Rafael nació en Urbino el 6 de abril de 1483. El padre, Giovani Santi, era un pintor de buen nivel y un poeta apreciado en la corte de Federico y Guidobaldo di Montefeltro, señores de la ciudad; de la madre, Magia di Battista Ciarla, se sabe que era hija de un comerciante de Urbino, que contrajo matrimonio en 1480, y que murió en 1491, cuando el hijo tenía ocho años.

Fue así como en la noche del Jueves al Viernes Santos de 1483, hacia las tres de la madrugada, Magia dio a luz a un niño, que recibió el nombre de Rafael, el del arcángel de la primavera y de la hermosura.

Rafael creció en el clima refinado y tranquilo de la pequeña ciudad de Urbino, que el duque Federico había querido transformar en una moderna capital, donde confluyeran arquitectos, pintores, literatos y escultores.

Animado por su padre, Rafael comenzó a estudiar el arte de la pintura, ejercitándose en el dibujo y en la perspectiva, esa difícil ciencia cuyos teóricos más capaces se encontraban por entonces en los círculos intelectuales de Urbino. Trabajando en el taller paterno realizó sus primeras experiencias profesionales.

El 7 de octubre de 1491 muere su madre y el 1 de agosto de 1494 su padre, quedando Rafael bajo la tutela de un tío paterno, don Bartolomeo. A sus once años, tras haber perdido a sus padres y sus hermanas, fue confiado a una madrastra que no pareció interesarse por él, ya que se retiró a su familia y luego le promovió un pleito, que aun duraba en el año 1500. Parece que su tutor tampoco quiso complicarse la vida 'cargando' con un muchacho que no sabía más que pintarrajear candelabros y que le ponía en las manos un litigio. Simón Ciarla, hermano de su madre, fue el único amigo que Rafael encontró entre sus familiares. No se sabe si su tío Simón le tuvo en su casa o si estuvo algún tiempo con don Bartolomeo.

Hacia 1495, un joven pintor, natural de Urbino, abandonaba el taller de Francisco Francia para volver a su país. Hablamos de Timoteo Viti, un joven que, apenas instalado en Urbino, desempeñó allí un papel semejante al de Leonardo da Vinci cerca de Ludovico el Moro, en Milán: espiritual y hábil para improvisar canciones que acompañaba con el laúd o el violín, pronto se convirtió en el favorito de la corte.

En su casa fue donde Rafael entraría como aprendiz, donde el maestro le albergaba y le daba comida. Pero llegó el momento en que el maestro se vio incapaz de enseñar más a su discípulo, aconsejándole que se marchara a Florencia; pero Rafael era muy joven, su salud muy delicada, y la gran ciudad quedaba lejos.

Pietro Vanucci, llamado el Perugino, uno de los pintores más renombrados de Florencia, había sido llamado a Perugia para pintar la lonja de los agentes de cambio. Perugia no estaba muy lejos de Gubbio, residencia de verano de los Montefeltros, donde también vivía Timoteo Viti. Fue a casa de Perugino donde se envió a Rafael cuando aún no tenía diecisiete años.

Durante su estancia en el taller de Perugino Rafael aprendió ante todo las complejas técnicas pictóricas de finales del XV, desde la preparación de los pigmentos y del soporte, al empleo del óleo, método hacía poco importado de Flandes, que permitía nuevos efectos de transparencia. Al mismo tiempo se ejercita en el dibujo, que constituyó para él el medio de expresión más natural. A través de ese lento y paciente trabajo, el pintor asimila la gracia de Perugino, su capacidad de expresar los sentimientos y también el gusto decorativo de su compañero de taller, Pinturicchio.

Entre Florencia Y Urbino

En los primeros años del nuevo siglo, el XVI, Rafael abandona el taller de Perugino para iniciar su andadura como artista por sí sólo. Ahora Rafael realizará frecuentes viajes.

Su presencia en Urbino en 1504, 1506 y 1507 aparece reflejada en los documentos. Se había ido de Urbino siendo un adolescente, y volvió allí con la experiencia de un hombre. Experimenta la alegría de hallar de nuevo a cuantos ama: su tío Simón Ciarla, Timoteo Viti y la duquesa.

A partir de 1503, las relaciones de Rafael con la corte ducal fueron muy estrechas, siendo apreciado grandemente, tanto por la duquesa Isabella como por la Prefettessa Giovanna Deltria della Rovere. Hay críticos que sostienen que Rafael mantuvo un contacto previo con el ambiente de Florencia antes de 1504, probablemente siguiendo los pasos de su maestro Perugino en los desplazamientos de éste a la ciudad toscana. De ser esto cierto, cobraría sentido el desarrollo que experimenta la evolución de Rafael en estos años iniciales. Nuestro pintor estudiará profundamente la obra de Perugino, que le permitirá comprender los fundamentos del arte florentino, asimilado por el maestro, sobre todo, en lo que respecta al problema de la luz. Por estos años descubrirá, a su vez, los dibujos de Leonardo da Vinci, donde encontrará las raíces de esa concepción luminosa de la forma que Perugino había fijado a través de su nuevo descubrimiento del color.

Fuera como fuere, tras concluir los Desposorios de la Virgen, Rafael obtuvo una carta de recomendación de Giovanna Feltria, hermana del duque de Urbino, y partió para Toscana.

Florencia ofrecía muchas posibilidades para un artista deseoso de aprender. Tras la caída de los Médicis en 1494, durante cuatro años la ciudad había vivido los conflictos entre los secuaces del dominico Savonarola y los representantes de la burguesía ciudadana, los cuales habían prevalecido haciendo condenar al fraile y obteniendo el control de la República.

La situación pronto había retornado a la normalidad. El Confaloniero Soderini, la máxima autoridad del Estado, gobernaba con sabio equilibrio. Preocupado por devolver a la ciudad el antiguo esplendor, había hecho venir a Leonardo de Milán y a Miguel Ángel de Roma para confiarles la decoración al fresco de la Sala del Consejo en el Palazzo Vecchio.

El primer artista florentino con el que Rafael entabló relaciones fue Fra Bartolomeo (1472-1517), que también había estudiado en el taller de Perugino. El contacto con este artista fue importante para Rafael, ya que tomó de él muchos esquemas compositivos, aunque sus experiencias florentinas culminaron en la relación con los máximos exponentes de la cultura local: Leonardo y Miguel Ángel.

Durante la estancia en Florencia, Rafael mantuvo el contacto con su tierra natal. Al refinado clima de los cenáculos de Urbino están destinados los dos retratos de Guidobaldo da Montefeltro y de Elisabetta Gonzaga, así como el díptico con San Miguel derrotando a Satanás y San Jorge matando al dragón, ambos en el Louvre, París. Todas ellos se sitúan entre 1504 y 1505. Al mismo tiempo, Rafael realizó dos retablos para la ciudad de Perugia: el Retablo Colonna para las monjas de Sant'Antonio y el Retablo Ansidei para la iglesia de San Florencio, introduciendo elementos innovadores respecto al sistema tradicional.

Parece ser, además, que Rafael interrumpió varias veces su estancia en Florencia. En 1505, si la fecha no ha sido falsificada, pintó para Perugia un fresco en una de las paredes de la sacristía de San Severo: La Trinidad rodeada de seis santos.

En 1507 Rafael vuelve de nuevo a Urbino, donde parece que se proponía residir, ya que compró una casa en la ciudad. Entonces fue, según Vasari, cuando pintó los retratos, luego desaparecidos, de Baltasar Castiglione, Bembo y Guidobaldo da Montefeltro. Lo cierto es que entabló una especial amistad con Castiglione, pariente de los Gonzaga, que contaba con veintinueve años y Rafael con veinticuatro.

Una vez muerto el duque Guidobaldo, el 11 de abril de 1508, Francisco María della Rovere fue nombrado sucesor. Por otro lado, en 1507, el papa Julio II, decidió trasladarse al Vaticano y que sus dependencias fueran decoradas por artistas de gran relevancia, como Perugino, Bramantino y Sodoma. Sin embargo, el papa debió cambiar de parecer, pues al poco tiempo fue convocado Rafael a Roma, interrumpiendo de forma inesperada sus encargos en Florencia. Se desconocen las razones de este súbito cambio del pontífice, pero en la elección de Rafael están, sin duda, los consejos de su arquitecto Bramante, natural como él de Urbino.

En otoño de 1508 Rafael se trasladaría a Roma, donde se encontraría con su antiguo maestro, el Perugino, y Miguel Ángel.

Las Dos Romas De Rafael

Estamos en 1508: Miguel Ángel se halla levantando el andamiaje en la Capilla Sixtina para pintar los frescos de la bóveda y Rafael comienza los trabajos en la Estancia llamada "de la Signatura", que alberga la biblioteca privada el papa Julio II, con más de doscientos volúmenes. El ciclo ocuparía al pintor desde 1508 hasta 1511.

La Estancia de la Signatura representa la suma de la cultura humanística. En los frescos distribuidos sobre los cuatro muros y en la decoración de la bóveda se aprecia un estilo monumental y una capacidad para disponer con orden y armonía los personajes, incluso en las escenas más multitudinarias. En esta época son importantes para Rafael e influyen de manera notable en su arte, la figura de Miguel Ángel y las piezas arqueológicas clásicas conservadas en las colecciones vaticanas.

Aunque entregado a los trabajos del Vaticano, Rafael tuvo tiempo para dedicarse a otras tareas. De esos años destacan el Retrato de Fedra Inghirami, bibliotecario del papa; el penetrante Retrato de cardenal, en el que la simplificación de los volúmenes se convierte en imagen psicológica; la pequeña Virgen de la Torre y la Virgen Aldobrandini, la Virgen de la Diadema y la hermosa Virgen de Alba, ejemplo de una investigación sobre la relación entre las figuras y el formato del tondo, o pìntura en forma redonda, que se perfeccionará en la Virgen de la Silla.

Además de sede de la corte papal, Roma era también la antigua capital del imperio, y la presencia de la cultura clásica tenía allí más fuerza que en cualquier otra parte. La nobleza romana trataba de revivir en sus palacios el esplendor de las residencias patricias cuyas ruinas admiraba. En la villa de Agostino Chigi, rico banquero romano, Rafael realizó el fresco del Triunfo de Galatea, reinterpretando el mito antiguo en un clima de alegra vitalidad.

Los graves acontecimientos políticos de los últimos años habían llevado al papa a elaborar un programa que ilustrase la intervención divina en favor de la Iglesia en peligro. Para expresar esos contenidos, el pintor abandonará el estilo armónico y las tonalidades tenues de la primera Estancia, adoptando un estilo mucho más dramático en la composición y en la elección de los colores para la Estancia de Heliodoro.

Tras la muerte de Julio II, en 1513, León X se alza como nuevo pontífice romano. Perteneciente a la familia Médicis, inauguró un clima diferente respecto al de su predecesor. El nuevo papa había sido educado para apreciar el arte y la cultura no por su función propagandística, sino por amor a la belleza y al lujo. A su corte acudieron artistas, músicos, literatos... y sus colecciones de antigüedades se enriquecieron con nuevos objetos hallados en las excavaciones. Rafael se adaptará rápidamente al nuevo clima empapado de latinidad, convirtiéndose en una figura descollante de la corte papal. En sus obras se acentúan ahora los estudios espaciales y compositivos, en una búsqueda de dramatismo y una nueva relación con el espectador que observa la obra.

A partir de 1514 los encargos se multiplican, manteniendo plenamente ocupados al pintor y a su taller. A la muerte de Bramante, Rafael fue nombrado arquitecto oficial de las obras de San Pedro. Entre tanto, terminó la decoración de la Estancia de Heliodoro, y comenzó la de la tercera, la Estancia del Incendio, en la que se representan las gestas de León III y León IV, predecesores del papa.

Además también diseño cartones para los tapices destinados a la Capilla Sixtina, en una emocionante idea de medirse con Miguel Ángel.

A parte de los trabajos para el papa, Rafael realizó varias obras para los gentilhombres de la corte, como al banquero Chigi, a quien proporcionó los cartones para el fresco con Profetas y Sibilas. También realizó algunos retratos, regalados por el pintor a personajes ilustres con los que mantenía buenas relaciones, como el Retrato de Baltasar Clastiglione, el Doble retrato y La Velata.

El prestigio de Rafael era tal que sus obras llegaron a servir para consolidar alianzas políticas. Pero ya en torno a 1518-1520, la intervención de su taller era cada vez más evidente.

Fin del sueño: viernes santo de 1520

Desde su primera visión El Sueño del Caballero, hasta la última, La Transfiguración, había recorrido toda la pintura. Huérfano, privado muy pequeño, de las caricias maternas; adolescente sometido a los antojos de Perugino; joven, pintor casi desconocido; artista ensalzado hasta las nubes y calumniado por otros; amigo, amante, prometido... había recorrido también todas las experiencias humanas. Gracias a Guidobaldo, a César Borgia, a los Baglione, a Soderini, a Julio II y a León X, recorrió, asimismo, las experiencias políticas. Por eso, había podido, en su breve paso por la tierra, brindar a la humanidad algunos mitos que le eran absolutamente necesarios para no caer en la desesperación o en el abatimiento. Su misión estaba cumplida; no le restaba más que irse.

A finales de marzo de 1520 Rafael cayó en cama; a partir de entonces y hasta su última hora, las informaciones son tendenciosas. Vasari atribuye la muerte de Rafael al abuso de los placeres.

La información dada por Missirini a Longhena y publicada por éste, contiene detalles que parecen más veraces que la afirmación de Vasari: "Rafael Santi era de naturaleza muy delicada; su vida pendía de un hilo demasiado débil por lo que respectaba a su cuerpo, ya que era todo espíritu. Sus fuerzas habían decrecido mucho; y es extraordinario que le hayan podido sostener durante su corta vida. Hallándose muy debilitado, un día, encontrándose él en la Farnesina, recibió orden de acudir a la corte inmediatamente. Echó a correr para no incurrir en retraso; y mientras hablaba allí, largamente, acerca de la construcción de San Pedro, se le secó el sudor encima. Súbitamente, se sintió enfermo. Marchó a su casa; y se vio acometido por una fiebre perniciosa ..."

El 4 de abril, Rafael despidió a su amante; luego hizo el testamento; pidió ser enterrado en Santa María de la Rotonda; y dos días más tarde, el Viernes Santo 6 de abril de 1520, entre las nueve y las diez de la noche, expiró. Acababa de cumplir treinta y ocho años.

A la cabecera del lecho en que reposaba el cuerpo de Rafael, sus discípulos colocaron su Requiem: la Transfiguración no concluida.

León X ordenó que se celebrasen por su artista favorito funerales espléndidos, a los que asistió toda Roma.

Bembo compuso el epitafio para su tumba: "Ille. Hic. Est. Raphael timuit quo sospite Vinci, rerum magna parens, et moriente, mori". (Aquí yace Rafael. Cuando vivía, la gran madre de las cosas temía ser vencida. A su muerte, tuvo miedo de morir).

A partir de 1513, casi todos los retratos pintados por Rafael fueron testimonios de afecto o retratos oficiales a mecenas importantes, el pontífice o sus familiares.

Disponía de muy poco tiempo y lo reservaba exclusivamente para aquellos que eran dignos de tal cosa. Y así lo hizo para uno de sus amigos más apreciados, el conde Castiglione. Desde muchos puntos de vista, este retrato es el equivalente en masculino de La mujer con velo: una sincera expresión de amistad condensada mediante una pintura, aunque la obra haya sido terminada probablemente algún tiempo después.

En los últimos años de su vida Rafael se enfrentó una vez más con el problema del doble retrato (antes lo había hecho para retratar a los poetas amigos de Bembo, Andrea Navagero y Agostino Beazzano) en el llamado Autorretrato con su maestro de esgrima. Este cuadro aún no ha sido explicado de forma satisfactoria. Rafael es un amigo y un consejero para el personaje más joven que, al girarse para mirarlo, señala algo que está fuera del marco. No se conoce el nombre del amigo que está representado aquí, ni el nombre del propietario del cuadro. Sin embargo, se trata de una extraordinaria creación pictórica: Rafael ha logrado una comunicación viva entre los dos personajes, y un intercambio de miradas entre estos y el observador.

Sin embargo, más que por sus retratos, los grandes amigos y admiradores de Rafael se delatan explícitamente cuando éste muere.

Bembo, como ya queda dicho en otro apartado, compuso el epitafio para su tumba: "Aquí yace Rafael. Cuando vivía, la gran madre de las cosas temía ser vencida. A su muerte, tuvo miedo de morir".

El testimonio más emocionante es el de Castiglione, cuando escribe a su madre: "Gozo de buena salud, pero me parece que no estoy en Roma desde que mi pobre Rafael no existe". Conviene destacar, también, la elegía que este gran amigo suyo hizo a la muerte de Rafael:

"Porque con mano bendita Esculapio reanima los miembros desgarrados de Hipólito, y ahuyenta a la muerte que ya se adueña de su presa, la potencia voraz y vengativa lo lleva consigo a las profundidades.

Así lo hizo contigo, Rafael, que alzaste de entre sus escombros la ciudad devastada, destruida, enterrada;contigo, que, con mirada omnisciente reuniste los miembros esparcidos y, como un mago, les diste vida de manera que el cuerpo divino, como si los tiempos desvanecidos hubieran resucitado con su esplendor, se levantó, juvenil, de entre el polvo. Más entonces, la estranguladora insaciable envidiosa de la obra empezada dijo:'¡Lo que yo he roto para siempre,lo que es mío y presa del eterno aniquilamiento

se atreve él a hacerlo brotar a la luz del día! ¡Sea él convertido en polvo también!' Y tú caíste en tu radiante fuerza.

En cuanto a nosotros, pensamos en la hora en que nos de la orden de seguirte".

Rafael Y Sus Ayudantes

Ya desde Julio II, las obras a los artistas eran peticiones sin descanso; y León X no iba a ser menos. Además, desde hacía tres siglos, y particularmente en los últimos cien años, Italia estaba llena de obras sin terminar: iglesias sin fachada, torres sin campanario, frescos interrumpidos por la muerte... Los arquitectos italianos construían para la antigüedad y los pintores pintaban para siglos.

Por ello, no es de extrañar que Rafael se armara, en su taller, de discípulos, para dar así premura a los encargos. Y de sus aprendices, los principales, o los que han pasado a la historia, eran Julio Romano, Francisco Penni, Juan de Udine y Pierino del Vaga.

Además de los encargos oficiales, los compradores privados mostraban siempre mucha prisa, de manera que de intervenir en lo accesorio, los discípulos de Rafael pasaron a realizar la ejecución por completo.

Lo que es evidente es que los compradores quedaban satisfechos de la mercancía, puesto que se la disputaban. Lo que hacía Rafael, era reservarse para las grandes obras de arte. Esta es una de las razones por las que encomendó a Julio Romano la ejecución de la Sagrada Familia, destinada a Francisco I, del San Miguel y de Juana de Aragón, porque ahora lo que importaban eran las dimensiones, y no la calidad. Y Rafael, cuando pinta, por su propia mano, una Santa Cecilia o una Madona Sixtina, lo hace por su satisfacción, sin pensar en el cliente.

La Desconocida Y Los Sonetos

Durante siglos, siguiendo a Vasari, se la ha llamado La Fornarina. Una estrecha cinta verde que lleva en el brazo, cerca del hombro, y en la que se leía "Raphael Urbinas" certificaba su autenticidad. Por el contrario, para algunos críticos, los senos, hermosos y amplios, y el vientre voluptuoso, han hecho pensar que esta cuadro no era más que una réplica de la Dona Velata de Rafael.

En un muro del palacete de Sassi, en Roma, hay una lápida con la que dice. "La tradición asegura que la que fue tan amada por Rafael y por la cual alcanzó la gloria, vivió en esta casa".

Pero lo único cierto que se sabe, es que Rafael amó a una mujer hasta su última hora y que, tras haber hecho un retrato sublime de ella, la alejó de su lado cuando se vio próximo a su fin.

Se afirma que Rafael se enamoró cuando pintaba la Cámara de la Signatura. Entonces, en los estudios hechos por el artista para La Exaltación de la Trinidad, unos poemas garabateados apresuradamente, demuestran su estado de ánimo:

"Amor: tu me has hechizado con la luz de dos ojos que me atormentan y con un rostro de blanca nieve y de vivaces rosas, con una voz bella y unos modales atrayentes.

Tal es el ardor que me consume, que no habría mar ni río capaces de extinguir mi fuego. Pero no me quejo, porque mi ardor me hace tan dichoso que cuanto más ardo, más deseo arder.

Tan dulces fueron el yugo y la cadena de esos brazos cándidos enlazados en mi cuello que, al soltarme, sentí mortal dolor.

No hablaré de otras cosas, porque la dulzura suprema conduce a la muerte. ¡Por eso callo todos los pensamientos que me brotan para ti!".

"Un dulce pensamiento me recuerda la hora de la exaltación. Pero también, la dolorosa despedida. Quedé como dicen que quedan, en el mar, los que ven extinguirse la estrella que los guía". "¡Oh, lengua! Rompe tus cadenas y habla de ese dolor que tan penosamente me hace soportar el Amor y por el que le guardo gratitud y le ensalzo".

"Fue en la hora sexta, tras de ponerse el sol, cuando ese otro sol surgió ante mí, mucho más alentador que cuanto pueden expresar las palabras".

Quedé sólo, vencido por el gran fuego que me atormenta. Ella mantiene aún sellados mis labios y he de sufrir en silencio".

¿Quién sería la bella mujer a la que Rafael le dedicaba estos poemas?.

Cuenta la leyenda...

El Sábado Santo de 1520, el 17 de abril, Pico della Mirandola escribía desde Roma a Isabella d'Este, duquesa de Mantua: "Aunque en estos días santos no haya que atender a otra cosa que no sea confesión y devociones, no he querido dejar de presentar mis respetos a V.E., que en estos momentos conocerá la muerte de Rafael de Urbino, que murió la noche pasada, la del Viernes Santo, dejado sumida a esta corte en una grandísima y universal aflicción por la pérdida de la esperanza en las grandísimas cosas que de él se esperaban y que habrían servido para honrar esta edad... Ante esta muerte los cielos han querido manifestar uno de los signos que muestran sobre la muerte de Cristo..."

En este texto ya aparecen tres elementos que volverán a surgir continuamente en los escritos posteriores sobre Rafael: la amargura por su muerte prematura, que impidió al maestro la realización de la reconstrucción de la Roma Antigua; el reconocimiento de su excelencia como pintor y de su importancia para el mundo; y, por último, su profunda relación con Cristo y con el cristianismo.

Y en este último punto es donde se centra la leyenda. Rafael murió un Viernes Santo y había nacido otro Viernes Santo, el del 28 de marzo de 1483. Un díptico escrito inmediatamente después refleja esta analogía, que al parecer admitían de modo generalizado los hombres de su época: "¿Por qué maravillarse de hayas perdido la luz de Cristo? / Él es Dios de la Naturaleza, tu, el del arte".

Las obras de Rafael fueron comparadas con los milagros de Cristo y, a los ojos de sus contemporáneos, Rafael no fue el "príncipe de los pintores", sino también un hombre ejemplar, con rasgos divinos, como Cristo.

En un mundo sin periódicos, ni coches, ni aviones, ni maquinaria alguna, el hombre del Renacimiento se halla con una sensibilidad extrema, con tiempo para recrearse en las cosas bellas. Las ciudades, por pequeñas que sean, se han convertido en las obras de arte de todos los ciudadanos. Las casas, hasta las más humildes, encierran muebles sólidos, trabajados artísticamente.

Cuando se viajaba a pie o a caballo, no se contaban los minutos ni las leguas; y se daba un largo rodeo para ver una pintura célebre, una escultura antigua o moderna o para saludar a un sabio, porque el lenguaje era la fuente de la instrucción y no se sentía reparo en hablar de lo que se había visto, estudiado, pensado o leído. Las ideas se diseminaban, volaban y, en ocasiones, se evaporaban; pero generalmente, arraigaban, haciéndose más concisas y sutiles.

Algo después, Baltasar Castiglione, en la corte de Urbino, definiría los atributos del perfecto cortesano, es decir, del individuo al que nada de lo humano le es indiferente, y Ariosto encontraría una palabra nueva, la de humanista, para designarlo.

El arte y la ciencia abrían todos los caminos pero, sobre todo, eran una necesidad espiritual, un enriquecimiento del individuo. Cuanto más cosas se conocían, mayor capacidad se tenía para amar a los seres, comprender el mundo y acercarse a lo divino. Aún no existía la separación de la religión, el arte y la ciencia. Arte, ciencia y religión eran tres manifestaciones de la divinidad.

Era la afirmación del individuo. Algunos historiadores opinan que la principal causa de este hecho hay que buscarla en las condiciones políticas de Italia: desaparición del feudalismo, aparición de las nuevas formas de Estado, repúblicas o tiranías, y circunstancias que daban al hombre un vigoroso individualismo, ya que la dificultad de la incertidumbre del tiempo obligaba a todos a percatarse de todos sus recursos personales y a desarrollarlos con provecho.

Durante la segunda mitad del XIV, sucedió al gobierno de los partidos el poder brutal de los tiranos y luego el régimen solapado de los señores. Como Italia no disfrutaba de libertad civil y las libertades políticas se fueron suprimiendo, a los italianos sólo les quedó, en el primer cuarto del siglo XVI, la libertad intelectual.

Y así se fue fraguando lo que se ha dado en llamar Renacimiento, que es, además, una renovación artística y filosófica. Lo que más distingue el Renacimiento es su preocupación por el hombre, su sentido de lo general, su curiosidad por las cosas del espíritu y su aversión al empleo de la violencia.

La Situación Politica En Italia

Italia estaba dividida en innumerables Estados: aristocracias, repúblicas democráticas, teocracias... Cinco Estados desempeñaban el papel de grandes potencias, en las que los más pequeños buscaban socorro y amparo: Nápoles, los Estados de la Iglesia, Milán, Venecia y Florencia, engrandecida por la obra de mediador realizada por Cosme de Médicis y continuada por su nieto, Lorenzo el Magnífico. Un año antes del nacimiento de Rafael, en 1482, el papa Sixto IV, que había elevado a Federico de Montefeltro a la dignidad de duque, le llamó a Roma para confiarle una "condotta". El papa se había puesto de acuerdo con Venecia para despojar de sus Estados al duque de Ferrara y dárselos a su hijo Girolamo, dueño ya de Imola y de Forli. Federico murió en Roma, encomendando su ducado a su hijo Roberto Malatesta, condottiero y tirano de Rimini. Pero éste moría, en la misma fecha, en Bolonia, recomendando a su hijo a la protección de Federico de Montefeltro.

Apenas iniciada la guerra contra Ferrara, Sixto IV abandonó a su aliada, Venecia, y agrupó contra ésta a casi todos los Estados de Italia. Lorenzo el Magnífico intervino como pacificador y, a pesar de los esfuerzos del papa, que quería la lucha, se firmó la paz en Bagnolo. Se asegura que Sixto IV murió del disgusto.

Esta muerte era un episodio de la enemistad que enfrentaba a los Rovere con los Médicis. Todos los grandes acontecimientos políticos que había de presenciar Rafael, fueron consecuencias de este odio.

Sixto IV trató de establecer a su familia: Girolano Riario, hijo de su hermana pero que pasaba por suyo, y los dos della Rovere, hijo de su hermano. Juan della Rovere, convertido en prefecto de Roma y duque de Sora, se había casado con una hijo de Federico de Montefeltro, de la que tendría un hijo, heredero del ducado de Urbino: Francisco María della Rovere. Julián della Rovere, obispo de Carpentras, en Francia, había sido creado cardenal.

Tras diversas disputas entre Lorenzo de Médicis y los descendientes de Sixto IV, a la muerte de este último, Lorenzo es, en realidad el mediador de Italia.

Por otro lado, al morir el duque Federico, dejó a su hijo Guidobaldo, de diez años, con futuro heredero. A los diecisiete años se casaría con Isabel Gonzaga, una unión destinada a consolidar la amistad entre las dos casas.

Por otro lado, España también era un país muy importante en el contexto europeo e italiano. Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, al apoderarse de Granada arrojaban definitivamente de España a los moros y fundaban una gran potencia a la que se empezaba a temer, porque una rama de la casa de Aragón reinaba en Nápoles. Además, se comentaba que un aventurero genovés, Cristóbal Colón, a sueldo de Isabel, había descubierto islas desconocidas. También se comentaba la elección, para el solio pontificio, de un español, Rodrigo Borgia. Había sido vicepapa de la Iglesia desde el reinado de su tío, Calixto III, y había tomado el nombre de Alejandro VI.

Esta elección podía tener consecuencias funestas para el ducado de Urbino, ya que el cardenal Julián della Rovere era el competidor de Borgia y enemigo mortal suyo. Cuando tuvo la seguridad de haber perdido la partida, huyó a Francia, refugiándose junto al joven rey. Pronto se percató de que Carlos VIII podía ser un instrumento aprovechable para su venganza. Le insinuaba la conquista del reino de Nápoles, sobre el que la casa de Francia tenía derechos ilusorios. Pero fue de Milán de donde vino el refuerzo que el cardenal necesitaba para el triunfo. Ludovico Sforza, el protector de Leonardo, se había adueñado del poder.

La Figura De Cesar Borgia

Guidobaldo empezaba a temer a César Borgia, quien, después de asesinar a su hermano, el duque de Gandía, logra que se le restituya al estado laico.

Por otra parte, el cardenal della Rovere estaba en muy buenas relaciones con Luis XII; y éste, a su vez, casado con la hija de Luis XI, necesitaba al pontífice para divorciarse y contraer matrimonio con Ana de Bretaña, viuda de Carlos VIII, no sólo porque la amaba, sino también por el deseo de incorporar Bretaña a su reino definitivamente. Por su parte, Alejandro VI necesitaba a Luis XII para establecer a César. En consecuencia, se reconcilió con el cardenal della Rovere y le encargó de las negociaciones.

A cambio del divorcio, el cardenal obtuvo que César fuese creado duque de Valence, comarca del país de Aviñón, en litigio durante largo tiempo entre Roma y París y que, de este modo, quedaría incorporado definitivamente a Francia. César partió, llevando consigo una dispensa secreta que permitía a Luis casarse con Ana.

Sería posible, pues, durante algún tiempo, respirar a gusto en Urbino, interesándose por las únicas cosas serias de la vida: el arte, la filosofía y la literatura.

Pero el abuso del papa Alejandro VI, en su deseo de crear un principado para su hijo César Borgia, ahora empezaba a tomar forma, una vez puestos los ojos en Romaña. El papa ya no era dueño de sus Estados; los vicarios habíanse atribuido por doquier derechos hereditarios. Y ese fue el pretexto de que se valió Alejandro VI. Los diversos señores fueron declarados desposeídos de su título.

Julián della Rovere había prometido a su sobrino Francisco María con Angeles Borgia, sobrina del papa, abandonando a su suerte a sus primos, los Riario. Creía proteger así el ducado de Urbino, y sostenía fielmente a su enemigo Alejandro VI. Con el fin de eludir cualquier oposición italiana, César emprendió su expedición en nombre de Luis XII. Llevaba consigo 100 lanceros franceses, 4000 suizos y gascones y una excelente artillería, arma victoriosa de Francia.

En dos campañas, César se adueñó de Fano, de Pésaro y de Faenza. Tan rápidos éxitos no se debían exclusivamente a las armas. Aunque implacable en la venganza, César pasaba por hombre de corazón, sensato, liberal y que apreciaba a las personas de valía. César Borgia fue el primer príncipe italiano que se atrevió a fiarse de sus súbditos lo suficiente para armarlos y utilizarlos en la guerra.

Luis XII, una vez dueño del Milanesado, decidió marchar contra Nápoles, reino que había partido con Fernando de Aragón en virtud de un tratado secreto. Más de 4000 hombres perecieron y los que quedaban fueron vendidos como esclavos. Toda Italia se estremeció de horror al enterarse. Aunque el responsable de la matanza fuera Sanseverino, que capitaneaba las tropas, la reprobación cayó sobre César.

Por otro lado, su hija Lucrecia se casaría, en terceras nupcias, con Alfonso de Este. El ducado de Ferrara, situado entre Venecia y la Romaña, era un aliado precioso para César.

Los papas del siglo XV consideraban los Estados de la Iglesia como un dominio de sus familias. Alejandro VI fue el que más se extralimitó en este comportamiento, nombrando a su hijo César Borgia, duque de la Romaña. Éste, a su vez, "librará" a los Estados Pontificios de los pequeños príncipes y tiranos de las ciudades, aunque para ello no reparará en los medios a utilizar. Su propósito sería el de crear un territorio de soberanía temporal dentro de los Estados de la Iglesia, propósito que no logrará a consecuencia de la inesperada muerte de Alejandro VI.

César moriría en 1507 sirviendo como condottiero de su suegro, el rey de Navarra. El papa Julio II completará la obra de César, imponiendo la soberanía feudal del papa en sus Estados.

La Roma De Julio Ii Y De Leon X

Desde Nicolás V, el gran humanista, los papas se esforzaban en hacer de Roma la capital intelectual de Occidente. Y en la Roma de Rafael, bajo la soberanía papal de Julio II, primero, y de León X, después, no iba a ser de otra manera: Roma había de ser el centro de toda la actividad italiana.

Aunque Julio II detestaba a los Borgia, cuando fue papa los imitó en todo e incluso los sobrepasó con frecuencia. En materia fiscal, mantuvo lo establecido por su antecesor: tenía la costumbre de tomar la herencia de cualquiera que muriese en Roma. Durante su pontificado, los cardenales, sabiendo que no podían dejarles nada a sus familias, tomaron el hábito de hacerse construir magníficos monumentos funerarios.

En materia política, se dispuso en 1508 a aniquilar a los venecianos. Para lograrlo necesitó ponerse de acuerdo, temporalmente, con su viejo enemigo, Luis XII. Por mediación de la reina Ana de Bretaña y de Margarita de Austria, gobernadora de los Países Bajos en nombre de su padre, Maximiliano, consiguió meter a Luis XII en las redes de la liga más insensata y más funesta para los intereses de Francia y de Italia, ya que tuvo por resultado establecer la dominación austríaca en el Véneto y en el Milanesado.

Aún así, el primer objetivo de Julio II estaba conseguido: los venecianos, humillados, le habían tenido que devolver las ciudades de la Romaña, ocupadas a la caída de César Borgia. Pero el papa, el pensar en los grandes incrementos que le había facilitado a Luis XII, se apresuró a mostrarle a Maximiliano, el grave peligro que correría el Imperio si Luis XII llegaba hasta Roma. A partir de entonces y durante medio siglo, la confusión reinó en Italia. Claramente, el rey de Francia y el pontífice eran los adversarios en torno a los cuales se forjaban las alianzas. Julio II se disponía a formar la Liga Santa que debería arrojar de Italia a los franceses.

Julio II murió el 21 de febrero de 1513, dejando una pequeña polémica en cuanto a su sucesión. La discordia estaba entre el cardenal Riario, sobrino de Sixto IV y primo del recién difunto, y Juan Médicis, humanista firme y complaciente. La constancia con que este último había soportado la pobreza y el destierro, su independencia de espíritu, su condescendencia real para con los inferiores, su hábil diplomacia con respecto a los príncipes, el valor que había manifestado en las situaciones difíciles, su elevada cultura y su amor a las letras, le designaban como el gran favorito. Y así fue: cuando se percató de que era él mismo el elegido papa, en honor a su madre, tomó el nombre de León.

Dueño de Florencia, donde gobernaba en nombre de su sobrino Lorenzo, era el papa más poderoso que se había sentado en el trono de San Pedro. León X tenía horror a la guerra. Deseaba la paz y la conseguiría.

Pocos personajes han sido juzgados con más apasionamiento que León X. Ya sus contemporáneos decían que venía a suceder a Julio II "como Numa a Rómulo", expresando de este modo la fundamental diferencia que caracterizada a los dos soberanos pontífices.

Humanista perfecto, aficionado a todas las artes, fue fiel a la tradición de los Médicis y a la de los grandes papas que, desde Nicolás V, defendían los privilegios del espíritu contra los príncipes y los frailes.

A principios del siglo XV se produjo en Florencia una renovación de las artes de capital trascendencia para el arte occidental. Se trataba, según creían sus protagonistas, de cerrar el ciclo artístico de la Edad Media para enlazar con las realizaciones clásicas de la Antigüedad. Puede decirse que se trató de una auténtica recuperación de los modelos antiguos, pero no tanto para realizar una imitación literal como para superarlos y formular un nuevo lenguaje. Pero, sobre todo, lo que se produjo fue un cambio radical en la forma de entender la práctica artística y las funciones de la obra de arte, el papel del mecenazgo y del coleccionismo, que infunden un sentido laico inédito. Y sobre todo, de la concepción misma del arte y de la estimación del papel social del artista. Esta nueva valoración social de los artistas tuvo lugar en relación con el nuevo papel jugado por los mecenas y el ambiente humanista de las cortes que, al disputarse el trabajo de los artistas, crean una nueva consideración del arte en el marco de la nueva cultura del Renacimiento. Las artes, consideradas tradicionalmente como actividades mecánicas, en una época de recuperación de la cultura de la Antigüedad adquieren un nuevo protagonismo debido, entre otras razones, a que sus principales testimonios eran las ruinas, los monumentos y las esculturas antiguas. Gracias a ello, los artistas fueron objeto de una nueva consideración como exponentes de las artes liberales, aunque no sin que surgiera una polémica que se prolongará durante mucho tiempo.

Pero el Renacimiento fue mucho más que una mutación artística: fue una transformación que afectó a la literatura, a la filosofía, a la economía, a las formas de vida política y cotidiana, a la ciencia y a la religión. El arte participó con distinta intensidad de todos estos aspectos al tiempo que estos recurren, sistemáticamente, a las posibilidades y formulaciones del nuevo lenguaje. En este sentido, el Renacimiento no fue una simple imitación de los modelos de la Antigüedad, sino que en muchos casos, se desarrollaron unas experiencias a través de las cuales los artistas crearon un nuevo lenguaje que, según imaginaban sus creadores, lo que hacía era establecer un puente con lo antiguo.

Florencia desempeñó un papel pionero del Renacimiento, al que luego se incorporaron otros centros artísticos con planteamientos completamente diferentes, como es el caso de los pintores de Ferrara o de Venecia. De ahí la necesidad de entender el Quattrocento no como el arte que crea Florencia e imitan otros centros, sino como una suma de las tendencias dispares de un nuevo lenguaje que se inicia en Florencia.

Nuevo Lenguaje Figurativo

En la formulación del nuevo lenguaje, la perspectiva y los modelos de la Antigüedad fueron la preocupación principal de escultores, arquitectos y pintores. La interpretación de los modelos clásicos fue distinta para escultores, pintores y arquitectos e implicó, además, otros problemas de no menor complejidad como el estudio de la proporción y de la composición.

Solamente la preocupación por la perspectiva parece haber sido un problema común para todos ellos. Una de las primeras experiencias llevadas a cabo en este sentido fueron las representaciones perspectivas llevadas a cabo por Brunelleschi en dos tablitas que conocemos por descripciones escritas que han permitido su reconstrucción. En ambas tablas, el artista representó el Duomo y el Baptisterio y la Plaza de la Signoría de Florencia. Se trataba de una representación tridimensional establecida desde una visión monofocal, referida a un único punto de visión: el ojo del pintor.

El nuevo sistema de representación perspectivo excluía la pluralidad de puntos de vista de las representaciones de los pintores del Trecento. Es el ojo del artista, el punto desde el que se capta la composición y la visión del espectador la que da la medida y la dimensión de todas las cosas. La escala de figuras y de los objetos se plantea en relación con la mayor o menor distancia con que se hallen con respecto al espectador. Igualmente, en el terreno de la pintura, los colores se aplican en relación con la percepción y visión del pintor.

La perspectiva dotaba de una unidad espacial y temporal a las representaciones, al desarrollar en la composición acciones ocurridas en un solo instante vista desde un punto único. Con el nuevo sistema de representación solamente se plasmaron acontecimientos ocurridos en un mismo tiempo y no en secuencias temporales distintas. En la arquitectura, del mismo modo que los pintores y escultores establecieron una unidad en las representaciones, los arquitectos partieron de un control global del proyecto. Una de las novedades que caracteriza al arquitecto renacentista fue precisamente el hecho de que en el proyecto se hallaban contenidos todos los componentes del edificio, abandonando las prácticas empíricas anteriores, según las cuales muchos problemas se iban resolviendo a lo largo del proceso de ejecución.

Las experiencias en el campo de la perspectiva fueron realizadas con frecuencia siguiendo un método común a todas las artes. Lorenzo Ghiberti, en las segundas puertas que le fueron encargadas para el Baptisterio florentino, se sirvió ampliamente de la representación de arquitecturas para sus escenarios. Y Brunelleschi en edificios, como la Capilla Pazzi, utilizó el bicromatismo logrado por el color gris de la piedra serena de los elementos constructivos y el enlucido blanco de los paramentos. Con este procedimiento el arquitecto establecía un diseño figurativo de los componentes arquitectónicos que no tenía justificación desde el punto de vista estrictamente constructivo. La arquitectura se planteaba así con un sentido figurativo que acentuaba los efectos perspectivos del edificio.

Pero si los arquitectos utilizaron estos recursos de carácter figurativo para la proyección de sus obras, los pintores se sirvieron también de la representación de arquitecturas para sus escenarios. Las construcciones de enmarcamiento, con su bóveda de cañón con casetones, constituyen un intento precoz de la conformación de la nueva arquitectura. De esta forma, con frecuencia los arquitectos actuaron como pintores y los pintores y escultores como arquitectos.

Esta manera de afrontar la creación artística y el hecho de que los artistas florentinos basaran el fundamento de su arte en el dibujo, dará lugar a una movilidad interdisciplinar para realizar obras de distintas especialidades.

La Etapa Clasica Y El Manierismo

El arte del siglo XVI se halla marcado por el signo de la diversidad. Diversidad de tendencias y de planteamientos personales que aparecen con frecuencia como una suma de actitudes contradictorias. A finales del XV y principios del XVI, algunos artistas como Leonardo y Bramante, o Tiziano y Giorgione en Venecia, desarrollaron un lenguaje orientado a configurar una normativa clasicista de carácter universal. Es lo que los historiadores han convenido en denominar Renacimiento clásico o Cinquecento, para distinguirlo de las experiencias del Quattrocento y de los posteriores planteamientos del Manierismo.

Ahora bien, este clasicismo, fue pronto desplazado por planteamientos 'anticlasicistas' surgidos como reacción a esa normativa estricta y rigurosa. Es el caso de Miguel Angel o de Rafael, que convierten la rigidez de la norma en un lenguaje versátil capaz de plegarse a un número ilimitado de exigencias. Así se impone la libertad frente a la norma y surge una heterogeneidad y una diversidad formal. Así, en los distintos centros italianos, en los diferentes países europeos, se produce el desarrollo de tendencias dispares aunque bajo unos comunes denominadores. Es el caso de Florencia, donde el dibujo sigue manteniéndose como el soporte práctico y teórico de la actividad artística, o de Venecia, en la que el color y la expresión configuran una maniera véneta.

Si en Europa a finales del siglo XV y principios del XVI se aprecia una asimilación y copia de las formas italianas, a medida que avanza el siglo, especialmente a partir de la tercera década, se observa, coincidiendo con el comienzo de la actividad de una nueva generación de artistas, el desarrollo de un arte que ya no es simplemente imitador de lo italiano. Se trata, en cambio, de un arte surgido de una asimilación de los principios de la nueva cultura renacentista, de la nueva teoría artística y de una concepción radicalmente distinta de la obra de arte y de la profesión del artista. A lo cual se deben las dos características ya mencionadas: la gran diversidad como consecuencia de un arte que no está supeditado a una norma universal, por un lado, y que el arte es la consecuencia de una asimilación de la nueva cultura artística del humanismo que da lugar a desarrollos creativos diversos pero con una serie de fundamentos comunes, por otro.

La Roma Clasica

Hablar de la Roma Clásica o, lo que es lo mismo, del Renacimiento clasicista en Roma, es hablar, sin duda, de Miguel Angel, de Bramante y de Rafael, ya que participaron activamente en los programas del papa Julio II en esta ciudad. Con su presencia, la polémica entre el clasicismo concebido como "estilo único" y la diversidad clasicista, tensa, dinámica y expresiva, se traslada de Florencia a Roma. La confrontación se planteó especialmente entre Miguel Angel y Bramante teniendo un espectador atento, interesado y ponderado en Rafael.

Con los programas artísticos de Julio II Roma adquirió un protagonismo insospechado en el arte del Renacimiento italiano. Durante el siglo XVI, el debate artístico se centró en la polémica acerca de la primacía entre maniera florentina y maniera veneciana. Y en esta disputa, Roma jugó un papal decisivo. Además de las realizaciones llevadas a cabo por artistas florentinos activos en Florencia, la maniera florentina tuvo una importante continuidad y definición en la actividad artística desarrollada en Roma.

En la concepción general y en la forma de ordenar las composiciones en el conjunto de la bóveda de la Capilla Sixtina, Miguel Angel aplicó un sistema completamente distinto al que habían seguido sus predecesores el siglo XV en la realización de las composiciones de los muros de la capilla.

Además de la transformación visual del efecto de cierre de la bóveda, Miguel Angel, a través de la pintura, alteró escenográficamente las dimensiones de la estancia. La escala de las figuras aumenta gradualmente desde el acceso hacia el altar. A través de esta perspectiva invertida creó un efecto de profundidad mayor que el que poseen las dimensiones reales del edificio.

En la Capilla Sixtina Miguel Angel plasmó el manifiesto de un nuevo lenguaje clasicista, versátil, dinámico y emocional. Aunque el dibujo se afirma como el fundamento de la pintura, la expresividad y el patetismo introdujeron en el lenguaje clásico efectos de inquietud y de temporalidad.

La decoración de la Capilla Sixtina se convirtió en un paradigma del arte de todos los tiempos ejerciendo un papel decisivo como corpus permanente de modelos que encontró una repercusión inmediata en las pinturas que realizaba al mismo tiempo Rafael en las Estancias del Vaticano.

Roma supuso para Rafael una nueva visión de la vida y, sobre todo, su plenitud artística. Significó, además, su primera gran cita con la arquitectura. Con certeza, se sabe que fueron dos obras las que fueron construidas según los proyectos originales de nuestro artista, sin apenas cambios: la Capella di Agostino Chigi y la Villa Madama, ambas en Roma. No obstante, y a pesar de las escasas obras de las que tenemos hoy conocimiento, es posible determinar una coherente visión de su arquitectura que ejercería una gran influencia tanto en Italia como el resto de Europa.

El 1 de abril de 1514, Rafael es nombrado provisionalmente arquitecto de San Pedro, con la asignación de 300 ducados de oro al año, como ayudante de Bramante. El primero de agosto del años siguiente, con motivo de la muerte de Bramante (11 de abril de 1514), Rafael es confirmado como arquitecto de San Pedro.

Vasari señala que fue Bramante quien instruyó al artista en las cuestiones de arquitectura, ayudándole en los dibujos de edificios en perspectiva destinados a los frescos de las Estancias vaticanas, aunque las referencias que da son algo erróneas. Sí es cierto que los nombres de ambos artistas aparecen siempre unidos, tanto en las fuentes como en los documentos. El hecho mismo de que fuera nombrado arquitecto del Vaticano, prueba que debía estar en posesión de las técnicas constructivas y de estar muy familiarizado con el lenguaje arquitectónico de Bramante. Parece ser, que una de las intenciones que tenía Bramante al llamar a Rafael a Roma era la de contraponerlo a Miguel Angel, contrarrestando, así, la influencia de los artistas florentinos en la corte papal. Sin embargo, no hay que tomar esto en sentido absoluto, ya que Rafael mostró hacia el lenguaje de Bramante el mismo espíritu de independencia que había mostrado respecto al Perugino, Miguel Angel o Leonardo, en lo referente a la pintura.

Sin duda, la arquitectura apasionó a Rafael en los últimos años de su vida en Roma. Existen testimonios que prueban que había recibido la traducción italiana del tratado de arquitectura de Vitruvio, así como de la existencia de dibujos y proyectos para la reconstrucción de la villa romana.

Rafael Arqueologo: Carta A Leon X

Un año antes de la muerte de Rafael, en 1519, el papa León X recibiría una importante Lettera (carta), cuyo inspirador es Rafael y el autor material de la misma el conde de Castiglione. La carta constituye un verdadero manifiesto del programa arqueológico del ambiente intelectual romano de la segunda década el siglo XVI. Ha sido denominada Carta sobre la arquitectura, de la que actualmente se conservan tres versiones, consideradas generalmente como originales.

Esta carta es indicativa del interés de Rafael por las antigüedades romanas y por la arqueología. El conocimiento de las antigüedades debía ser precedido, según la Lettera, por una información documental sobre las condiciones del mundo cultural de la época.

El motivo de la carta es el de servir de pequeño tratado sobre la restauración, cosa que no es de extrañar teniendo en cuenta la influencia que tuvieron en Rafael los modelos clásicos con los que se encontró al llegar a Roma y el interés que le despertaron.

La carta, realizada con un extremo rigor histórico, está dividida en dos partes: una dedicada a problemas de orden metodológico, y la otra más cercana a cuestiones más específicamente relacionadas con la restauración y las técnicas de medición y de relieve. El conocimiento arqueológico es utilizado como una ciencia histórica que permite una verdadera restitución gráfica y pictórica de la Roma clásica, en la época del Imperio. Para ello, las fuentes escritas deban confrontarse con los datos matemáticos de los vestigios aún conservados de la Antigüedad.

La Lettera no sólo denuncia la ruina y la pérdida de las antiguas fábricas, sino también la disgregación de la antigua red urbana. Presenta el antiguo esplendor de la urbe como si fuera un cadáver, del que sólo queda su osamenta. Denuncia, también, la labor de los pontífices precedentes, que permitieron que se destruyeran las antiguas edificaciones, a la vez que se lamenta de cómo la Roma de su época se ha levantado con las ruinas y la sistemática destrucción de la misma.

Como buen renacentista, al igual que Leonardo o que Miguel Angel, Rafael destacó principalmente en la pintura, sí, pero nunca abandonó el resto de las artes. Ya hemos visto como también fue arquitecto y ahora comprobamos su preocupación y su estudio de la arqueología. Es la radiografía de un espíritu inquieto, libre, renacentista.

Testamento Y Herencia

Desde diversos puntos de vista La Transfiguración, último gran retablo de Rafael, es una síntesis de su arte y la herencia que ha transmitido a la humanidad. Es el producto de sus dos últimos años de vida, si bien los primeros bocetos probablemente fueron realizados mucho antes, quizá cuando en 1516 recibió dicho encargo del cardenal Giulio de Médicis, futuro papa Clemente VII. Constituye este retablo una expresión de su desarrollo más maduro y refleja el breve período durante el cual el artista pasó por la etapa de alma consciente.

El cardenal se dio cuenta de inmediato de la calidad de la tabla de Rafael cuando la pintura fue hallada en el estudio del pintor después de su muerte. La Transfiguración fue colocada por sus ayudantes de taller presidiendo la capilla ardiente del artista, como testimonio de homenaje y de triunfo.

Pero la herencia que dejó Rafael fue mayor que este último gran cuadro sin terminar. Tras su muerte, los principales artistas que se habían formado en su taller, continuaron trabajando en Roma, donde la demanda de su obra era todavía muy grande. Sin embargo, ya hacía algunos años que la venta de indulgencias para financiar los costosos proyectos artísticos del papa había despertado las protestas de los países germánicos, protestas que confluyeron en el movimiento de reforma promovido por Lutero; los enfrentamientos entre las dos partes prepararon el terreno para la entrada en Italia de soldados mercenarios (1527). Este último acontecimiento provocó la huida de varios artistas, que encontraron asilo en otras cortes italianas. Julio Romano en Mantua, Perin del Vaga en Génova, Polidoro da Caravaggio en Nápoles difundieron el lenguaje artístico de Rafael, suscitando inmediatamente una tropa de imitadores locales.

La gran herencia de Rafael ha sido ésta: el placer de brindar a la Humanidad entera la posibilidad de contemplar sus obras y la de sus discípulos para que todos podamos recrearnos y disfrutar de la misma.

Cartones, Tapices Y Vicisitudes

Mientras se sucedían las guerras, las conjuraciones y los manejos diplomáticos, León X no olvidaba la música, las letras ni las artes. Seguía, con su mayor interés, la excavaciones emprendidas por Rafael, que había sido nombrado inspector de antigüedades en agosto de 1515.

Entretanto, el papa, deseoso de concluir la Capilla Sixtina, cubierta de frescos, había decidido decorar con tapicerías los muros inferiores, pensando en unos tapices que complementaran admirablemente la decoración.

En esa iglesia de los jefes de la Cristiandad estaba representada toda la historia del Mundo, desde la Creación hasta la Coronación de la Virgen. Sólo se habían olvidado de los Hechos de los Apóstoles y León X tuvo la afortunada inspiración de que figurasen allí; y, naturalmente, encargó a su artista favorito que dibujase los cartones.

Era un tema digno para Rafael. Se ha podido afirmar que los Hechos de los Apóstoles son para el Renacimiento occidental lo que la Ilíada para Grecia: la materia épica y plástica de un mundo, el ambiente que respira, durante cuatrocientos años, la imaginación de los pueblos cristianos y humanistas.

Se ha puesto en duda la autenticidad de estos cartones, llegando a atribuirse a Francisco Penni. Un gran artista, como lo es Rafael, trabaja siempre dentro de los límites de la belleza. Por eso, basta que la mano no sea guiada por el estrechamiento interior para que, inmediatamente, la línea quede vacía de contenido rítmico, lírico y musical. Y esa es la impresión que a algunos expertos causan esos cartones.

Pero sí existen estudios, hechos por Rafael, para los cartones. Hay que suponer, en consecuencia, que él hizo los dibujos y que éstos fueron trasladados y ampliados por sus discípulos. Esto explicaría, según algunos críticos, algunas negligencias o exageraciones y la belleza, la gravedad, la amplitud de la composición y lo perfecto de muchos detalles. En cuanto a los dibujos originales, estarían perdidos. De los cartones que quedaron en Bruselas, tres desaparecieron, no volviéndose a saber de los siete restantes hasta que, en 1630, Rubens aconsejó a Carlos I de Inglaterra que los comprase para su colección.

En cuanto a los tapices, los primeros llegaron a Roma en el verano de 1519, y el 26 de diciembre fueron colocados en la Capilla Sixtina. Pero no estarían allí mucho tiempo: fueron robados y reaparecerían en Lyon en 1530. Clemente VII quiso comprarlos de nuevo; más, arruinado por el saqueo y por el sitio de Florencia, no pudo o no quiso pagar el precio señalado. Pasaron a ser propiedad de Anne de Montmorency quien, tras hacerlos restaurar, se los entregó al papa Julio III en 1555.

Pero no acaban aquí las peripecias. Robados, por segunda vez, cuando la revolución de 1789, aparecieron, veinte años más tarde, en poder de mercaderes de Génova, quienes se los revendieron al papa Pio VII. Llegaron a Roma poco antes de que el pontífice fuese secuestrado y encerrado en Savona, por orden de Napoleón I. Quemados, rotos y descompuestos, hoy no conservan más que una sombra de su antiguo esplendor.

Los ecos románticos de la crítica que dicen de la genialidad innata desde los primeros balbuceos del artista se consideran hoy letra muerta. Sobre Rafael pende una aureola divina o mágica. Difícilmente el tiempo y el buen sentido conseguirán desmitificar al mito. Fue Rafael un individuo, genialmente dotado, que recogió una inmensa herencia artística antes de trabajarla en singular manera. A diferencia de otros grandes genios, no se produce una ruptura en su trayectoria, por lo demás, tan breve, que transcurre en una línea recta ascendente e imparable. Sin embargo, como suele ser habitual se establecen unas divisiones para facilitar su estudio. La vida artística de Rafael de Sanzio transcurre así en dos grandes períodos: el primero o formativo, sucesivamente en Urbino, Perusa y Florencia; y el último y glorioso, el período romano, que alcanza hasta su muerte en 1520.

A lo largo de sus dieciséis primeros años entra en contacto con el arte de Piero de la Francesca entre otros maestros como su propio padre, Juan Santi. De su mano conocería las obras que guardaba el palacio ducal, pues era pintor de la Corte urbinense. Sin embargo, la procedencia de las principales técnicas y maneras vendrán de otro lado.

La influencia del citado Piero della Francesca debió de ser de gran calado, pues define ciertos rasgos que perdurarán hasta sus últimas creaciones; la euritmia y claridad geométrica, el paisaje profundo y aéreo, la arquitectura espacial y grandiosa, con alternancia de llenos y vacíos o la luminosidad del claroscuro. El estandarte de doble faz con La Virgen de la Misericordia y La Crucifixión supone la más clara muestra del interés por el geómetra. De los restantes artistas que trabajaban en Urbino, Rafael fue tomando aspectos como el gran estilo arquitectónico de Luciano Laurana, el modelado exquisito de Francisco Laurana, la amplitud decorativa de Melozzo de Follí, la habilidad de Signorelli y la dulzura deliciosa de Lucas della Robbia.

El Perfeccionamiento Del Arte Del Perugino

Quizás fuera alumno de Timoteo Viti, pero de seguro se deben al Pinturicchio y, sobre todo, al Perugino buena parte de los fundamentos de su estilo, luego de acceder a su taller de Perugia hacia 1499. Así se nos muestra en La Coronación de la Virgen, de 1502-1503. Sólo hay que atender al esquema compositivo, al movimiento de las figuras, los rostros y los pliegues de los paños, todo ello de factura "helenizante". Sin embargo, adquiere con Rafael una dulzura y una espiritualidad no conseguida antes por su maestro. También así en La Crucifixión Mond, para Città de Castello, de 1503 donde de no ser por un atisbo de la pureza ideal típica de la manera moderna en su período florentino, todo apuntaría a que se trata de una obra del Perugino.

Rafael había, pues, alcanzado una plena identificación con su maestro, cuyo recuerdo conservaría agradecido hasta sus últimos días. No obstante, el discípulo se distingue del que tanto éxito había alcanzado en la Umbría. La luminosidad interna de los cuadros de Rafael contrastan con el claroscuro del otro; el ritmo compositivo fluido y delicadamente ondulado con el protoclasicismo del Perugino. Pero, así y todo, la semejanza entre las primeras obras de Sanzio y las últimas de aquél llega al extremo de hacer ardua la discriminación entre las de uno y las de otro.

Sin embargo, es en la colosal tabla con los Desposorios de la Virgen donde se manifiesta más claramente la incidencia del magisterio de Perugino, pero también cuando se marca la diferenciación respecto del mismo. Pintada en 1504, esta tabla presenta unos amplios planos lumínicos en los que la materia plástica se ha vuelto más densa. El resultado es una composición rigurosa, como no, académica, inspirada sin duda en el fresco de la Entrega de las llaves a San Pedro, realizado por Perugino en 1481 en la Capilla Sixtina.

Pero no debe pensarse en amaneramiento de la obra. Acaso pudiera decirse que éste ha sido del todo abandonado en favor de un acento propio. Así parece, pues el joven pintor ha superado la referencia iconográfica en aras del elemento arquitectónico del fondo, con el protagonismo del templo que provoca la verticalidad de la obra. Rafael se ha distanciado de su maestro, quien usaba de separar las figuras del primer plano de las construcciones del fondo. Pero también, en el tratamiento de la luz, huyendo de sutilezas artificiosas. La atmósfera se resuelve límpida, clara y luminosa, pero carente de excesos. La luz que fluye del fondo se funde con la que irradian los personajes, de modo que toda la escena confluye en la majestuosa figura del sacerdote al centro de la composición.

Otras obras menores como la denominada Madonna Solly y la Virgen entre San Francisco y San Jerónimo muestran, por su parte, unos esquemas y diseños que nos recuerdan a su anterior maestro Pinturicchio.

A La Conquista De La Manera Moderna

El enriquecimiento continúa con su llegada a Florencia hacia fines de 1504. Fray Bartolomé della Porta, Leonardo da Vinci y Miguel Angel Buonarroti representan las experiencias fundamentales que Rafael afronta sucesivamente para conseguir "la manera moderna", es decir, el nuevo y grandioso arte del siglo XVI o naturalismo idealista. El lenguaje pictórico que se impone en el Alto Renacimiento estaba ya perfeccionado cuando Rafael lo hace suyo. Se dominaba la anatomía humana y animal, las leyes de la proporción armónica, de la perspectiva lineal y aérea, de los escorzos, del color natural, del claroscuro y de la preciosa técnica del óleo. Ahora bien, variaba el enfoque de aplicación de estos recursos. Rafael optará por la amenidad y la gracia sensible.

Paulatina y firmemente se va abriendo camino la personalidad artística de Rafael. Primeramente se vuelve hacia Fray Bartolomé, que había recogido prontamente las novedades estilísticas de Leonardo y Miguel Angel. La plenitud del modelado, la unidad cromática o la grandiosidad compositiva pulen el clasicismo del Perugino. Bajo la influencia del fraile realiza miniaturas preciosistas como el tondo de la Madonna Connestabile y las Tres Gracias o La visión del caballero. En todas ellas Rafael muestra su magistral capacidad en el dibujo preciso de las figuras. La superación de Perugino se hace patente en el tono más intelectual, en la inmediatez y energía de los movimientos y ademanes, en la mímica variada en intensa de las expresiones.

La obra entera se anima, cobra vitalidad, como en el San Miguel del Louvre y en los dos cuadros de San Jorge matando el león. En estas telas la quieta gracilidad cede ante un brío o furor dinámico inusitado hasta entonces, tanto en el impetuoso arcángel, como en la soberbia ejecución del jinete a lomos de un caballo que despierta admiración.

Y esto no son sino preliminares. El lenguaje pictórico del polifacético genio continúa su proceso de maduración en Florencia, aunque sin abandonar del todo Perugia, de la que persiste en irradiar su actividad. Aún habría de legar al sitio que le vio formarse una obra para la iglesia de San Fiorenzo, la Madonna Ansidei (1504-1505), que desprende un potente influjo de fra Bartolomeo della Porta, presente también en el fresco con la Trinidad de la iglesia de San Severo.

La Influencia De Leonardo

Entre 1506 y 1508 Rafael se consagra al estudio de sus antecesores con la humildad que caracteriza a los grandes genios. El ambiente artístico florentino no podía ser más propicio. En medio del acervo considerable de tendencias, su mirada se orientará hacia las lecciones de los portentosos Leonardo y Miguel Angel. Estas influencias cobrarán sus formas más logradas en la serie de Madonas que pintará a lo largo de este período, constituyendo su motivo más representativo.

En la Madonna del Granduca la huella de Leonardo se hace sentir sin ambages, lo que no obsta a la perdurabilidad de algún rasgo de su anterior maestro. Nos encontramos ante la más dulce de sus vírgenes, tanto que encandiló al gran duque de Toscana Ferdinando III. Las difuminadas carnaciones bañadas de espiritual luz contrastan vivamente con la misteriosa penumbra del fondo.

Corresponde a una escena de afectuosidad contenida, opuesta a la desbordante felicidad de una madre con su hijo que emana de la Madona de Casa Tempi y bien distinta del tono que hubiera recomendado Perugino. No sólo el gesto, también el paisaje son ya puramente rafaelescos. Igualmente, la frescura casi contemporánea de la Madona de Orleáns se alza frente a una Madona de Casa Colonna de calma maternidad. La Madona Cowper ofrece una modulación plástica trazada mediante fluidas pinceladas.

Con Leonardo también se relacionan la Madona del Jilguero (1506-1507) y La Bella Jardinera, en las que el movimiento pierde su ritmo ondulado y entrecruzado para dilatación de las formas y la relación entre las figuras y el espacio se hace más monumental. Estos extraordinarios logros estilísticos de Rafael lo maduran para su gran encuentro con Miguel Angel.

El acento leonardesco se observa, asimismo, en el retrato de una desconocida llamado La muda (hacia 1507). Recuerda La monja, atribuida durante largo tiempo a Leonardo y que hoy sabemos de Bugiardini. Ahí, la estructura piramidal de la composición, así como las suaves sombras que envuelven la figura, ejecutada con una precisión de líneas que rememora la más pura factura flamenca.

La Influencia De Miguel Angel

El conocimiento de la obra de Buonarroti da lugar a la potencia plástica de las composiciones, la superposición temática y la lucidez esmaltada de la materia cromática, que antes era más blanda.

La intensa labor de investigación que Sanzio va a desarrollar tiene su culmen en El Sacro Entierro (1507), que aborda una temática compleja aunando por primera vez en la historia de la pintura occidental dos temas distintos en una misma obra: el entierro de Cristo y el desvanecimiento de la Virgen. Comienza a vislumbrarse un cambio hacia una acentuación del dinamismo y el dramatismo de las escenas. Se trata además, de un anticipo a la pintura de historia que fue el gran descubriemiento de Rafael en el período romano. La figura arrodillada recuerda a la Madona del Tondo Doni, pintada por Miguel Angel, así como la imagen de Cristo nos trae a la memoria la Pietà de la Basílica de San Pedro.

En cuanto a las obras florentinas ligadas estilísticamente con El Sacro Entierro podemos citar la Santa Catalina, la Madona Bridgewater, la Sagrada Familia Canigiani, la Gran Madona Cowper, la Sagrada Familia y el Cordero, la Madona Tempi y la Madona del Baldaquín.

Rafael comenzó a prodigarse en Florencia a la ejecución de encargos, tanto de imágenes piadosas como de retratos. Son famosos los de Agnolo Doni y su esposa Maddalena Doni, ricos mercaderes y amantes del arte. De mayor interés resulta la Donna gravida, en los que el dominio de la técnica retratística es absoluto. Rafael ha superado el esteticismo de Ghirlandaio y la tendencia a la idealización de Leonardo (el claroscuro y el sfumato).

El conjunto de estas tres influencias, la de Perugino, la de Leonardo y la de Fra Bartolomeo, se sintetiza en el Retablo Ansidei. Los críticos académicos de su tiempo, profesores de Bellas Artes, encuentran allí el modelo de composición que deben imitar los jóvenes pintores. Hay proporción de masas, equilibrio de líneas, relación de forma, perfección técnica y, además, una insoslayable belleza, nunca obligada necesariamente por el academicismo.

En Roma Rafael alcanzará su plena madurez artística. Sin embargo, hasta sus últimos días permanecerá indagando en la labor creativa. Tras la fase de integración de experiencias realizada en Florencia, los episodios históricos van a constituir el gran tema de su actividad pictórica, un género que él renovó, con respecto a sus predecesores, hasta el punto de hacerlo suyo e imponerlo después a la tradición europea. Este género proporcionará el caudal temático de las plasmaciones en las cámaras vaticanas.

En agosto de 1508 Rafael acude a la llamada del arquitecto Bramante para realizar una serie de trabajos de decoración en las estancias que ocuparía el Papa Julio II, labores que ya habían sido comenzadas por varios renombrados artistas. Rafael se dedica entonces con ardor y sin dilaciones a las cámaras del palacio pontificio entre 1509 y 1514, para lo que hubo de abandonar sin concluir en Florencia la Madona del Baldaquino. Destinada al altar de la familia Dei en la iglesia del Santo Spirito, sería terminada por Ridolfo Ghirlandaio.

En primer lugar acomete la ornamentación de la Cámara de la Firma (Stanza della Signatura); le seguirá la Cámara de Heliodoro, a cuyo término, los numerosos encargos le obligan a confiar la ejecución de la tercera, la de El incendio del Borgo, a sus discípulos. En cuanto a la cuarta, la de Constantino, no fue iniciada hasta poco después de la muerte del maestro. La confirmación de su genialidad vendrá acompañada del éxito y el reconocimiento de sus contemporáneos.

Altísimas ideas alimentaron la creatividad de sus representaciones históricas. En la Cámara de la Firma dejará constancia de su interpretación de las más nobles actividades humanas: Justicia, Poesía, Filosofía y Teología no son sino un puente hacia la verdadera perfección. . El programa, a todas luces grandioso, abarcaba la representación de las Verdades revelada y racional. La Disputa del Sacramento y la Escuela de Atenas son los nombres de los dos monumentales frescos enfrentados. El conjunto lo completan el Parnaso y las Virtudes Cardinales, sobre los ventanales. A ambos lados de éstas encontramos Triboniano entregando las Pandectas a Justiniano y Gregorio IX recibiendo las Decretales de San Raimundo. Rafael hace gala de un lenguaje figurativo sublime, que se desgrana a lo largo de una estructura excepcionalmente compleja. Nuevos e infinitos horizontes se abren a la juventud prodigiosa del urbinate.

En la Stanza de Heliodoro se glorificó al Papa Julio II della Rovere. Pero Rafael no escogió unos pocos actos particulares del poder temporal para ensalzarlos e inmortalizarlos directamente, sino que ideó una serie de metáforas alusivas a episodios religiosos más o menos distantes. Fueron pintados La Misa de Bolsena, La liberación de San Pedro, La expulsión de Heliodoro del Templo de Jerusalén y El Papa León el Magno deteniendo a Atila a las puertas de Roma.

La Camara De La Firma

Ya sabemos que la totalidad de los frescos de esta estancia responden a una temática de naturaleza conceptual y alegórica. Es lógico, por tanto, que primen en ellos los problemas compositivos y las representaciones más ideales.

La bóveda había sido ya pintada por Sodoma, sin embargo, nuestro pintor la rehace en su totalidad, respetando la estructura organizativa que sería integrada a su proyecto. El resultado en el techo incluye una serie de paneles entre cuatro medallones, cuya iconografía presenta una correspondencia directa con cada una de las obras de los muros. Las figuras de estos medallones que blasonan las encarnaciones de la Teología, la Filosofía, la Poesía y la Justicia, suponen una evolución con respecto a la tipología de las Madonas florentinas.

Rafael ha aplicado el valor de los colores simbólicos, así como incorporado ciertos atributos de significado místico conocido. Ahí, la Teología que luce con atuendo en blanco, rojo y verde, los colores de las virtudes teologales, o la Justicia, con los símbolos de la balanza y la espada.

En la bóveda hay otras historias relacionadas con el conjunto: unas aluden a la Virtud, mientras que otras tienen un sentido mitológico y se refieren al Amor. El programa iconográfico desarrollado por Rafael en esta stanza supone un sensible cambio con respecto a la decoración de palacios y bibliotecas desde los tiempos de Petrarca, donde era frecuente representar los grandes héroes de la Antigüedad.

En la Cámara de la Firma la primera pintura que acomete Rafael es la Disputa del Sacramento (1509), una celebración de Dios, suprema Verdad, que se manifiesta en el misterio de la Trinidad. La complejidad de la composición, su perfección técnica y formal, confirman el nacimiento de un genio. No en vano la habilidad demostrada en el esquema compositivo ha sido el principal detonante de su fama. El academicismo es aquí además bello. La influencia de Miguel Angel apreciada ya desde sus días en Florencia, se concreta ahora con una rotundidad propia de la envergadura del proyecto.

El color adquiere frescura, de una riqueza superior, tonos claros, aquietantes, agradables en extremo. Los personajes aparecen inmersos en una luminosidad plateada y difusa, que recrea idealmente una esfera sobrenatural.

A continuación del Parnaso, donde recrea una atmósfera antiquizante e incluye contemporáneos, Rafael acomete una exaltación de la Ciencia y la Filosofía. La Escuela de Atenas (1510-1511) se compone de grupos compactos y aislados en un espacio ligeramente disgregado, lo que contribuye a reforzar la arquitectura grandiosa de su estructura. Algunos han querido ver en el interior del diseño el proyecto de Bramante para el interior de la nueva Basílica de San Pedro. Hablamos de armonía de medidas y simetría respecto del centro. Como en todas las composiciones, la figura humana llega a ser un motivo geométrico y arquitectónico.

Pero esto no significa despersonalización. El contexto, tanto los personajes que lo acompañan como el ambiente, contribuyen a su individualización. Resulta de todo ello un registro de gestos y actitudes de una riqueza extraordinaria, también conseguida en los restantes frescos. Cada una de las figuras encarna a un tipo ideal, que se nos hace próximo gracias a la naturalidad de las representaciones, detenidas incluso en las características secundarias.

La Camara De Heliodor

Los discípulos Penni y Julio Romano colaboraron en la ejecución de los cuatro frescos que decoran esta segunda cámara, situada junto a la anterior en el palacio vaticano. Constituyen una serie en torno a un tema común. En la Cámara de la Firma se intentaba poner orden en la Humanidad mediante la ciencia humana y la divina. En la estancia llamada de Heliodoro corresponde a la Iglesia la imposición de la paz. La relación entre los frescos no es tan simétrica como la de los anteriores, si bien la sucesión pretende la pacificación con dogma, con excomunión y, si fuese necesario, con la fuerza. Esto obedece a las circunstancias históricas, en las que el propio Papa Julio II llega a intervenir directamente en episodios bélicos.

Rafael se va a servir de sucesos históricos, ocurridos realmente. A diferencia de las obras anteriores se fija en el colorido. Este nuevo rumbo coincide con el conocimiento sobre el cromatismo veneciano. En estos años, numerosos artistas del norte italiano se encuentran presentes en la Ciudad Eterna, como Lotto, que trabajó en 1509 en las Cámaras Vaticanas, y Sebastián del Piombo, que llegó a Roma en 1511. Las asombrosas calidades del colorido subrayan el lado izquierdo, majestuoso y compacto, de La Expulsión de Heliodoro. La Misa de Bolsena, El Papa León el Magno deteniendo a Atila a las puertas de Roma y La liberación de San Pedro deben ser fechadas en los años 1512-1514.

La pintura del encuentro del Papa con Atila presenta un cambio significativo de los valores clásicos: mutación del centro compositivo, anulación de los grupos laterales y simétricos, etc. Mientras que de La Misa fluye una soberbia fusión de rojos, grises y amarillos, así también los efectos de contraluz de las cabezas obscuras de los espectadores, o bien el contraste entre la luz de las velas y el paño rojo. Probablemente, prefirió los suizos a otros miembros del séquito pontificio, porque llevaban trajes vistosos. Se manifiesta, una vez más, el gusto del montañés para todo lo coloreado y reluciente. No es tanto la dimensión mística o intelectual como la extraordinaria belleza. La pintura invita a gozar antes que a pensar.

En cuanto a la colaboración de sus discípulos, sólo en La Misa es todo Rafael. Ningunas otras manos intervinieron en la producción de tanta belleza.

Las Ultimas Madonas

Durante el período romano Rafael simultanea sus trabajos en las estancias vaticanas con los numerosos encargos que su prestigio le va a reportar. Las experiencias sobre las pinturas murales se reflejan palmariamente tanto en las obras de altar como en los retratos, a los que nos referiremos luego.

Las Madonas inmediatamente posteriores a la Cámara de la Firma revelan, así, la misma amplitud monumental y el mismo tono lírico de los frescos. Sin embargo, la ruptura con respecto a sus Imágenes anteriores no podía ser total. Por ejemplo, en la Madona Aldobrandini, de 1509-10, se aproxima el acento leonardesco a la pintura veneciana. El despliegue gestual se manifiesta ya con rotundidad en la Madona de Loreto, de 1511-12, tanto en la Virgen como en el Niño. Pero la grandiosidad y dinámica de la estructura se mostrará sin parangón en la Madona de la Silla, donde tendrá que afrontar las dificultades del formato circular del tondo. Tales formas monumentales, junto a los efectos teatrales, emparentan estos cuadros con los frescos de la Capilla Sixtina de Miguel Angel. Nos situamos ante el surgimiento de un nuevo concepto del cuadro devocional.

Las innovaciones cromáticas de la Cámara de Heliodoro se anuncian en la Madona de Foligno, de manifiesta influencia veneciana y ejecutada en 1511-1512. Introduce un nuevo aspecto paisajista y atmosférico, que se ha querido ver como influencia del pintor ferrarés Dosso Dossi. La claridad de la composición, la magistral urdimbre de figuras, que remite aún a la Escuela de Atenas, se conjuga con una sorprendente innovación. Si en las Madonas florentinas los personajes permanecían clausurados en su mundo, Rafael toma ahora una figura como elemento de conexión con el espectador, que va a ser invitado a introducerse en la escena mediante el juego de miradas. Estas composiciones se caracterizan, además, por el ritmo circular, evidente en la Madona de Foligno y en la genial Madona Sixtina.

Por vez primera, juega con un elemento propio del teatro en la pintura religiosa. La Virgen Sixtina luce flanqueada por unas cortinas verdes que intensifican tanto el efecto dramático como la sensación de inmediatez, que perseguirá en los retratos.

Tanto la Madona de Alba como la Madona de la silla, de 1514, fueron realizadas en el formato de tondo que resalta la zona central, donde converge en primer término la atención. Por ello, el Niño es ubicado en dicho lugar diciendo acerca de la preeminencia sobre la Madre. Las grandes superficies de las estancias vaticanas le han abierto el camino a la tercera dimensión. Los elementos del cuadro pueden gozar ahora de una mayor libertad de movimientos, pudiendo contar con la profundidad y no sólo con el plano.

La Santa Cecilia (1515) establecerá una nueva tipología del cuadro de altar de gran fortuna en la pintura posterior. Los personajes sagrados van a mostrar una cierta afectividad, hasta el momento ausente en la iconografía religiosa. Los cuatro santos que rodean a la patrona de la música han sido asociados al amor divino, al celibato, y a la renuncia de los placeres de la carne. Además, el cuadro presenta un doble punto de fuga. El del paisaje del fondo, situado muy alto, no coincide con el de los instrumentos musicales rotos a los pies de la santa.

Los Retratos De La Epoca Romana

Las obras de este género se van a desprender tras los trabajos en las stanze de la rígida aplicación de los modelos leonardescos, que caracterizaba los retratos florentinos. En los frescos había ensayado algunos del natural, como el de Julio II estragado por los combates y la enfermedad. Pero, el interés por la individualidad lleva a Rafael a acometer los encargos cada vez más profusos. El resultado será, por un lado, de un penetrante realismo a partir de 1510, que nos recuerda a la creación del veneciano Lotto. Por otro, hace gala de una notabilísima habilidad para captar el temperamento y la cualidad espiritual de sus modelos.

La huella de Leonardo se hace sentir aún en el Retrato del Cardenal del Museo del Prado. Datado hacia 1510, Sanzio ha sabido extraer y plasmar la intimidad del personaje con una exactitud admirada por muchos, al igual que en el Retrato de Baltasar de Castiglione (1514-15), la más acabada imagen del perfecto cortesano, tal y como dibuja en su obra Il Cortigliano.

Es un momento de entusiasmo hacia la escultura clásica y la forma monumental. Pero también hacia el movimiento y la captación de la instantaneidad, como se ve en el Retrato de Tomasso Inghirami, de 1511-12. El prefecto de la Biblioteca Vaticana hace un alto en su labor y dirige la vista hacia lo alto. El realismo de este período le lleva a no disimular los defectos de los modelos, o a representarlos en actitudes ajenas a la pose. En este sentido, el erudito luce sin ocultar su estrabismo, mientras que Julio II es sorprendido en un momento de reflexión. Este retrato de 1512 fija la tipología de los retratos de Estado para los altos dignatarios de la Curia, de amplia repercusión en los retratos papales posteriores y al que seguirá el de León X, de 1518.

Para terminar con su producción retratística en Roma, hay que aludir a dos de sus más enigmáticas obras. La Donna velata (1515-16) y la Fornarina (1518-19). La primera, retratada al más puro modo clásico, y la segunda, uno de los infrecuentes desnudos de esta época, dan cuenta de la vivacidad en la que Rafael se vuelca en el último período de su actividad.

Las Ultimas Obras

Rafael en el último lustro de su vida incrementa de tal modo su actividad que se ve obligado a encomendar parte de los trabajos a sus discípulos. Nos situamos ante una nueva fase en la evolución de su estilo artístico que dará los trabajos más significativos y reveladores de su personalidad creadora. Este momento coincide con la decoración de la Cámara del Incendio en el Vaticano. Paralelamente, elabora los cartones para los tapices de la Capilla Sixtina, lo que favorece la confrontación más directa con Miguel Angel.

Los temas de estos tapices se inspiran en los Evangelios y en los Hechos de los Apóstoles relativos a la vida de San Pedro y de San Pablo: La pesca milagrosa, La entrega de las llaves, La curación del tullido en Puerta Hermosa, La muerte de Ananías, Castigo de Elimas, El sacrificio de Listra, San Pablo en el Aerópago, San Pablo liberado de la prisión por el terremoto, La conversión de Saulo y La lapidación de San Esteban.

De los diez cartones sólo se han conservado los siete primeros, que guardan una estrecha relación con los frescos de la Cámara de Heliodoro. Ahí, la extraordinaria transcripción de los textos literarios a lenguaje figurativo, el tono heroico de las figuras, el carácter monumental de la composición, etc. Al movimiento, señalado en los retratos, se une la fuerza dramática y gestual de las escenas, también significativos en El desmayo de Sicilia de 1515.

En las últimas pinturas de Sanzio van a menudear motivos fantásticos como monstruos, animales mitológicos, flores o guirnaldas. Este cambio obedece al descubrimiento a fines del siglo XV de los llamados grutescos o pinturas de la Domus Aurea, la gran residencia de Nerón. Estos frescos constituyen las primeras manifestaciones coloristas importantes de la Antigüedad, ya que las célebres de Herculano y Pompeya no se descubrirán hasta el siglo XVII. Rafael imita la técnica encáustica, con sus peculiares tonalidades de rojo, negro y blanco, en los frescos del apartamento del cardenal Bibbiena en el Palacio Pontificio, conocidas como la Stuffeta (1516) y la Loggetta (1517). Supone la piedra de toque de un nuevo gusto que será continuado profusamente.

De aquí en adelante Rafael combina la temática religiosa con la introducción de elementos paganos. Para la Villa Farnesina, proyecta la Logia de Psique (1517), que será ejecutada por sus ayudantes, en un tono lujoso y pintoresco que se aleja de los valores clásicos. Mientras que en 1518 alumbra la Visión de Ezequiel y un año después dirige la decoración de las grandes logias vaticanas. En la primera, la representación no sigue las leyes habituales de la perspectiva, sino que conecta con las visiones oníricas de la pintura romana antigua. Tanto la luz sobrenatural como el color anticipan el clima dramático de la Transfiguración.

La muerte impidió la terminación de esta obra de iconografía compleja. Sanzio combina dos sucesos, la transfiguración en el monte Tabor y la curación del endemoniado, que afronta de manera teatral. Usa de dos puntos de fuga, como en la Santa Cecilia. La Transfiguración adornará el catafalco del pintor instalado en el Panteón.