El Aretino (1492-1557) dice que "Rafael no supo hacer nada que no fuera agradable". En efecto, la gentileza que se reconoce en sus obras sintonizaba con el espíritu de aquel tiempo. Pero aún hoy, a más de cuatrocientos años de distancia, la expresión del poeta italiano continúa con plena vigencia. El genio de nuestro pintor se había formado en Urbino y Florencia según los dictados y recomendaciones de Il Cortigiano de Castiglione. Sin embargo, no era este libro tan leído en Roma como Il Galateo, de monseñor Della Casa, que no pretendía hacer cortesanos sino caballeros. Su ideal era un tipo de hombre refinado, inteligente, consciente de que ha de vivir entre otros que pueden padecer de sus faltas y modales. Todo ello nos acerca un poco a la comprensión del hálito que fluye de las composiciones rafaelescas.

Mas no hay que entender la exquisitez y elegancia de Sanzio como una vana exhibición de urbanidad, sino como el resultado de una delicadeza natural que emanaba de su alma. Frente a la terribilità del Buonarroti, la manera graciosa de Rafael pareció a muchos fácil, natural, porque no podían comprender que en arte lo más difícil es esconder el arte.

Della Casa nos da una lección de moral cuando afirma en su libro que no debe ser diferente el vestido de como somos por dentro. Rafael parece recoger el encargo y aplicarlo a sus representaciones de la figura humana. En los colosales frescos que adornan las cámaras del Palacio Pontificio tenemos una suerte de catálogo de tipos humanos. Como diría Carl Justi, aunque a tenor de la Transfiguración, un compendio de toda la Humanidad. La pingüe presencia de personajes asombra además, por la minuciosa individualización de cada uno de ellos. La variedad de rasgos fisonómicos y restantes caracteres secundarios concierta en perfecta sinfonía con la cualidad espiritual que cada cual encarna. Los rostros de estos seres son los espejos en que nos vemos en los más diversos momentos de nuestra vida, aun en los más recónditos y solapados. Actitudes, gestos, maneras, miradas... , nada se deja al azar. Cada elemento, cada detalle ha de cumplir un papel en el conjunto. Así, se ensamblan en el Todo neoplatónico las distintas partes en su significación simbólica.

El Retrato

La capacidad de Rafael para plasmar la psicología de sus modelos es francamente excepcional, sobre todo, en los retratos romanos. Estas obras realizadas a partir de 1510 dan cuenta de la personalidad de turno, así como del ambiente refinado y sofisticado que rodeaba la Corte papal. En el Retrato de Baltasar de Castiglione (1514-15) admiramos la imagen del perfecto cortesano, tal y como el propio modelo lo definió en su libro Il Cortigliano. En cuanto a la inmediatez psicológica que emana de estos retratos, vemos cómo Castiglione es presentado sin altanería, con un cierto aire de bondad y franqueza, con las manos enlazadas en una actitud de sencillo hombre de letras. Un otro ejemplo, el de Tomasso Inghirami, muestra una expresión cargada de inteligencia, unida a unos modales de estudioso; o en Retrato del Cardenal, Rafael refleja la intensa espiritualidad del personaje, pero también cierto aire perverso, que algunos le atribuían.

Estos retratos del período romano se despliegan con la contundencia de un realismo acusado: rostros pálidos, al gusto de la época, , fijeza de las miradas, minuciosa atención sobre algunos detalles, como los pliegues de los vestidos, los adornos y joyas en el atavío, etc., siempre en aras de la mejor plasmación de la naturaleza del personaje. Estos suelen presentarse en una actitud de sólida inmovilidad, estatuaria, aunque también hubo de explorar el ámbito del movimiento durante sus días en Roma. Podemos recuperar de nuevo el cuadro de Tomasso Inghirami, donde el prefecto alza la vista en un instante captado sorpresivamente por nuestro pintor.

De diversa factura lucen los retratos pintados en Florencia bajo la influencia directa de Leonardo. Usa el perfil de tres cuartos, manera idónea para asimilar el estudio del rostro al de la intimidad, así como la técnica del sfumato. Cristalizan así figuras idealizadas, impregnadas de un aire dulce y vago, ambiguo, en febril búsqueda de un modelo inmutable y perfecto. La mirada estática y absorta da a los semblantes un carácter de tipicidad universal, como si no perteneciesen al personaje, sino que procedieran del mundo de las ideas perfectas.

El entusiasmo por la escultura clásica y por la forma monumental en los años transcurridos en Roma tienen como vértice la dureza del dibujo de estos retratos. Incluso en aquellos de mirada más incisiva, Rafael suaviza la representación mediante las tenues carnaciones del rostro, pudiendo usar un ligero sfumato.

Cuadros De Altar

La capacidad para resolver la casi infinita variedad de Madonas es meritoria de los más altos elogios. Sus vírgenes reflejan una visión tanto religiosa como estética. María no es contemplada sólo como reina de los cielos, sino también como una madre amantísima que desborda humanidad. Esta dualidad se manifiesta en la serenidad y dulzura del rostro, así como en la actitud ensimismada y distante. Puede aparecer sola con el Niño o en compañía de terceros, sobre todo, San Juan o San José, ante unos fondos que son reducidos al mínimo o incluso desaparecen del todo.

El espectador en estas pinturas permanece al margen, esto es, la divina escena se desarrolla sin atender a las miradas exteriores. Esto va a cambiar en las obras de altar del período romano, donde encontramos alguna figura que dirige la vista directamente a quien contemple el cuadro, invitando a participar o a establecer un diálogo. Es una manera de hacer más próximas a nosotros, más humanas si cabe, las imágenes celestiales. En la Santa Cecilia llegará incluso a plasmar a san Pablo, san Juan Evangelista, san Agustín y santa María Magdalena mostrando cierta afectividad. Pero Rafael no corre el riesgo de banalizar estas representaciones sagradas gracias a las formas monumentales y al tono lírico que imprime en ellas.

De Leonardo toma el esquema piramidal, que aplicará a estas imágenes piadosas de la etapa florentina, aunque más simplificado. El triángulo confiere solidez y estabilidad al grupo, al punto que permite conectar el motivo central con el paisaje. Pero se puede diferenciar una madona de Leonardo de una de Rafael por el tono, ya que el de Urbino prescinde del aire de misterio, suprimiendo el claroscuro y el sfumato. Imprime una expresión más humanizada, aunque no exenta de cierta idealización.

Por su parte, las Madonas romanas se desprenden en amplitud monumental, aunque conservando siempre el tono lírico que caracteriza la obra toda de Rafael. El despliegue gestual imprime viveza a los angelicales rostros, en estas composiciones de ritmo circular y efectos teatrales.

La amplitud de formas se va incrementando a la par que la complejidad de la composición. En la Santa Cecilia opta por el recurso de un doble punto de fuga.

El Siglo Xvii Y Rafael

Sacci Y Maratti

A groso modo, Sanzio parece situarse en las antípodas del gusto barroco. El urbinense, en la plenitud del equilibrio clásico y en la perfecta plasmación del ideal renacentista, aparece ajeno a cualquier exceso, tan propios del siglo XVII. A la calma de la intrincada composición rafaelista se opone ahora la furia del movimiento. Sin embargo, no puede decirse que el Barroco haya conseguido dar muerte al clasicismo. Una mirada atenta descubre lo que de antiguo hay en todos los artistas de altura del momento. El culto a lo griego continúa vigente de alguna u otra manera. Y allí encuentran a Rafael, como la encarnación más próxima de los ideales eternos.

Pero, no todo es exaltación y desmesura. Cierto es que los cortonianos se caracterizan por la manera turbulenta. Mas también había quien se mecía en las aguas tranquilas de las buenas reglas, lejos de las licencias berninianas y borrominianas. Sacchi y Maratti se alzaban dando continuidad a la escuela clásica.

Representantes ambos de la escuela boloñesa, no ocultaban la adoración por Sanzio, quien en sus bocas cobraba los apelativos de "divino" o la naturaleza de ángel sobre la de hombre. Se rebelaban así contra el academicismo que enseñaba la sequedad y dureza y manera statuina (rígida, como de estatuas) del estilo rafaelesco. Precisamente, fue Maratti el encargado de restaurar las pinturas de Rafael en el Vaticano y en la Farnesina.

Los Juicios De Bernini

Algunos escritos recogidos por biógrafos muestran opiniones del maestro barroco sobre el arte y los artistas. En cuanto a la figura de Sanzio, se refleja una ambivalencia constante. Bernini habla expeditamente acerca de su predilección por los grandes coloristas, como Giorgione, Tiziano, Pordenone y Paolo Veronese, en consonancia con el espíritu de la época y su natural impetuoso y ardiente. No obstante, nota a faltar en estos pintores, también en Correggio, toda una serie de dotes que brillan en el arte de Rafael. Aunque no hubiese indagado en el colorido como los lombardos, la exactitud del diseño, la habilidad compositiva, el movimiento, la gracia, los bellos ropajes, la bella y armoniosa disposición de las figuras conforme a la perspectiva, hacían del urbinense un modelo a imitar. Así, al cabo de seguir durante un tiempo a Tiziano, Bernini se entregó por entero a Rafael, pues reunía para él, todas las perfecciones de los restantes artistas juntos.

Poussin

El pintor francés Nicolás Poussin, lejos del arte barroco romano, veneraba el espíritu y la técnica de la Antigüedad. Pasó gran parte de su vida en Roma, donde tuvo oportunidad de rendir culto a Rafael, aunque también pintara durante un tiempo bajo el influjo de Tiziano. La Transfiguración constituía para el clasicista el paradigma de la perfección. Admiraba asimismo a Annibale Carracci, a quien situaba, no obstante, siempre por debajo de Rafael. Sin embargo, su pasión por lo clásico era tal que al comparar a Sanzio con los maestros griegos no dejaba de considerarle un asno.

La Critica Neoclasica

Antonio Rafael Mengs expresó su veneración por Sanzio desde una mirada crítica, pues señalaba tanto lo que creía encomiable como las limitaciones. Este afán por mantenerse objetivo le condujo a incurrir en juicios exorbitados. De sus escritos se desprende que Rafael sólo pintaba bien cuando imitaba, es decir, cuando copiaba del natural. Lo cual dice bastante poco en favor de sus celebérrimos frescos vaticanos, en los que cree no pudo alcanzar "exactamente la verdad".

Sin embargo, para Mengs fue Rafael mejor fresquista que pintor al óleo. Atribuía esta suerte de obras en gran medida a sus discípulos, en especial a Julio Romano, ante la sobrecarga de trabajo que debía afrontar el maestro. En cuanto al color, pensaba que no dominaba la técnica del óleo con lo que no conseguía aproximarse a Corregio o a Tiziano.

Lamenta el error de haber querido imitar a Miguel Angel, sin conseguir la perfección anatómica de éste. Le faltaba la elegancia de los infantes de Tiziano. En la Madona de la silla, si bien es cierto que copió al Niño del natural, le achaca un defecto de nobleza y belleza. Encuentra la causa en que sin duda hubo de tomar como modelo a un hijo de gente pobre y plebeya. Sus mujeres, asimismo, pecan de tosquedad debido al abuso de los "contorni convessi", lo que las vuelve vulgares, pero cuando intenta subsanarse incurre en aspereza.

Esta falta de elegancia podía haberla resuelto, opina Mengs, mediante el uso más abundante de trazos curvos y un mayor comedimiento en el alargamiento de las líneas rectas. Le reconocía, en cambio, la excelencia en la proporción de las variedades de las líneas y, por encima de todo, su gran logro: la composición, imaginada por entero, pues no disponía de ningún modelo para copiar tan complejas y monumentales ideaciones, lo cual no dejaba de ser un defecto para el pintor y teórico neoclásico.

En suma, todo quedaba sojuzgado a la despiadada indagación racional y medido en virtud de la belleza ideal. El academicismo encuentra sus obras frías y carentes de hechizo. No es extraño que al Barroco lo continuara el Rococó.

La Cultura Anglosajona Del Siglo Xviii

La disputa entre el dibujo y el color ha sido verdaderamente longeva. En el siglo XVIII, si bien no alcanzó las cotas de la centuria anterior, llevadas a su máxima expresión por los incondicionales de Rubens y los de Poussin en Francia, persiste aún en el período neoclásico.

El pintor Benjamin West era conocido como el Rafael americano. Instruía a sus alumnos en el estudio de lo antiguo, de Miguel Angel y de Rafael, porque en estos se hallaban "las fuentes del verdadero gusto". Sin embargo, no se persuadiría nunca del valor de estas obras en cuanto al color, para lo que recomendaba atender a Venecia, Lombardía o los países bajos de Flandes. Nadie cuestionaba, pues, la hendidura tradicional que escindía a unos de otros. La tradición y la convención eran continuadas sin la interposición de mayores argumentos.

El otro gran debate de antaño, la coronación de Rafael o de Miguel Angel, discurría por análogos derroteros. El pintor inglés Reynolds, fundador de la Royal Academy de Londres, proclamaba su ferviente y absoluta inclinación ante Miguel Angel. Esto no era óbice para que admirara a nuestro pintor, ahora bien, en la medida y los aspectos que consideraba conveniente. Alabó al Rafael fresquista, pero subvaloró sus pinturas de caballete.

En su intento de parangonear a los dos grandes, deja constancia de una suerte de catálogo de las virtudes de cada uno, del que no se concluye clara y necesariamente el primado de Buonarroti. En síntesis, atribuye a Sanzio un talante ecléctico, poseedor de la mejor combinación de las más altas cualidades del arte, al punto que del otro destaca lo sublime de su excelencia, que compensaría con creces cualquier carencia.

El siglo xviii aleman

goethe

En su diario de viaje, Italienische Reise, no puede dejar de referirse a Rafael, demasiado típico de la pintura italiana. No obstante, no constituye una obra de especial relevancia en cuanto a la teoría y crítica artística. Sin embargo, ofrece algunas consideraciones sustanciosas sobre el espacio rafaeliano. A propósito de las Sibilas en la iglesia de la Paz, se había afirmado que eran correctas de dibujo, pero no así de composición. La causa respondía a la incómoda posición en que hubo de pintarlas. Goethe estimaba que tal crítica era insostenible, pues, "Rafael nunca se dejó imponer trabas por el espacio que le dejaba el arquitecto". Los mismos soberbios cuadros de la Misa de Bolsena, de la Liberación de San Pedro y del Parnaso no serían tan supremos sin la singular limitación del espacio.

Los Nazarenos

Nos encontramos frente a un relevante fenómeno en relación con el arte de nuestro pintor. Y es que del norte de Europa comienzan a bajar a Roma numerosos artistas que van a estudiar no el arte clásico, sino el Medievo, en busca de la inspiración cristiana, en consonancia con el espíritu romántico. Creían que de Roma debía cobrar impulso un arte nuevo, como retorno al arte genuino, con la revalorización de la obra mística de Perugino y del primer Rafael. Al igual que Schlegel, pensaban que este constituía el punto cumbre del que no debería haberse pasado. Se admiraba no tanto su perfección artística como su enseñanza moral y religiosa. Los Nazarenos se erigían, así, como los precursores de los puristas y de los prerrafaelitas.

Carl Justi

Va a poner de relieve el hecho de que Sanzio fue el primero en unir dos sucesos distintos en un mismo cuadro, la Transfiguración. Sin embargo, se le atribuía como un reproche, sobre todo, por el auge que iba cobrando el Rafael joven tras el redescubrimiento de los "primitivos", que perseguían a toda costa la sencillez. En este sentido, Schlegel criticaba también la teatralidad y la violencia de la expresión de los personajes. Todo ello no actuaba en detrimento del entusiasmo que a Justi le suscitaba la obra postrera del urbinense, a la que veía como un compendio de toda la Humanidad.

La Cultura Francesa Del Siglo Xix

Staël

Recorrida del mismo espíritu romántico que sacudía los tiempos, la novelista Corinne Staël parte de la naturaleza religiosa del Arte. Los asuntos más apropiados para la pintura eran los cristianos, así como la escultura había sido el arte del paganismo. Miguel Angel fue el gran pintor de la Biblia; Rafael el gran pintor del Evangelio. La escultura no sabía representar más que la existencia enérgica y simple, mientras que la pintura indica los misterios del recogimiento y de la resignación.

Para Corinne, los cuadros históricos y los inspirados en poemas son difícilmente comprensibles. Al punto, los de temática religiosa son entendidos inmediatamente y por todos. De este modo, declaraba su postración ante Rafael, a causa de su composición sin artificio, sobre todo en su primera manera, lejos de la fastuosidad romana y donde aún no puede apreciarse ningún rasgo del neopaganismo del Renacimiento.

Ingres

Las pinturas de Ingres son una continua apología de Sanzio, rayana en la admiración fanática, que fue llevada a la práctica por el pintor francés. Aseveraba la victoria del pintor sobre la Naturaleza, a la que domina, introduciéndola en sus pinturas. Pero, aun imitando de continuo, permanece siempre él mismo. Así libra Ingres a Rafael de la acusación de eclecticismo y del diluirse como personalidad. Por ende, aborrece la pintura del siglo XVII. Lanfranco, Cortona y Caravaggio en su opinión habían arruinado la pintura porque gustaban de pintar cosas triviales y feas.

Ingres imitó excesivamente a Rafael, favorecido por las largas permanencias en Roma y en Florencia. En El voto de Luis XIII, pintado en Florencia de 1821 a 1824, se nos muestran una multitud de detalles sacados de las Madonas de Rafael, sobre todo, en la Virgen con la Hostia, de 1854.

De la misma vida de Sanzio Ingres tomó varios motivos para sus cuadros, aunque sólo llegara a hacer dos: El cardenal Bibbiena ofreciendo a su sobrina para esposa a Rafael (1813) y Rafael y la Fornarina (1840), en el que la figura de la Fornarina se deriva de la Madona de la Silla y Rafael luce con barba y recuerda al San Lucas de la homónima Academia romana, en cuya pintura la cabeza del Santo podría ser el retrato del urbinense. El fondo del cuadro de Ingres está representado por la Transfiguración.

Delacroix

El Romanticismo se caracterizó por una representación exacerbada de las pasiones en todos los ámbitos del arte. Sin embargo, Rafael no se excedió nunca en este sentido, antes bien, las pasiones no fueron plasmadas sino como estética contemplación. Lo único que anima sus figuras es el místico soplo de la escuela umbra.

El máximo exponente del romanticismo en pintura, Delacroix, encarna el polo de los paladines del color en las polémicas estéticas ahora en el siglo XIX. Habla, pues, necesariamente de Rafael aludiendo a la falta de fusión entre los diversos elementos del cuadro, debida al predominio del dibujo sobre el color, a la falta del aire ambiente, que el dibujo solo no puede representar. Rafael incurre en este defecto por su método de dibujar concienzudamente cada figura desnuda antes de revestirla.

Concebía la obra de Rafael como maestra, pero de un arte que había llegado a su perfección. Era imperfecto y gracioso (un naïf); su arte debía salir de la infancia. No faltan atisbos de verdad, si miramos a los comienzos de Sanzio. Supo sacar partido a todo cuanto se había hecho con anterioridad a él, comprendió a los venecianos y a Miguel Angel, y estaba a punto de lograr la perfección cuando le sobrevino la muerte.

Rodin

El escultor se encontraba lleno de ímpetu miguelangeliano y subyugado por la gran figura de Buonarroti, su rival. El mérito de Rafael pasaba por la deliciosa serenidad del alma que se expandía desde el corazón sobre toda la Naturaleza. Quienes sin poseer esta misma ternura han tratado de tomar en préstamo del maestro de Urbino sus características esenciales no han logrado sin pastiches insípidos.

En cuanto al colorido discrepa de los que opinan que no es bueno. Dice que es claro y esmaltado, tonalidades lozanas que tienen la eterna juventud del mismo Sanzio. La verdad de Rafael surge del dominio de los sentimientos, formas y colores se han transfigurado bajo la luz del amor. Por tanto, cualquier realista intransigente podría tildar la coloración de inexacta, aunque los poetas la encuentran justa. Afirma que en cierta época de su vida intentó imitar a Miguel Angel y no lo consiguió: no pudo dar con el secreto de su ímpetu.

El Siglo Xix Ingles

Los Prerrafaelistas

Hemos visto cómo se despierta un interés renovado por el Medievo cristiano desde las filas románticas y ,de manera particular, en el grupo de los Nazarenos. La corriente de admiradores y seguidores de los llamados "primitivos" va a continuar haciendo adeptos, de donde surgirá la escuela "prerrafaelita". La estimación de nuestro pintor no es sino negativa, en lo que se entiende como reacción al culto idolátrico que se le profesaba desde el siglo XVI, en vida del pintor y después, entre sus sucesores y especialmente entre los manieristas del XVII. El gusto de los prerrafaelitas va a mirar al Medievo y al Primer Renacimiento, hasta los límites del Quattrocento.

Los prerrafaelitas (como los Nazarenos y los "puristas") propugnaban el retorno a un arte sencillo y espontáneo, que evitase las afectaciones y los virtuosismos, que revelase con naturalidad el ánimo del artista.

Iniciaron el camino a la crítica actual al comenzar a separar la verdadera obra de arte del urbinense de lo que completaban y, en definitiva, resolvían sus discípulos. Sólo que la nueva academia prerrafaelita llegó incluso a hablar de decadencia en sus últimas obras, lo que salpicaba a la misma Transfiguración.

Berenson

El primado del Rafael compositor es defendido por Berenson a partir de unas premisas teóricas innovadoras. Distingue dos funciones en las imágenes visuales: la ilustración y la decoración. Esta corresponde a los elementos que apelan directamente a los sentidos, como el color y la tonalidad, la forma y el movimiento. Aquélla es todo lo que nos dice acerca del valor que el objeto representado en otro lugar pueda tener ya sea en su modalidad externa ya en lo íntimo del pensamiento, (algo así como el valor objetivo, lo que es o lo que creemos que es). Ahora bien, si una obra de arte no tiene ninguna especie de valores intrínsecos que susciten sensaciones, o si no logramos percibirlos, para nosotros no será más que una ilustración, y, por tanto, no una verdadera obra de arte.

Rafael es para Berenson el más grande pero sólo en cuanto ilustrador. En decoración no puede rivalizar ni con la grandiosidad de Miguel Angel ni con el refinamiento de Leonardo ni con la dulzura de Giorgione ni con el esplendor de Tiziano, ni siquiera en sus raros momentos mejores, porque también los hubo.

Rafael Y Nuestros Contemporaneos

El Surrealismo

Eminentemente caracterizado por la oposición a toda visión habitual de la realidad, hay quien encuentra una conexión con el proyecto de imitación de la Naturaleza de Rafael. Así, en una exposición en París de 1965 figura Sanzio entre los artistas del sueño. Ya era frecuente relacionar el surrealismo con el barroco, a propósito de la "maravilla" perseguida comúnmente, si bien de índole muy diversa.

Es notorio el culto a la forma precisa y plenamente definida de Dalí, que lo aproxima a nuestro pintor. En efecto, para el pintor catalán Sanzio es un numen de la pintura. Sus monstruos le son más cercanos que los del Bosco, con los que se ha venido comparando. Los neblinosos bosques nórdicos inspiran sin duda diversamente al luminoso Mediterráneo. Son frecuentes los monstruos en las pinturas pompeyanas, como también hay ejemplos notables en las obras vaticanas de Rafael, encerradas finamente en formas ornamentales. Por ende, Dalí concebía entre los objetivos de la pintura el hacerse comprensible para todos; tal y como pretendía y lograba la creación de Rafael.

Tematica

En 1504 Rafael poco antes de trasladarse a Florencia realizó la obra más destacada del que se conoce como su periodo umbro: Los desposorios de la Virgen. Esta tabla le fue encargada por la familia Albizzini para la capilla de San José en la iglesia de San Francisco en Cittá di Castello. Para esta obra el pintor de Urbino utilizó el mismo esquema que su maestro Perugino había desarrollado en otras obras. Una de ellas era la pintada en 1481 para una de las paredes de la Capilla Sixtina: La entrega de las llaves a San Pedro. La otra, era una tabla que representaba las bodas de la Virgen y que actualmente se encuentra en el Museo de Caen. Siguiendo por tanto esta tipología, pero realizando algunas transformaciones significativas, Rafael dispuso una gran plaza con un templo poligonal como fondo de la escena del desposorio que se desarrolla en primer plano.

Analisis Tecnico Y Estilistico

Con esta obra Rafael superó las de similar esquema compositivo realizadas por su maestro Perugino. En lugar de seguir la disposición lineal de los personajes ideó un espacio pictórico circular en el cual destacan las figuras principales de María, el Sumo Sacerdote y San José que se adelantan un poco más sobre los asistentes a la boda destacando de esta manera el asunto principal. Este ritmo curvilíneo cerrado da a la escena una sensación de recogimiento que se acentúa por la forma circular del templete. Por otra parte la leve inclinación del sacerdote y el muchacho que se arregla las calzas rompen la rigidez del plano isocefálico propio del arte del siglo XV. En esta obra, que es una de las primeras que Rafael realiza de manera totalmente independiente, demuestra también un excelente dominio de la perspectiva lineal sobre la que habían teorizado artistas como Alberti y Piero della Francesca .

Interpretacion

Esta fue la primera obra que Rafael firmó en sobrios caracteres latinos con la intención de presentarse ya como verdadero y reputado artista, de calidad igual o superior a la de su célebre maestro Pietro Vannucci, llamado Perugino. El colocar la firma en el frontispicio del templo es prueba del orgullo y la satisfacción que sentía el artista por esta pintura, con la cual culminaba su primera etapa de aprendizaje al reunir en ella todo lo adquirido en ésta y daba paso a su nuevo y pleno estilo.

Pero en esta obra también aparece por primera vez reflejado en el templete, ese especial interés del pintor de Urbino por los estudios y los proyectos arquitectónicos de Leonardo da Vinci y de Donato Bramante, y que a partir de entonces incluiría habitualmente en sus composiciones.

El Sueño Del Caballero

Tematica

El tema de este cuadro ha sido interpretado de diversas formas. Una de ellas es la explicación que lo relaciona con la leyenda mitológica de Hércules en la encrucijada, o Hércules entre las Hespérides. Este cuadro representaría el momento en que el héroe, buscando el camino hacia el país de las Hespérides, se encontró con las dos ninfas del río Erídano las cuales le llevaron mientras dormía ante Nereo, el único que podía informarle sobre el país que buscaba. Hércules debía de robar las manzanas de oro que las Hespérides custodiaban en su jardín. De esta manera la escena narrada se relaciona directamente con la de Las Tres Gracias que sostienen en sus manos los áureos frutos, tabla con la que forma pareja y complemento. Pero la versión más aceptada es la que afirma que la fuente literaria del cuadro es un relato que aparece en un fragmento ciceroniano recopilado por Macrobio y del que existe una versión en el poema Púnica de Silio Itálico: Escipión, el caballero durmiente, es sometido a la prueba de escoger entre Venus, que simboliza el placer, y Minerva o Palas, que representa la virtud.

Analisis Tecnico Y Estilistico

Esta obra es exponente de los nuevos elementos figurativos con los que Rafael enriquece su pintura durante su estancia en Florencia. Ya en la elección de este tema, muy conocido en la antigüedad clásica y redescubierto por la cultura humanísitica, se evidencia el impacto del ambiente florentino en el pintor. Pero también la composición refleja un maduro clasicismo y una esmerada expresión intelectual que es deudora de una estrecha relación con la cultura florentina de aquel momento, y que ha llevado a los historiadores a cambiar la cronología de esta obra, que se venía situando en los primeros años de actividad artística de Rafael, por la de 1504-1505. Por otra parte, en esta pintura se vislumbran ya los efectos del acercamiento del pintor de Urbino a la obra de Leonardo, de quien aprende esa nota de ambigüedad que da a las figuras y el ligero sfumatto que se observa en el cuadro.

Interpretacion

Según la opinión del prestigioso historiador de Arte, André Chastel, esta obra originalmente iba unida a la de Las Tres Gracias formando un díptico augural destinado al joven Scipione di Tommaso Borghese. Ambos cuadros estarían entonces concebidos a modo de historia moralizada. En el Sueño del caballero, junto al héroe dormido, aparecen dos figuras femeninas que se podrían identificar como Minerva, diosa que simboliza la dignidad superior y que le ofrece un libro y una espada, y Venus, como la encarnación de los placeres terrenales que le entrega una flor. Estos atributos representarían según la doctrina neoplatónica los tres poderes del alma humana: inteligencia, fuerza y sensibilidad, que se corresponderían con sabiduría, poder y placer, respectivamente. Al parecer, en el poema de Silio Itálico, las dos divinidades aparecían como opciones contrapuestas pero en la obra rafaelesca están sugeridas como figuras complementarias cuyos dones conducen a la plena felicidad. Los presentes ofrecidos a Scipión aparecen divididos en proporción de dos a uno, insinuando que hay que subordinar el placer a las virtudes, y que esa será la elección del caballero. La citada obra de las tres Gracias sería pues la continuación de la "historia". Las manzanas de las Hespérides son entregadas por las diosas Castitas, Pulchritudo y Voluptas al joven, como premio a su virtud, permitiéndole además el goce del placer.

Magdalena doni

tematica

Este retrato hace pareja con el del mercader Agnolo Doni, marido de Magdalena Strozzi, con la que se casó en 1503. Ambos cuadros pertenecieron a los descendientes del matrimonio hasta 1826, año que fueron adquiridos por el Gran Duque Leopoldo II de Toscana, y actualmente se conservan en el Palacio Pitti de Florencia. En los reversos de ambas tablas un tardío seguidor de Rafael pintó en monocromía dos episodios del mito de Decaulión y Pirra, uno representa el diluvio enviado a la tierra por los dioses olímpicos mientras que el otro hace referencia al salvamento de estos dos personajes del cataclismo. En un principio se pensaba que el retrato de Agnolo Doni era anterior al de su esposa, pero hoy la opinión unánime de la crítica considera que las dos pinturas fueron realizadas en torno al año 1506.

Analisis Tecnico Y Estilistico

Esta obra es representativa del tipo de retratos que Rafael realizó durante los años que pasó en Florencia, aunque en éstos no llega a la intensa penetración psicólogica que alcanzará en su periodo romano. Están dotados de un gran vigor y firmeza. Los retratos de esta época se caracterizan por un fuerte influjo leonardesco. Al igual que Da Vinci, utilizará siempre el mismo esquema compositivo que evoca claramente al de la Gioconda. Presenta al personaje con el mismo corte de busto, sentado algo ladeado con la misma posición de manos, una sobre la otra, sobre un fondo de paisaje. Este fondo paisajístico tiene, a diferencia de los de Leonardo, un punto de vista más bajo y menor presencia por tanto en el cuadro. De esta manera Rafael resalta la figura humana abandonando también el característico claroscuro y sfumato del pintor florentino, que es sustituido por una luminosidad más clara y unos tonos más delicados que se afirman suavemente sobre las superficies y los volúmenes.

Interpretacion

Esta obra es claramente deudora del estilo retratístico de Leonardo da Vinci. Pero Rafael no copia literalmente al maestro florentino, sino que hace una asimilación del influjo de éste para llegar a una "maniera" propia y personal. Así observamos en este retrato, que el pintor de Urbino no evoca los ambientes cargados de sombras y misterio ni los rostros ambiguos e inciertos de los modelos de Leonardo. Muy al contrario, Rafael plasma en el rostro de sus retratados una mirada franca y directa que emana serenidad. El interés del pintor por la caracterización fisonómica y psicológica no le hace descuidar la atención a los elementos materiales. Vestidos y joyas son plasmados con gran virtuosismo y realismo ya que éstos también forman parte de la personalidad y estatus del personaje retratado.

Tematica

En torno a 1506, en los últimos años de su periodo florentino, Rafael comienza a realizar una serie de cuadros de tema religioso en los que desarrollará una tipología nueva y original que ocupará un lugar destacado tanto en su obra pictórica como en la Historia del Arte: las Madonnas. Se trata de sus famosas maternidades compuestas por la Virgen con el niño y acompañados la mayoría de las veces por San Juan, también niño. Y estos son los personajes que aparecen en esta Madonna o Virgen del jilguero, denominada así por el avecilla que acarician los pequeños Jesús y Juan.

Esta obra fue ejecutada en Florencia para Lorenzo Nasi hacia 1507; debido al hundimiento que sufrió la casa de éste en 1547 el cuadro sufrió muchos daños y posteriormente fue restaurado por Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, hijo de Domenico Ghirlandaio, pintor destacado del Cuatrocentto con el que Rafael había trabado amistad durante su estancia en Florencia.

Analisis Tecnico Y Estilistico

En esta obra Rafael utiliza el esquema compositivo triangular o piramidal aprendido de Leonardo y presente en numerosas obras del periodo florentino. Esta estructura resulta idónea para disponer las figuras con gran estabilidad y solidez dentro del cuadro. El ritmo ascendente que crea esta figura geométrica ayuda a enlazar el motivo principal con el paisaje del fondo. El pintor refuerza la altura del esquema triangular que ocupa el cuerpo de la Virgen acentuándolo por medio de las figuras de los niños que se disponen a su lado estrechamente. El color empleado es más esmaltado y las formas se modelan con un intenso claroscuro que realza la corporeidad y los volúmenes de los personajes confiriéndoles un marcado aspecto monumental. El paisaje denota, por el tipo de construcciones arquitectónicas que aparecen en último término, la influencia flamenca muy presente tanto en Urbino como en la Florencia de la segunda mitad del siglo XV.

Interpretacion

Aunque las madonas de Rafael nos remiten, sobre todo por su estructura compositiva, a las realizadas por Leonardo, las del pintor de Urbino no poseen esa apariencia un tanto enigmática o misteriosa de los rostros leonardescos. Muy al contrario, Rafael imprime en las facciones de sus vírgenes unos rasgos idealizados llenos de delicadeza, suavidad y dulzura. La sublime perfección de estas madonas las hace algo distantes al espectador al no mantener con el mundo de éste ninguna relación; pero el pintor resuelve ésto introduciendo pequeños detalles de afecto y ternura que se centran en los juegos de los niños y el contacto de la madre con ellos. De esta forma trata de acercar y humanizar esta escena vivida por personajes divinos como podemos observar aquí en el enternecedor detalle del pie del niño Jesús que se apoya amorosamente sobre el de la Virgen.

Santo entierro

tematica

En 1507 Atalanta Baglioni encargó a Rafael esta obra como recuerdo de su hijo Grifonetto, que había muerto asesinado en 1500, durante las luchas habidas entre los miembros de la misma familia, por la Señoría de Perusa. La tabla, unida con la predela que representaba las Virtudes Teologales, debía de ser colocada en la capilla familiar de la iglesia de San Francesco al Prato de Perugia, y estuvo allí hasta que en 1608 fue enviada en secreto al papa Paulo V, que la regaló a su sobrino el cardenal Scipione Borghese.

La denominación más idónea de esta pintura, que también se conoce como "La Deposizione", sería la de El traslado de Cristo al sepulcro, ya que es éste momento preciso lo que aparece representado en ella. Rafael dividió el asunto en dos momentos enlazados entre si; en la parte izquierda dispusó al grupo de apóstoles y discípulos que transportan el cuerpo de Cristo, mientras que en la derecha aparecen las "marías" que sujetan a la Virgen desmayada por el dolor.

Analisis Tecnico Y Estilistico

Los dieciséis dibujos preparatorios que se conservan de esta obra, evidencian la estudiada e intensa elaboración que el pintor hizo de la misma. Dichos bocetos muestran que en un principio Rafael concibió la obra como una Piedad para después, alejándose de la iconografía tradicional, fusionar en la composición final dos de las escenas, un tanto discordantes, que había ideado en éstos cartones. Así pasó de la idea primitiva del lamento sobre Cristo muerto a la del Traslado al sepulcro, acercando a éste grupo de los portadores el de las piadosas mujeres que sostienen a la Virgen. Como nexo entre ambos conjuntos escénicos aparece la figura del atlético muchacho que sujeta las piernas de Cristo, el cual aun participando del movimiento del grupo izquierdo se proyecta hacia el de la derecha. El pie izquierdo de este personaje sirve además de eje central en torno al cual se organizan las tensiones y fuerzas del cuadro que se distribuyen siguiendo las diagonales del esquema compositivo en forma de V.

Interpretacion

En esta obra se han encontrado numerosas resonancias de motivos miguelangelescos y ecos de los relieves clásicos. Respecto a la influencia de Miguel Angel, ésta se evidencia tanto en el pronunciado esfuerzo físico de las figuras, que Rafael plasma con acentuados escorzos y torsiones, como en las expresiones de gran intensidad dramática reflejadas en los cuerpos y rostros, en especial de Cristo y de la "María" arrodillada que se vuelve hacia la Virgen, que sin duda derivan, respectivamente, de la Piedad del Vaticano y del Tondo Doni de Buonarroti. Por otra parte la crítica ha puesto de manifiesto la inspiración en relieves clásicos, particularmente en el perteneciente a un sarcófago conservado en Roma que representa el entierro de Meleagro, un héroe de la mitología griega. Ambas teorías podrían testimoniar un viaje de Rafael a Roma anterior a su establecimiento definitivo en la "ciudad eterna".

La disputa del santisimo sacramento

tematica

Este fresco también se ha venido denominando como "El triunfo de la Eucaristía o La Eclesia". Para representar este tema Rafael concibió una composición dividida en dos zonas, la terrenal y la celestial. En la parte inferior se desarrolla una asamblea cristiana en la que el altar con la custodia en el centro es adorada por varios pontífices y fieles de la iglesia militante, que de pie o sentados dialogan fervorosamente entre ellos. En los rostros de éstos se pueden reconocer la fisonomía de Bramante, Fray Angélico, Savonarola o Dante. En la zona superior aparece la reunión celestial emplazada en una sillería semicircular. Esta se compone de apóstoles, profetas y santos en la que preside Cristo, enmarcado en un gran nimbo circular, acompañado de María y el Bautista. Sobre ellos el Padre Eterno santifica y bendice el Santo Sacramento. El Espíritu Santo aparece como eslabón entre ambas esferas rodeado de pequeños "putti" que sostienen las Sagradas Escrituras.

Analisis Tecnico Y Estilistico

La composición utilizada aquí por Rafael a base de planos superpuestos corresponde todavía al procedimiento tradicional y recuerda la estricta división del espacio aprendida de su maestro Perugino. En los gestos y los rostros de muchas de las figuras se aprecia igualmente la influencia de Leonardo. Aunando estas características tomadas de los pintores admirados por él, Rafael consigue una creación innovadora y original. Compone de manera excelente y con un ritmo mayestático, una escena en la que los personajes se disponen de manera perfectamente simétrica. Por medio de las losetas cuadradas que ocupan el primer plano logra un espacio de gran profundidad que se ve acentuado por la sillería coral cóncava sobre la que se asientan las figuras celestiales. A través de una luz sobrenatural y casi uniforme, obtiene una transición entre la visión divina y la escena terrestre, logrando plasmar el sobrecogimiento místico del momento milagroso que representa.

Interpretacion

Este fresco se halla emplazado en una de las paredes de la Estancia de la Signatura, frente a la Escuela de Atenas, y forma parte del ciclo iconográfico elaborado bajo la iniciativa del Papa Julio II. Este programa simbólico estaba destinado a celebrar la apoteosis del pensamiento filosófico y teológico del Renacimiento según el espíritu del neoplatonismo. Se debían exaltar los tres conceptos de Verdad, Belleza y Bien. La Verdad Revelada está representada por este fresco, que si bien es conocido como la Disputa del Sacramento su tema exacto es el Triunfo de la Eucaristía o Triunfo de la Iglesia. Esta confusión fue debida a una mala interpretación que se hizo de la descripción que dio de esta obra Vasari en sus "Vidas". Con la ordenada y simétrica composición del fresco Rafael consigue representar perfectamente ese universo espiritual y jerárquicamente ordenado tan presente en la filosofía humanista, y hace visible el símbolo de la "Ciudad de Dios".

Tematica

En este fresco Rafael compone una escena en la que las figuras de los sabios y filósofos de la Antigüedad se disponen en el interior de un edificio de formas arquitectónicas colosales que recuerdan a las grandes termas y basílicas romanas de época tardío-imperial, seguramente inspirado en los proyectos de Bramante para San Pedro.

En el centro de la escena están los personajes de Platón, en cuyo rostro se han querido ver los rasgos de Leonardo, y de Aristóteles. Entre la gran cantidad de figuras que aparecen se puede identificar a otros filósofos como Sócrates, conversando con un grupo de jóvenes a la izquierda de los personajes centrales; Epicuro, con corona de hiedra; Pitágoras anotando sobre la tablita que le sostiene un joven; Averroes, con turbante blanco; Heráclito, escribiendo sobre un gran bloque de piedra; Euclides, midiendo con el compás; Diógenes, reclinado en la escalinata; y Zoroastro frente a Ptolomeo, con la esfera celeste y el globo terráqueo en las manos. En algunos de estas figuras se reconocen los retratos de artistas y personalidades de la época del pintor. Así aparece Bramante como Euclides, Miguel Angel como Heráclito; y el propio Rafael que se representó junto a Sodoma como un joven atento en el extremo derecho de la obra mirando hacia el espectador.

Analisis Tecnico Y Estilistico

El pintor conduce la mirada del espectador desde las losetas del pavimento, siguiendo la sucesión de arcos de medio punto, hacia las figuras centrales de Platón y Aristóteles que son el núcleo y el punto de la perspectiva de toda la composición. Este motivo central aparece en la profundidad que la arquitectura va creando expandiéndose desde el primer plano lateralmente hacia el fondo, logrando así una estructura ordenada que permite distinguir los diferentes grupos de personajes.

Pese a la profusa representación de figuras, la composición transmite una sensación de estática unidad que Rafael consigue por medio de la rígida aplicación de la perspectiva central y la solidez del fondo arquitectónico. En esta obra Rafael dota a sus figuras de una monumentalidad que será característica en su periodo romano, y en las que ya se advierte la influencia tanto de las famosas obras de la Antigüedad, que se podían contemplar en Roma, como del estilo de Miguel Angel.

Interpretacion

Este fresco colocado en la Estancia de la Signatura, frente al de La Disputa del Sacramento que exalta la Verdad Revelada, celebra la Verdad Racional fusionando así en las paredes de esta Estancia el ideal humanístico de la perfecta unión entre la fe y la cultura.

Con los gestos de las figuras principales de Platón y Aristóteles, Rafael logra sintetizar la esencia de sus doctrinas, concretando en imágenes simples las más complejas ideas. De esta forma Platón con el Timeo bajo el brazo, señala con su dedo al cielo, donde habita el mundo de las Ideas. Mientras Aristóteles que sostiene la Etica en un ademán empirista dirige la palma de su mano al suelo, la tierra; simbolizando así los dos polos de la especulación filosófica.

Por otra parte, al retratar como filósofos del pasado a sus contemporáneos, Rafael pretendía dejar constancia de que la sabiduría antigua seguía viva en estos destacados personajes, y que la Roma de Julio II reunía a una nueva escuela de grandes pensadores semejante a la de Atenas.

El parnaso

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El Parnaso es otro de los frescos que Rafael pintó en la Estancia de la Signatura. En él representó el monte Parnaso, el lugar en el que se había instalado Apolo después de abandonar Grecia. Allí, junto a la fuente Castalia, de donde brota la inspiración de los artistas, el dios Apolo pulsa una lira de arco. A su lado se sientan Calíope y Erato que presiden el coro de las otras musas: Talía, Clío y Euterpe a la izquierda, detrás de Calíope; Polimnia, Melpómene, Terpsícore y Urania, a la derecha detrás de Erato. Los dieciocho poetas, antiguos y modernos, que rodean al dios mientras reciben la divina inspiración conversando apaciblemente entre si, han sido identificados en la parte baja de la izquierda como Alceo, Corinna, Petrarca, Anacreonte y Safo, que sostiene un pergamino enrollado con el propio nombre. En la parte de más arriba aparecen Enio que escucha cautivado la declamación de Homero, Dante, Virgilio y Estazio a su lado. A la derecha descendiendo de lo alto Tebaldeo, Bocaccio, Tibulo, Propercio, Ovidio y Sannazzaro. También Horacio aparece sentado abajo en primer término.

Analisis Tecnico Y Estilistico

La particularidad de esta pared con la ventana en medio en la que debía de realizar otro fresco para la Estancia de la Signatura, debió de causar algunas dificultades a Rafael a la hora de conseguir un esquema compositivo que se adaptara a este muro. También debía de encontrar una solución con la cual contrarrestar el efecto de contraluz de la ventana. Con la intención de superar dicho efecto dotó a sus figuras de una considerable apariencia escultórica, para lo cual estudió con gran interés las estatuas de la Antigüedad clásica, como se puede observar en la figura de Homero cuyo rostro está claramente inspirado en la cabeza del Laocoonte.

Rafael recurre a un esquema simétrico con un eje o núcleo central donde, pese al nutrido elenco de figuras, priman el orden y la unidad de la misma manera que en los otros dos grandes frescos de la estancia. Aunque en El Parnaso se observa una actitud más forzadamente declamatoria en los personajes, ésta responde a un deseo de querer plasmar con claridad las diversas posturas poéticas.

Interpretacion

Con esta obra Rafael construía una imagen del mundo intelectual y literario respaldado por los humanistas con la que completaba el ciclo iconográfico proyectado para la Estancia de la Signatura en la cual se quería hacer una apoteosis de los conceptos de la Verdad, el Bien y la Belleza. Con este fresco del Parnaso la poesía se equipara en rango a las demás facetas superiores del espíritu y encarna el ideal de la Belleza. Rafael además vuelve a representar la continuidad espiritual entre la civilización y la cultura antigua y la contemporánea al retratar a personalidades destacadas de su momento en los rostros de poetas del pasado, y al introducir a poetas modernos en esta visión idílica en la que renace el espíritu clásico de la Antigüedad.

El triunfo de galatea

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En este fresco Rafael se enfrenta a la representación de una figura de la mitología clásica: Galatea, hija de Nereo y de una divinidad marina, cuya leyenda es narrada por Ovidio en "Las Metamorfosis". Galatea era la doncella blanca que habitaba en el mar en calma; Polifemo, el cíclope siciliano de monstruoso cuerpo, se enamoro de ella no siendo correspondido pues ésta amaba al bello Acis, hijo del dios Pan y de una ninfa. Un día hallándose Galatea descansando al borde del mar sobre el pecho de su amante, fue vista por Polifemo que, celoso de Acis, cuando este intentaba huir, le arrojó una enorme roca que lo aplastó. Galatea restituyó entonces a Acis la naturaleza de su madre la ninfa y lo convirtió en un río de límpidas aguas.

Rafael hizo una interpretación muy personal del mito basándose en diversas fuentes tanto bibliográficas: el relato de Ovidio y las poesías de Angelo Poliziano; como arqueológicas: tomadas de los temas marinos encontrados en muchos sarcófagos y pinturas antiguas existentes en las colecciones romanas.

Analisis Tecnico Y Estilistico

Rafael utiliza aquí una luz cristalina y casi transparente de azules violáceos y verdes difuminados con los que resalta la oscura piel y musculatura del lascivo tritón frente a las claras encarnaciones de la nereida. El contraste del vivo, pero suavemente difuminado, colorido de carácter irreal así como la marmórea superficie del mar evidencian un profundo conocimiento de la pintura romana. Conocimiento que el pintor emplea para lograr una escena en la que se respira un clasicismo de tintes arcaicos que nos remite a las obras pictóricas pompeyanas.

Este fresco a pesar de su contenido pagano se ha relacionado siempre, a nivel estilístico, con el de Santa Catalina de Alejandría de la Galería Nacional de Londres, debido a que ambas figuras femeninas poseen el mismo semblante y casi idéntica posición. Ya en 1511 se publico una descripción de esta obra en Roma en la que se nombraba a Galatea como la hermana pagana de la Santa Catalina.

Interpretacion

Este fresco se halla emplazado en la célebre villa romana conocida como La Farnesina, propiedad del banquero Agostino Chigi, uno de los hombres más ricos y poderosos de su época que se convertiría en el principal mecenas de Rafael después del papa. Para decorar su fastuosa villa contrató a los mejores pintores del momento con la idea de que estos evocasen con sus obras el espíritu clásico a través de los temas y formas de la Antigüedad.

En este fresco, Galatea aparece avanzando triunfalmente sobre las olas, erguida sobre una concha arrastrada por una pareja de delfines a los que guía el joven dios marino Palemón, mientras dirige su mirada hacia los amorcillos que lanzan sus flechas desde el cielo. A su alrededor hay un desenfrenado cortejo de Nereidas y Tritones, personajes fantásticos mitad hombre mitad pez. Como complemento de esta escena y del mito que representa Sebastiano del Piombo pintó, en el panel situado a la izquierda del fresco rafaelesco, al cíclope Polifemo en actitud de contemplar a su amada.

Tematica

El tema de este fresco está tomado del Antiguo Testamento, en concreto del libro segundo de Macabeos. El general Heliodoro viajó a Jerusalén, enviado por el rey Seleuco con la intención de robar el tesoro destinado a las viudas y huérfanos que se custodiaba en el Templo de Jerusalén. El Sumo Sacerdote Onias y el pueblo se dirigieron al templo para implorar la protección divina e impedir el hurto. Rafael plasmó magistralmente el momento, narrado en el libro de los Macabeos, en el que Heliodoro y sus adeptos "heridos a la vista del poder de Dios, quedaron impotentes y atemorizados. Se les apareció un jinete terrible. Montaba un caballo adornado de riquísimo caparazón, que, acometiendo impetuosamente a Heliodoro, le acoceó con las patas traseras. El que lo montaba iba armado de armadura de oro. Aparecieron también dos jóvenes fuertes, llenos de majestad, magnificamente vestidos, los cuales colocándose uno a cada lado de Heliodoro, le azotaban sin cesar, descargando sobre él fuertes golpes".

Analisis Tecnico Y Estilistico

La escena ideada por Rafael para este fresco discurre en un escenario arquitectónico. La perspectiva es rigurosamente central y se sitúa en el justo medio del altar del fondo donde aparece Onanías orando. A diferencia de los frescos realizados anteriormente como La Escuela de Atenas, donde las actitudes de las figuras eran tranquilas y sosegadas, se opone el ritmo convulso y los gestos airados de la expulsión de Heliodoro. La luminosidad suave, difusa y cristalina de sus frescos anteriores es sustituída, en un alarde de maestría, por fuertes contrastes de luces y sombras que plasma a través del resplandor de las lámparas sobre los muros provocando un efecto de violento temblor como si se dejase sentir el impacto de la intervención divina. El movimiento y la agitación que Rafael introduce en la composición no le lleva a renunciar al orden equilibrado de la misma tan característico en sus frescos anteriores. Pero se da una monumentalidad y energía mayor en las figuras así como un colorido más rico que revelan la influencia de Miguel Angel sobre el pintor de Urbino.

Interpretacion

Una vez finalizadas las obras de la Estancia de la Signatura, Rafael emprendió la decoración de la siguiente sala situada al Este, que debido a la preeminencia de este fresco tomo el nombre de Estancia del Heliodoro. La temática y la intencionalidad de los frescos de esta "Stanza" variaron sensiblemente con respecto la anterior. La idea básica que, sobre todo debido a las vicisitudes políticas que en ese momento atravesaba el Papado, debía primar era la de la intervención divina en favor de la Iglesia en unas imágenes que sirviesen de propaganda y apoyasen el gobierno de Julio II. Esto queda reflejado contundentemente en este fresco, en el cual Rafael introduce a Julio II con su comitiva papal en la parte izquierda llegando a parecer que su aparición ha provocado la expulsión del sacrílego. Este detalle hace referencia a la política de este Papa que hizo de la conservación y el aumento del patrimonio de la Iglesia uno de los principales intereses de su pontificado.

La misa de bolsena

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En este fresco Rafael representó el milagro ocurrido en la localidad de Bolsena, cercana a Orvieto, en 1263. Durante la celebración de la Eucaristía un sacerdote bohemio que viajaba a Roma, dudaba acerca de la realidad de la transustanciación. Tras rogar a la Providencia para que sus dudas desaparecieran, mientras se celebraba la Santa Misa en el altar de Santa Cristina, comenzó a fluir la sangre de la Hostia consagrada tiñendo el corporal que cubría el cáliz. De este hecho nació la fiesta del Corpus Christi instituida en 1264 por el papa Urbano IV. La reliquia del corporal sagrado se venera desde entonces en el Duomo de Orvieto.

Rafael pintó este momento histórico introduciendo un retrato de Julio II que aparece arrodillado frente al altar en actitud devota.

Analisis Tecnico Y Estilistico

Al igual que le había ocurrido en el fresco del Parnaso, Rafael tiene que volver a afrescar una pared provista de una ventana. La dificultad compositiva causada por el descentramiento de dicha ventana respecto al eje del arco de la pared es superada con suma naturalidad y sencillez. Rafael concibe hábilmente una composición en la que el tema central de la escena, el sacerdote oficiando la Misa, se sitúa sobre el dintel del ventanal. A los lados introduce unas escalinatas con las que soluciona el desnivel y consigue además realzar el motivo principal del milagro. El suceso histórico aparece a la izquierda donde una asombrada y conmocionada multitud se acerca para contemplar el acontecimiento. El movimiento y los gestos fascinados de estas figuras contrasta con la inmovilidad del pontífice y de su corte que se disponen a la derecha. Contraste que se agrava con el diferente tratamiento de los personajes, mientras los de la izquierda están idealizados, los de la derecha son vivos retratos tomados de modelos reales.

Interpretacion

Julio II mostraba al igual que su tío Sixto IV, que había promovido el culto al Corpus Christi, una profunda devoción por este milagro y su reliquia. Al parecer, el 7 de septiembre de 1506, cuando el Papa se dirigía hacia Bolonia con sus tropas, se detuvo a orar ante la reliquia. El ejército papal resultó vencedor en aquella contienda y esta victoria fue atribuida entonces a una intervención divina. Estos hechos llevaron a Rafael a incluir la figura del pontífice junto a su séquito en la obra. Por otra parte en 1513 se cumplían 250 años del milagro y por lo tanto se acercaba la celebración del Año Jubilar que se podía celebrar de manera singular con la exaltación de este tema en un fresco, que al igual que los demás de esa estancia, debía de representar un hecho que recogiera la distinta índole y los momentos de la protección divina en defensa de los patrimonios tanto espirituales como temporales de la Iglesia.

Virgen sixtina

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Esta Madona se considera como la más sobresaliente obra de altar del periodo romano de Rafael. Asimismo desde el siglo XVIII ha sido admirada como una de las representaciones religiosas más insignes del arte clásico.

El cuadro situa en un espacio irreal, sin referencia alguna al paisaje y delimitado por nubes y un cortinaje que se abre, una visión teofánica de la Virgen con el Niño acompañados de San Sixto y Santa Bárbara que se arrodillan ante ésta. La Virgen aparece avanzando sobre el globo cubierto casi en su totalidad por las nubes con su Hijo en brazos y con el velo ligeramente hinchado por el movimiento que acompaña a sus pasos. Abajo dos pequeños ángeles se apoyan en la balaustrada donde también aparece la tiara del Santo Papa.

Según una memoria de Odonne Ferrrari, monje de San Sixto, la Virgen tendría los rasgos de la Fornarina, amante y modelo del pintor. San Sixto sería un retrato idealizado de Julio II, y Santa Bárbara poseería la fisonomía de Julia Orsini o de Lucrezia della Rovere, ambas

sobrinas del pontífice.

Analisis Tecnico Y Estilistico

Esta obra, realizada en torno a 1513-1514, recoge las formas monumentales asimiladas por Rafael en las pinturas de las Estancias. Asimismo emplea nuevamente la fórmula de la mirada directa al espectador y los acentos teatrales que ya había experimentado con gran destreza en estos frescos del vaticano. De esta forma la Virgen y el Niño dirigen una mirada frontal al espectador que refuerza la sensación de proximidad que produce el avance de sus pasos. Las cortinas recogidas a ambos lados, abriéndose como si de un telón se tratase, dan un toque de teatralidad que reafirma la inmediatez de la aparición. Una luz levemente dorada envuelve la escena logrando transmitir un efecto de visión irreal y milagrosa. Rafael muestra un dominio pleno de la composición al disponer a las figuras en un espacio que parece salirse del cuadro para crear con la inclusión del espectador un ritmo circular. Las gamas cromáticas empleadas son frías y discretas, animadas en algunos puntos por amarillos y rojos, en consonancia directa con el aspecto monumental y clasicista de la obra.

Interpretacion

Existen distintas opiniones sobre para quién y para qué fue realizado este cuadro. El hecho de que la pintura fuera realizada directamente sobre lienzo se ha explicado como que esta obra estaba prevista para ser empleada como estandarte procesional. La noticia de Vasari que afirma que el pintor de Urbino lo realizó "para los monjes negros de San Sixto en Piacenza", parecería corroborada por la presencia de los dos Santos especialmente venerados en ese convento.

Otra teoría atribuye el encargo a Julio II para la iglesia de San Sixto, protector de la familia Della Rovere, de Piacenza. Aunque ésta parece la más verosímil, no hay comun acuerdo sobre el destino del cuadro. Se ha afirmado que el destino del cuadro era decorar el sepulcro de Julio II, y así se explica, por un lado, el motivo de las cortinas a medio abrir, habitual en los monumentos sepulcrales de la época, y por otro la inclusión de Santa Bárbara, confortadora de San Sixto II en los últimos instantes de su vida. Los querubines también se atribuyen al destino funerario del cuadro, ya que éstos eran tradicionalmente representados en los sarcófagos antiguos.

Liberacion de san pedro de la carcel

tematica

Este es otro de los frescos que Rafael pintó para la Estancia del Heliodoro y que sustituyó al pintado en el siglo XV por Piero della Francesca en el mismo muro. La obra ilustra un acontecimiento milagroso tomado del libro de los Hechos de los Apóstoles. El pintor de Urbino hace una vez más gala de su extraordinaria habilidad para plasmar en sencillas imágenes los instantes principales del pasaje apostólico, que literalmente cuenta: "La noche anterior al día en que Herodes se proponía exhibirle al pueblo, hallándose Pedro dormido entre los soldados, sujeto con dos cadenas y guardada la puerta de la prisión por centinelas, un ángel del Señor se presentó en el calabozo, que quedó iluminado; y golpeando a Pedro en el costado, le despertó diciendo: Levántate pronto; y se cayeron las cadenas de sus manos. El ángel añadió: Cíñete y cálzate tus sandalias. Hízolo así. Y agregó: Envuélvete en tu manto y sígueme. Y salió en pos de él. No sabía Pedro si era realidad lo que el ángel hacía; más bien le parecía que fuese una visión."

Analisis Tecnico Y Estilistico

En este fresco Rafael crea el que se ha venido considerando como el "nocturno más espectacular de todo el siglo XVI", y paradójicamente es la luz la gran protagonista de esta pintura. Los efectos lumínicos que el pintor de Urbino había venido ensayando en los frescos anteriores de la misma Estancia del Heliodoro, alcanzan aquí una vigorosa magnitud que se ve incrementada por el contraste con la oscuridad de la escena nocturna. Rafael dispone además del foco de luz sobrenatural y relampagueante que irradia de la aureola del ángel, el resplandor de la antorcha y de la luz de la luna que atraviesa las nubes. Todos estos puntos luminosos se reflejan y centellean

en las corazas y cascos de los centinelas dotándo a la composición de una gran vivacidad.

En la poderosa expresividad que produce esta utilización del claroscuro ya se advierte una inversión de los principios clasicistas que habían caracterizado el estilo de Rafael, y anuncian los nuevas vertientes e intereses que se harán característicos en la etapa final de su obra pictórica.

Interpretacion

El luneto en donde el artista debía de pintar La liberación de San Pedro estaba interrumpido por una ventana central. Pero Rafael supo resolver ésto de forma excelente al utilizar dicha irregularidad para crear una composición en la cual yuxtapuso, según el procedimiento de la narración continua, las diferentes partes del relato en los tres escenarios resultantes de la estructura arquitectónica que ideó a modo de escenario. De esta manera, la escena principal se sitúa encima de la ventana donde el ángel despierta a Pedro y le libera de las cadenas. En los laterales se desarrollan las dos secuencias posteriores a esta acción. En la derecha, el ángel lleva al Santo de la mano fuera de la cárcel, pasando ante los guardias dormidos. En la izquierda, esos mismos guardias despiertan y con sorprendidos aspavientos advierten que el prisionero ha huido, mientras en el fondo de paisaje comienza a amanecer; tal y como narraba el pasaje: "Cuando se hizo de día se produjo entre los soldados no pequeño alboroto por lo que habría sido de Pedro".

Santa cecilia

tematica

Esta obra pertenece al género religioso denominado como "sacra conversazione". Así se conocen los cuadros que al igual que éste representan una escena compuesta de varios santos a los que se distingue por los atributos iconográficos propios de su leyenda. La figura principal de la composición es Santa Cecilia, a cuyos pies yacen los instrumentos musicales abandonados excepto el órgano que sostiene vagamente en sus manos, y que mira hacia el cielo donde entre las nubes aprece un "coro" de ángeles. A su alrededor están San Pablo, en actitud pensativa, San Juan Evangelista cuya mirada se encuentra con la de San Agustín, y Santa María Magdalena, que mira hacia el espectador. Esta obra fue encargada a Rafael en 1515, para la capilla familiar en la iglesia de San Giovanni in Monte de la misma ciudad, por Elena Duglioli dall'Olio, gran devota de la santa. En 1798 el cuadro fue llevado a París con el botín napoleónico, se pasó de la tabla a lienzo en 1801, siendo restituída a Bolonia en 1815 conservándose desde entonces en la Pinacoteca Nacional de esta ciudad.

Analisis Tecnico Y Estilistico

Con esta obra Rafael instaura una tipología del cuadro de altar innovadora tanto por la introducción de cierta actitud afectiva en la representación de los santos, como por la eliminación de la figura de la divinidad. En lugar de crear una imagen visual típica que lleve a la devoción, trata de mostrar al espectador el sentimiento devoto y la fe que poseen en su interior los santos representados. Debido a esta visión interiorizada del tema las figuras muestran un extremado y sosegado recato en su expresiones y una atenuación del movimiento. Rafael divide la composición en dos registros: celestial y terrenal. Este último posee un notable aspecto arquitectónico debido a la monumentalidad del sólido y estable conjunto que conforman las cinco figuras. Estas se conectan con la escena del coro celestial a través de la mirada que Santa Cecilia dirige hacia éste y también por medio del báculo de San Agustín. Para relacionar al espectador con esta visión de éxtasis ultraterrenal el artista dirige la mirada de la Magdalena fuera del cuadro.

Interpretacion

La interpretación de este cuadro se relaciona estrechamente con la dama comitente Elena Duglioli. Esta patricia boloñesa que llegaría a ser beatificada, al igual que Santa Cecilia, permaneció virgen dentro de su matrimonio gracias a la intercesión de San Juan Evangelista, patrono de la virginidad. La profunda devoción que profesaba a esta santa a la cual había convertido en modelo de su santidad le llevó a encargar el cuadro. San Pablo aparece como paradigma de virtud por su castidad y defensa del celibato, mientras que Magdalena es también incluida como ejemplaridad por su hondo arrepentimiento y su renuncia a los placeres carnales. La inserción de San Agustín parece motivada por ser el protector de los Canónigos Regulares que regían en la iglesia de San Giovanni in Monte a donde se destinaba la obra.

Esta obra Rafael supone una nueva concepción de la "sagrada representación" de santos que significará un cambio en la iconografía religiosa y tendrá repercusiones substanciales para el arte posterior y en especial para la pintura de altar.

Tematica

En 1514 Rafael comienza la decoración de una tercera estancia situada junto a la de la Signatura y conocida como la del incendio. En la pared sur de esta sala pintó el fresco que da título a la misma, el Incendio del Borgo. El tema de esta obra se tomó del Liber Pontificalis y, al igual que todo el ciclo iconográfico programado para la estancia, debía de ensalzar la persona de León X, ilustrando así episodios históricos cuyos protagonistas habían sido Papas con el mismo nombre que detentaba el nuevo pontífice.

El acontecimiento que narra el fresco corresponde a un suceso acaecido durante el papado de León IV. Hacia el año 847 se desató un incendio que devastó el barrio romano del Borgo, vecino a San Pedro. Pero fue la prodigiosa intervención del papa León IV, el cual bendiciendo al pueblo desde la logia de la basílica, la que consiguió extinguir las llamas de manera milagrosa impidiendo que se extendiesen por el resto de la ciudad.

Analisis Tecnico Y Estilistico

En la ejecución de este fresco Rafael utilizó pródigamente la ayuda de sus aprendices y colaboradores, en especial la de Giulio Romano. El pintor de Urbino en este momento, abrumado por los encargos, se dedicaba sobre todo a supervisar las obras de la decoración artística, restringiendo sus intervenciones a las directrices generales y a la gestación de los proyectos preliminares cuya realización encomendaba a sus discípulos más insignes.

En esta obra Rafael utiliza un estilo de representación dramática llena de movimiento. Con ello logra una composición efectista que, a pesar de la aparente confusión, evidencia un estudiado cálculo en la disposición de las distintas figuras y arquitecturas, las cuales están saturadas de referencias y citas a las pinturas y bajorrelieves de la antigüedad clásica romana. En este fresco se observa ya un cambio en las características formas propias de Rafael llenas de armonía que aquí abandona en favor de un estilo manierista.

Interpretacion

Rafael debía de proyectar para este fresco, una composición en la que apareciesen en escena el fuego del incendio, las personas huyendo de éste y la bendición papal que los salva. De esta manera distribuye los tres momentos del dramático suceso disponiendo en un primer plano a la izquierda, el furor del incendio de las casas romanas del que huyen unos personajes de tratamiento y corte clasicista que convierten la escena llena de teatralidad en una imagen épica de la descripción homérica del incendio de Troya. Así podemos contemplar a Eneas transportando sobre sus hombros a su anciano padre Anquises, acompañado de su hijo Ascanio y de Creusa: los heroicos protagonistas de la Eneida que escaparon de Troya y fundaron Roma. En la zona central un nutrido grupo de mujeres y niños sirve de nexo entre las escenas laterales y el motivo del cuadro, es decir, la bendición papal y la consiguiente extinción del incendio.

Baldassare castiglione

tematica

Rafael realiza en este cuadro uno de los retratos considerados como más perfectos del Renacimiento. Esta obra es exponente de toda una serie de retratos individuales que Rafael acometerá a partir de 1510, caracterizados por una cuidada atención por el individuo y su personalidad que plasmará con singular maestría al tiempo que son reflejo de la culta y refinada esfera de la Corte pontificia. Esta obra fue llevada a Mantua por el propio Castiglione, permaneciendo allí hasta 1609. Pasó después a Holanda, a Madrid y, por último a París, a la colección del cardenal Mazzarino, de donde llegó a la corona de Francia, conservándose actualmente en el Louvre. Se hiceron numerosas copias; una de ellas hecha a la acuarela por Rembrandt y otra conservada en el Museo del Prado pintada por Rubens, quien debió verlo en Madrid. Rafael debió de realizar este retrato de Baldassare conde de Castiglione a finales de 1514 o principios de 1515, a juzgar por la indumentaria invernal con la que aparece el personaje.

Analisis Tecnico Y Estilistico

La destreza que Rafael había adquirido en el género del retrato durante los años tardíos de su estancia florentina, llegaría a su máxima madurez en su etapa romana. En los retratos que realiza estos años ya no se percibe esa clara y rígida influencia de los esquemas y poses de Leonardo. Ahora hay un mayor interés por las particularidades personales del retratado que aparece sobre un fondo neutro en el que que no hay cabida para el fondo de paisaje, ni para ningún otro elemento que distraiga la atención sobre el personaje representado. Rafael en esta obra capta hábilmente los rasgos fisonómicos del modelo al que presenta, en una actitud de sencillez que es acentuada por las manos entrelazadas y la leve inclinación de la cabeza que, al tiempo, atenua la penetrante mirada frontal llena de inteligencia. Las delicadas y sutiles gamas del jubón de terciopelo y los tonos oscuros de éste y del sombrero contrastan con la claridad del rostro donde se percibe un ligero sfumato.

Interpretacion

Baldassare Castiglione, nacido en Mantua en 1478 y fallecido en Toledo en 1529, fue un célebre humanista y político italiano que trabajo al servicio de las cortes y las familias más importantes de la Italia de su momento. Durante una de sus embajadas en la Roma de León X, trabó amistad con Rafael. Al final de su vida, Clemente VII le envió a España para tratar con Carlos V, cuya amistad y protección supo granjearse. Al caer en desgracia en la corte pontificia por no haber avisado a tiempo los propósitos del emperador cuando el Saco de Roma, Carlos V lo acogió bajo su protección y le concedió el obispado de Avila. Una de sus obras literarias más famosas fue El Cortesano, editada en 1528, obra que describía el ambiente de la corte de Urbino en la época de Guidobaldo de Montefeltro. En ella narraba la imagen del perfecto cortesano: virtuoso, prudente, bondadoso, esforzado y docto, que Rafael supo plasmar en la imagen de su estimado amigo como representación perfecta de este insigne humanista.

Tematica

Mientras Rafael decoraba la Estancia del Borgo, le fue encargada por León X, a finales de 1514, la ejecución de un conjunto de cartones para los tapices que debían adornar las paredes de la Capilla Sixtina. El 15 de junio de 1515 el pintor recibía trescientos ducados como parte del pago de los dibujos que se enviarían a Flandes para paños de tapiz. El último pago, esta vez de ciento treinta y cuatro ducados, le fue entregado el 20 de diciembre de 1516.

De estos diez cartones que debían de representar temas inspirados en los Evangelios y en los Hechos de los Apóstoles relativos a la vida de San Pedro, primer pontífice, y de San Pablo, primer evangelizador; sólo se han conservado los siete primeros. Estos fueron adquiridos por el rey de Inglaterra Carlos I y actualmente se hallan en el Museo Victoria y Alberto de Londres. Este cartón representa un tema tomado del pasaje del Evangelio de Lucas también conocido como la "Conversión de San Pedro".

Analisis Tecnico Y Estilistico

Al realizar los cartones Rafael debía tener en cuenta la necesidad de pintarlos a la inversa pues al pasarlos al tapiz el dibujo era invertido. La lectura habitual de los tapices se hacía de izquierda a derecha, por lo que gran parte de las composiciones carecen de la acostumbrada simetría desarrollada en torno a un eje central y se desarrollan en el cartón con un creciente dramatismo de derecha a izquierda. Otra restricción a tener en cuenta por el artista era la de limitar las gamas cromáticas a las disponibles por los tapiceros. Debido a ésto hubo de pintar al temple en tonalidades claras y disponiendo las luces y las sombras a modo de grandes masas poco matizadas. Pese a todas estas cortapisas, Rafael realizó unas espléndidas composiciones en las que destaca, como se puede observar en ésta de La pesca milagrosa, el porte heroico de las figuras a las que dota de unas estudiadas expresiones gestuales logrando unas escenas llenas de viveza y eficacia dramática.

Interpretacion

En este cartón Rafael pone de manifiesto una vez más su excepcional cualidad para componer una imagen visual clara y concisa de un hecho o narración literaria. En esta ocasión el texto pertenece al Evangelio de San Lucas, y el pintor lo recoge literalmente recreando una escena que concuerda plenamente con el milagro evangélico: "Así que cesó de hablar, dijo a Simón: Boga mar adentro y echad vuestras redes para la pesca. Simón le contestó y dijo: Maestro, toda la noche hemos estado trabajando y no hemos pescado nada, más porque tú lo dices echaré las redes. Haciéndolo, capturaron una gran cantidad de peces, tanto que las redes se rompían, e hicieron señas a sus compañeros de la otra barca para que vinieran a ayudarles. Vinieron y llenaron las dos barcas, tanto que se hundían. Viendo esto Simón Pedro, se postró a los pies de Jesús, diciendo: Señor, apártate de mi, que soy hombre pecador." Este milagro llevó a la conversión de San Pedro principal motivo del cartón y momento preciso que Rafael, siguiendo el encargo de León X, ilustra.

Retrato de leon x con dos cardenales

tematica

Hacia 1518-1519 Rafael ejecuta un retrato del nuevo Papa sucesor de Julio II, León X. En él aparece el pontífice sentado en un sillón frente a su mesa de trabajo y rodeado por los cardenales Giulio de Médici, que sería el futuro Clemente VII, y Lorenzo Rossi.

Vasari describió detalladamente la obra rafaelesca de esta forma: "... se ven estas figuras, como si no estuvieran pintadas, sino de entero relieve; parece tocarse el pelo del velludo que cubre las espaldas del papa; el damasco que lo viste parece que cruje y brilla; las pieles del forro son vivas y mórbidas, y los oros y las sedas están de tal modo imitados, que no parecn colores sino seda y oro. Sobre una mesa hay un libro de pergamino miniado, más real que la realidad misma, y una campanilla de plata labrada, que no puede decirse lo bella que es. Y entre otras cosas hay una bola en el respaldo de la silla, de oro bruñido, en la cual, a guisa de espejo, se reflejan las luces de la ventana, la espalda del papa y el contorno de la sala; y todas estas cosas están ejecutadas con tanto cuidado, que se cree con toda seguridad que ningún maestro de ellas lo haga ni pueda hacerlo mejor".

Analisis Tecnico Y Estilistico

Esta obra es todo un alarde de virtuosismo técnico. En ella la caracterización sicológica está tan lograda como la plasmación de las variadas calidades y texturas de las distintas telas de los vestidos y de los diversos materiales de los objetos. Rafael se ocupa al máximo de todos los detalles para los que imita fielmente la realidad por medio de una utilización magistral de los colores y las sombras que dispone con unos contornos llenos de precisión. El color rojo es el protagonista de la composición y aparece en una variada gama de diversas tonalidades contrastadas al tiempo que armónicas. Las posturas algo forzadas de los cardenales ha llevado a pensar que fueron añadidas a la composición con posterioridad, y algunos aluden a la intervención de Giulio Romano en estas figuras que en comparación con la del pontífice revelan un menor interés y calidad. El pronunciado estatismo del cuadro le confiere un carácter "histórico" nada anecdótico, que únicamente establece un nexo de unión con el espectador por la mirada frontal que nos dirige la figura del fondo.

Interpretacion

Los antecedentes en los que Rafael se basó para este retrato triple pueden estar en un retrato, actualmente desaparecido, del papa Eugenio IV acompañado de dos personajes de su entorno, hecho por Jean Fouquet, y que Filarete describía en su Tratado. O bien, en el fresco de la Pinacoteca Vaticana realizado por Melozzo da Forli en 1477 que representa a Sixto IV nombrando a Platina Bibliotecario de la Vaticana. En este retrato se advierte un interés propagandístico de significado político. Al representar a León X con gran monumentalidad y gravedad, rodeado de objetos preciosos y de gran valor, en una imagen que difiere totalmente del retrato del anterior Papa Julio II, hay un intento de ennoblecer la figura del nuevo pontífice. Esto, unido a la inclusión del cardenal Giulio, hace pensar que el cuadro iba destinado a afianzar la presencia de la familia Médici en Roma.

La transfiguracion

tematica

En 1517, el cardenal Giuliano de Médici, pariente de León X, encargó a Rafael una Transfiguración para la catedral de Sant Juste Narbona, de donde era obispo, pero en 1523 fue colocada en la iglesia romana, proyectada por Bramante, de San Pietro in Montorio. Allí permaneció hasta 1797 que fue llevada a París, siendo devuelta en 1815 a Roma destinada a su actual situación en la Pinacoteca del Vaticano.

La obra de Rafael debía de hacer pareja con la Resurrección de Lázaro encargada simultáneamente a Sebastiano del Piombo, lo que llevó a ambos pintores a establecer una especie de competición.

El cuadro refleja dos episodio independientes sin conexión alguna, excepto que en los textos evangélicos, que sirvieron de fuente iconográfica, aparecen relatados uno detrás de otro. Así en la parte superior aparece Jesús elevándose sobre la cumbre del monte Tabor junto a Moisés y el profeta Elías, en presencia de los apóstoles Pedro, Santiago y Juan. La parte inferior representa el Milagro de la curación del niño poseído por el demonio.

Analisis Tecnico Y Estilistico

La impresión que produce esta pintura es la de falta de unidad o escasa coherencia entre las dos escenas representadas y se debe sin duda a la duplicidad del tema. Rafael concibió en un principio la obra como una simple Transfiguración pero tal vez con la idea de conferirle una mayor vivacidad, decidió agregar la escena del endemoniado. La composición fue muy meditada, como demuestran los numerosos diseños que Rafael y sus colaboradores realizaron para los distintos personajes, así como las variantes de la primera versión que se revelaron tras la restauración de 1977. El resultado fue una de las obras más complejas de Rafael en la cual los únicos restos de los modelos clasicistas del pintor se encuentran la mujer arrodillada en primer plano y la cabeza de San Juan. El resto responde a unas características propias del manierismo que se observan tanto en los desarrollados efectos expresivos, llenos de dramatismo, como en el fuerte contraste de luces y sombras que inunda violentamente la tumultuosa y teatral escena de la zona inferior.

Interpretacion

Tras la última restauración llevada a cabo en 1981 se han disipado las dudas existentes acerca de la exclusiva autografía rafaelesca de esta obra, la cual finalmente puede ser considerada, aunque no plenamente acabada, de su mano. Hasta esa fecha, se ignoraba en qué punto estaba la composición en el momento de la muerte de Rafael. Gran parte de los estudiosos sostenía que la zona inferior del cuadro, apenas esbozada por el maestro, había sido realizada por sus discípulos entre 1520 - 1522, y más en concreto por Giulio Romano, debido a la existencia de una petición de pago a favor de éste. Aunque la autoría de la obra ya no es motivo de duda no se puede negar la intervención de sus ayudantes en la terminación de la parte inferior del cuadro, pero sin duda éstos seguían el diseño concebido en su totalidad por su maestro.

tematica

En 1519 Rafael demostró su profundo interés por la Antigüedad clásica dando una refinada prueba de su afición por la arqueología en la decoración de la pequeña galería o Loggeta del Palacio Vaticano. Allí hizo una excepcional reinterpretación y recuperación del estilo de los ciclos decorativos antiguos hallados en las antiguas casas romanas. Esta pequeña galería, situada cerca de la Stuffeta del cardenal Bibbiena que posee similar decoración, está dividida en trece arcadas cubiertas cada una de ellas por una pequeña bóveda. Las pilastras, las bóvedas y las paredes están enteramente revestidas de pequeños motivos que representan artesones fingidos, figurillas aisladas o en grupos, motivos arquitectónicos y vegetales, y reproducciones de estatuas célebres y de animales. En los lunetos aparecen episodios mitológicos sobre fondo negro, al igual que en el zócalo que alterna estas escenas con ornatos geométricos. La invención decorativa se encomendó a Rafael y suyo es el proyecto general cuya realización encargó a sus discípulos Giulio Romano, Penni, Perin del Vaga, Giovanni de Udine y otros ayudantes menores.

Analisis Tecnico Y Estilistico

La inclinación de Rafael por la Antigüedad y los estudios llevados a cabo sobre los hallazgos arqueológicos se manifiesta en la decoración proyectada para la Logetta, en la cual se revela tanto el conocimiento que el pintor había adquirido sobre los motivos ornamentales como su técnica de ejecución. En la Stuffeta del Cardenal Bibbiena había optado por la antigua ténica de la pintura encaústica, con sus característicos colores de negro, rojo y blanco, a los que había aplicado una capa de cera. Pero en la Logetta utiliza, por primera vez sobre fondo blanco en todas las paredes, los "grutescos". Estos eran motivos decorativos compuestos por objetos, personajes o animales quiméricos, mezclados con elementos vegetales y geométricos de carácter ornamental, procedentes de la decoración romana, descubiertos en edificios romanos que al hallarse en las excavaciones por debajo del nivel del suelo recibieron el nombre de grutas.

Interpretacion

Durante el Renacimiento, los humanistas promovieron una honda consideración hacia la Antigüedad clásica como época ideal en la que la cultura y las artes habían llegado a su culmen antes de caer en la oscuridad que para ellos había supuesto el Medievo. Esta admiración por el clasicismo llevó a un fructuoso interés por la arqueología que se manifestó más intensamente a fines del siglo XV en los numeroso hallazgos que entonces tuvieron lugar. Uno de los más relevantes fue el descubrimiento de la Domus Aurea, la que fuera la lujosa residencia de Nerón, la cual estaba llena de frescos que constituyeron las primeras manifestaciones coloristas clásicas conocidas por los artistas renacentistas. Rafael se inspiró en éstas y fue el primero en adoptar este tipo de ornamentación en la Loggeta del Vaticano originando con ello el nacimiento de un nuevo estilo decorativo de gran fortuna que se extendería rápidamente por doquier.

Trabajo realizado por:
Fernando Poziña
pozinia@yahoo.com
Estudios en el Instituto Parish Robertson.
Informacion extraida de: Pinacoteca Universal multimedia Rafael