1. Estudio general. a) Concepto. El término himno está tomado literalmente
del griego imnos, que en la literatura griega profana era un canto festivo
que acompañado de la cítara se cantaba en honor de los dioses o de los
héroes; en la literatura cristiana griega aparece el h. como un canto a la
gloria de Dios y en la liturgia, como una plegaria exultante en un estilo
literario primoroso. Varios autores eclesiásticos han dado una definición
más o menos completa del h.: en un aspecto genérico, «el h. es algo que se
canta especialmente para Dios» (S. Ambrosio, De of ficüs, 1,45), y S.
Agustín detalla más: «El h. se compone de estos tres elementos: el canto,
la alabanza y Dios; si cantas y no alabas a Dios, no es h.; si cantas algo
que no atañe a la alabanza de Dios, aunque cantando alabes, no es h.». En
sentido estricto, el h. es una composición poética de signo religioso
(alabanza de Dios, de los misterios redentores o de los santos), dividido
en estrofas aptas para ser cantadas con una misma melodía; un autor
medieval, S. Beda el Venerable, lo define: «la alabanza a Dios escrita
métricamente».
b) Origen. En su acepción genérica, pueden ser también integrados
como h. los salmos (v.) y los cánticos bíblicos del A. T. y N. T.; en este
sentido podemos interpretar la carta de Plinio el joven (Epist. X,96)
dirigida al emperador Trajano, en la que le informaba que los cristianos
cantaban poemas (carmina) a Cristo como a un Dios, práctica religiosa que
ya desde la época apostólica era observada en las comunidades cristianas y
a la que estimulaba el propio S. Pablo: «exhortándoos unos a otros con
toda sabiduría, con salmos, himnos y cánticos espirituales, cantando y
dando gracias a Dios en vuestros corazones» (Col 3,16; Eph 5,19); el
Apóstol enumera los h. como distintos de los salmos y otros cánticos
bíblicos y en la acepción que. este género literario y musical tenía en el
ámbito de la cultura griega, sin especificar si se trataba de prosa o
poesía; al principio debieron ser en prosa, o al menos de un género de
poesía diferente de la clásica, tanto en Grecia como en Roma, y
caracterizada por la ausencia del elemento métrico, paralelismo bastante
riguroso por influjo de la poesía bíblica y uso sin restricciones del
lenguaje peculiar de los cristianos; un ejemplo de estos h. en prosa de la
Iglesia primitiva nos ha sido conservado en uno de los cantos más solemnes
de la liturgia, el Te Deum (v.), y también en la gran doxología (v.) del
Gloria in excelsis Deo, canto de inspiración totalmente bíblica, utilizado
como h. matutino en las liturgias orientales y que pasó más tarde a la
misa latina; vestigios de otros cantos primitivos de la Iglesia se
encuentran en varios pasajes del N. T.: Eph 1,3-10; Philp 2,6-11; Col
1,12-20; 1 Tim 3,16; 1 Pet 2,21-24; Apc 4,11; 5,9.10.12; 11,17-18;
12,10-12; 15,3-4; 19,1-7, que responden al entusiasmo religioso y a la
inspiración carismática de las primeras comunidades cristianas y que
recientemente han sido introducidos en la Liturgia de las Horas como
cánticos vespertinos del nuevo Breviario (ed. Vaticana 1971-72).
El h. religioso propiamente dicho aparece en la Iglesia en el s. iv
(casi simultáneamente en Oriente y Occidente), más como un empeño
doctrinal y pastoral de salvaguardar incontaminada la fe de los creyentes,
que como elemento propio de la liturgia; la iniciativa en este campo
correspondió a los fautores de sectas heréticas, como los gnósticos
Marción y Valentiniano, el sirio Bardesanes y más tarde los arrianos; del
buen éxito y amplia difusión entre el pueblo de este medio de propaganda
heterodoxa se percataron pronto los escritores ortodoxos que, para
contrarrestar aquella nociva influencia, se aplicaron a componer h.
conforme a la sana doctrina de los concilios; el primer impulso partió de
Siria, donde a mediados del s. iv surgió un gran poeta, el diácono S.
Efrén (v.), denominado «la cítara del Espíritu Santo», que compuso sus h.
acrósticos (cuyas estrofas comienzan por una letra siguiendo el abecedario
o formando una palabra clave) para ser cantados por un coro al que el
pueblo responde con un estribillo.
La iniciativa siriaca fue secundada en Occidente dentro del mismo
siglo por S. Hilario de Poitiers (v.) y especialmente por S. Ambrosio
(v.), auténtico padre de la himnodia latina, como más adelante veremos.
Igualmente las Iglesias de Oriente siguieron la pauta marcada por S. Efrén
y de tal forma prosperó la renovación hímnica que acaparó el papel
principal en los oficios litúrgicos, relegando a segundo término a los
salmos y cánticos bíblicos de los que sólo se mantienen versículos
aislados, uno por cada estrofa del h.; las colecciones de cantos de la
Iglesia bizantina se denominan: Kanon, paráfrasis que acompañan a los
cantos bíblicos y a los que sirve de estribillo y fueron creados por
Andrés de Creta (s. VII-VIII); Kontakion, verdaderos h. compuestos de
estrofas del mismo ritmo acentuado y su autor más célebre fue Romano el
Melódico (s. vi); Troparios, textos poéticos de longitud variable para ser
cantados a una con los salmos; así como muchos troparios griegos pasaron a
la liturgia occidental en los s. vii y viii, los h. propiamente dichos no
fueron traducidos al latín, salvo alguno como el Te decet laus, admitido
en el Oficio benedictino y el Lumen hilare, h. antiquísimo del lucernario
vespertino, modernamente incorporado a los repertorios populares de cantos
litúrgicos.
c) Uso litúrgico. Surgidos de una acuciante necesidad pastoral,
pronto los h. hallaron favorable acogida en la liturgia de la Iglesia,
tanto oriental como latina, aunque, curiosamente, sus iniciadores
cumplieron misiones distintas en una y otra, pues mientras que en Oriente
los h. fueron admitidos en las iglesias episcopales y excluidos del Oficio
coral de los monjes, en Occidente, en cambio, fueron los monjes, como
Casiano y S. Benito, sus propagadores, en tanto que en Roma todavía no
habían sido recibidos a mediados del s. xii en el Oficio de la basílica de
San Juan de Letrán, la catedral papal; un testimonio de esta abstención
romana ha quedado en el Breviario hasta ahora en vigor, que en los Oficios
del Triduo Sacro de Semana Santa, en la octava de Pascua y en los maitines
de Epifanía no traía h. alguno, excepción que ha desaparecido en el nuevo
Breviario.
Los h. se introdujeron en el Oficio de la Iglesia latina a través de
dos colecciones o Himnarios medievales: uno benedictino, usado en los
monasterios desde antes del s. vIII; otro de origen irlandés del s. VIII
que, por estar atribuido a S. Gregorio Magno, cuyo nombre figura en el
encabezamiento, tuvo mayor aceptación y desplazó a la colección
benedictina de la que sólo han conservado cinco h. hasta la reforma
actual. El himnario del nuevo Breviario ha sido notablemente enriquecido
con más de un centenar de h. sobre el anterior, la mayoría recogidos de
las colecciones antiguas y otros creados especialmente; para cada día de
la semana se han dispuesto dos ciclos de h. que se alternarán
semanalmente, uno con los h. usuales hasta hoy, procedentes de la
colección irlandesa, y el otro con los h. correspondientes de la colección
benedictina; el oficio de lectura (que sustituye a los antiguos Maitines)
dispone además de dos series en cada ciclo, según sean rezados por la
noche o a otra hora del día; los tiempos litúrgicamente fuertes de
Adviento, Cuaresma y Pascua disponen de h. propios para cada Hora del
Oficio; a las fiestas principales del Señor, de la Virgen y de los santos
se les ha provisto de tres h. sin que sea necesario repetir un h. en
distintas Horas (v. OFICIO DIVINO).
Fue S. Benito (v.) el primero que dispuso el canto de un h. en cada
Hora del Oficio divino, aunque ya desde S. Ambrosio los había para
acompañar la oración de las Horas; el h. inicia el rezo de cada Hora
(anteriormente en Laudes, Vísperas y Completas venía tras la salmodia),
como una pequeña «obertura» lírica en la que se adelantan los temas y el
enfoque espiritual de la oración que va a seguir; el h. tiene una cierta
importancia en la oración comunitaria de la Iglesia para excitar el afecto
y la piedad, aunar los ánimos de los participantes y situarlos, vital y
religiosamente, en la celebración concreta de esa Hora dentro del tiempo
litúrgico; más aún que las otras partes del Oficio (antífonas, salmos,
lecturas y oraciones) los h. ponen de manifiesto el carácter diferenciante
de cada Hora y de cada fiesta, conjugando en su lirismo los motivos
religiosos, los sentimientos espirituales adecuados y las cambiantes
situaciones anímicas, al compás lento y a la vez imperioso del tiempo.
Así, p. ej., canta a la aurora un h. de Laudes:«Mientras el alado
mensajero del día anuncia con su canto la cercana aurora ya Cristo,
despertador de las almas, nos llama a la vida».
Otro h. de Laudes, éste de Navidad, encuentra en el amanecer
meteorológico el símbolo del amanecer espiritual:«Desde el Oriente por
donde amanece el sol, hasta los últimos confines de la tierra, cantemos a
Cristo nuestro príncipeque ha nacido de la Virgen María».
La Hora de Sexta, con el astro rey en su apogeo, inspira al vate a
recordar al Cordero pendiente en esa hora de la cruz:«De cuya luz
clarísimaque entenebrece al mismo mediodía tomemos, de todo corazón,la
gracia de tanto resplandor».
La hora de Vísperas, momento en el que se encienden las luces al
anochecer, induce al poeta a pedir la luz interior:«Oh luz, Trinidad
bienaventurada y unidad principalísima,ahora que declina el sol ardiente
infunde luz a los corazones».
Estos ejemplos elegidos al azar muestran la importancia de los h.,
tanto por su aspecto lírico y espiritual, como por ser medios para
«encarnar» la oración en el tiempo y situación concretos, aunque hayan
perdido valor al ser traducidos aquí al castellano.
El otro uso litúrgico de los h., en menor cuantía pero no menor
importancia, es como canto procesional, para acompañar los desplazamientos
solemnes en el transcurso de una acción litúrgica o en la manifestación
pública y externa de la fe y piedad, que son las procesiones (v.);
mientras que en el Oficio divino los h. se cantan en forma «antifónica»,
alternando cada estrofa un coro con otro coro, en las procesiones la forma
de canto es «responsorial», en la que todas las estrofas son cantadas por
el coro mientras que el pueblo responde a cada una con un refrán o
estribillo, al estilo siriaco: así, el Gloria, laus et honor de la
procesión del domingo de Ramos y el Pange lengua gloriosi cantado en la
adoración de la cruz el Viernes Santo, los dos únicos h. que figuran en el
nuevo misal romano.
2. Himnografía. a) Introducción. El arte de la composición hímnica
depende de dos factores fundamentales: el verso y la melodía musical. En
las primeras composiciones hímnicas cristianas se nota el influjo
preponderante de la versificación hebrea de la Biblia basada en el recurso
estilístico del «paralelismo», es decir, de «cierta igualdad o semejanza
de los miembros de cada frase, de forma que, generalmente, en cada miembro
se correspondan pensamientos a pensamientos y palabras a palabras, como si
hubieran sido medidas y ajustadas unas con otras» (Lowth, De sacra poesi
Hebraeorum, 1753); tal es la forma de composición de los salmos bíblicos y
de los primeros h. cristianos, como el Te Deum; mas como este recurso no
es privativo de la lengua hebrea, sino de otras de la antigüedad, entre
ellas la latina, el paralelismo se ha mantenido en el transcurso de los
siglos como uno de los trazos más característicos de los h. cristianos, a
pesar de las innovaciones métricas y rítmicas en ellos introducidos.
Pero este recurso arcaico de versificación no podía competir con las
formas más desarrolladas de la poesía clásica, tanto griega como latina;
de ahí que los primeros autores cristianos de h. (S. Efrén en Oriente y S.
Ambrosio en Occidente) recurran a los estilos de versificación
tradicionales en sus correspondientes literaturas, acomodándose a los más
fáciles y populares, con lo que tuvieron asegurado el buen éxito y la
aceptación general. La poesía clásica se basa en la cantidad de las
sílabas, es decir, en la diversa disposición en el verso de las sílabas
largas y breves según unos modos ya prefijados; cada grupo de sílabas de
diferente cantidad forman un «pie», los cuales se cuentan de dos en dos y
forman así un «metro»; de ahí la denominación de «poesía métrica». Al
incidir el tono de la voz sobre las sílabas largas (efecto que se denomina
ictus) se origina la cadencia poética, de factura melodiosa y casi
musical.
b) La estructura métrica. Junto a esta base métrica, dos principios
determinan y completan la estructura de la forma hímnica: el «isoestrofismo»
o igual construcción de cada una de las estrofas de que se compone el h.;
el «isosilabismo», el mismo número de sílabas en cada verso de los que
componen la estrofa. De aquí se deriva la facilidad de la aplicación de
una misma melodía musical a las diversas estrofas, e inversamente, la
posibilidad de cantar con diversas melodías un solo texto poético.
Las estructuras métricas más corrientes en la himnodia latina son:a)
El yámbico o ambrosiano, denominado así por ser S. Ambrosio el autor que
más lo difundió; es el más usado en los h. latinos (casi dos tercios de
toda la himnodia), y se compone de varios cuartetos de versos de ocho
sílabas formados de cuatro pies yambos (breve y larga), denominados
dímetros yámbicos. Sirva de ejemplo este h. de Laudes del jueves (I1
ciclo) que se cantaba antes en Prima:Surgente lucis sidere Deum precemur
supplices ut in diurnis actibus nos servet a nocentibus. Al despuntar la
luz astral pidamos suplicantes a Dios que en los actos de este día nos
preserve del mal.
b) El trocaico, en estrofas de tres versos de quince sílabas, pero
que tipográficamente se presenta en estrofas de seis versos de ocho y
siete sílabas alternados, compuestos de pies troqueos (larga y breve),
como este h. de Venancio Fortunato, ya citado, que se canta también en
Laudes del tiempo de Pasión:Pange, lingua, gloriosi proelium certaminis,et
super crucis tropaeo dic triumphum nobilem, qualiter redemptor orbis
immolatus vicerit.
Canta, oh lengua, la victoria del glorioso combatey pregona el noble
triunfo del trofeo de la Cruz:de qué modo el Redentor del orbe aun siendo
sacrificado, venció.
Otra forma de estructura trocaica, el tripodio (tres pies), se
presenta en estrofas de cuatro versos, como el tan conocido h. mariano:Ave,
maris stella, Dei Mater alma, Atque semper Virgo, Felix caeli porta.
Salve, estrella del mar, santa Madre de Dios, y siempre Virgen, puerta
dichosa del cielo.
c) La estrofa sáfica, compuesta de cuatro versos, tres de ellos de
once sílabas y el cuarto de cinco, como se presenta en esta célebre
estrofa del h. de S. Juan Bautista, que sirvió de pauta al monje Guido de
Arezzo para la nomenclatura de la escala musical al tomar la sílaba del
texto como nombre de la nota musical que correspondía en la melodía
ascendente de este h.:UT queant laxis REsonare f ibris Mira gestorum
FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reatum Sancte Ioannes.
Para que con cuerdas templadaspuedan resonar las maravillas de tu
vida desata la traba de los labios impurosde tus siervos, oh
bienaventurado Juan.
d) Asclepiadeo, formado por cuatro versos de doce (a veces once)
sílabas y el cuarto de ocho, como suena este h. de autor anónimo en honor
de los santos mártires:Sanctorum meritis inclyta gaudia Pangamus, socii,
gestaque fortia; Nam gliscit animus promere cantibus Victorum genus
optimum.
Cantemos, amigos, los gozos merecidos, y las acciones heroicas de
estos santos; pues se acrece el ánimo al entonar cantos a esta noble
estirpe de vencedores.
Entre estas cuatro formas métricas caben diversas combinaciones; los
h. más antiguos se compusieron en las estructuras a y b, siendo las c y d
más tardías cuando entrada la Edad Media se siente la fascinación de los
autores clásicos.
c) La estructura rítmica. De la forma «métrica» de la poesía clásica
latina en la que se buscaba la ordenada composición de los tiempos
silábicos, poco a poco se pasó a una nueva forma poética, la «rítmica», en
la que el elemento regulador no era ya cantidad de las sílabas (difícil de
percibir en la baja latinidad para los indoctos), sino el acento tónico de
la palabra y el número de sílabas del verso. Fue éste un logro muy
importante para la himnodia cristiana, cuyos versos no se dirigían a un
círculo estrecho de literatos sino al uso y la comprensión del pueblo
sencillo, de cuyo lenguaje había desaparecido la cuantidad silábica por el
predominio del acento; y aunque los autores, como S. Ambrosio, no eran
¡letrados, supieron hermanar las exigencias estilísticas de la «métrica»
con la necesidad pastoral, escogiendo de aquélla las formas más populares
y cuidando de que el acento tónico coincidiese, en lo posible, con el
ictus cuantitativo, de forma que se pudieran cantar rítmicamente.
En las postrimerías del primer milenio se generaliza otra forma de
versificación derivada de la poesía rítmica y que va a llenar un papel
decisivo en el alumbramiento de la poesía en las lenguas romances en los
albores del milenio entrante: es la asonancia o verso asonantado, en el
que, dentro del isolabismo, la cualidad rítmica no se obtiene por la
paridad de los diversos acentos de las palabras, sino sólo por el de la
última, cuya vocal acentuada ha de guardar homofonía con la vocal
acentuada del otro verso, como se puede observar en este h. de S. Pedro
Damiano, en la festividad de la Cátedra de S. Pedro (22 de febrero):Senatus
apostóliciPrinceps et praeco Dómini pastor prime fidélium custodi gregem
créditum. Príncipe del senado apostólico y pregonero del Señor pastor
supremo de los fieles custodia la grey a ti confiada.
Otras formas más evolucionadas de la asonancia se fijarán únicamente
en la homofonía de la última sílaba, prescindiendo en su caso hasta del
acento, lo cual dará lugar a la rima, la forma poética de las incipientes
lenguas romances; un bello ejemplo nos lo da este h. de autor anónimo,
pero que refleja el espíritu y la piedad de S. Bernardo:Dulcis fesu
memoria dans vera cordi gaudia sed super mel et omnia eius dulcis
praesentia. Dulce recuerdo de Jesús que das al corazón verdadero gozo,
pero más que la miel y que todo está su dulce presencia.
Poesía métrica y poesía rítmica son los dos géneros de versificación
que han imperado en toda la tradición hímnica de la Iglesia, buscando,
generalmente, las formas más populares y el lenguaje más fácilmente
accesible al pueblo cristiano.
d) Estructura hímnica. El número de estrofas que componen un h.
puede ser muy vario, generalmente entre cuatro y ocho, de las que la
primera casi siempre se inicia con una invocación a la divinidad o al
misterio que se celebra; era ya costumbre en las antiguas epopeas clásicas
comenzar por una oración, en la que el poeta invocaba a la Musa que debía
cantar con él; aunque luego quedó como una simple fórmula convencional,
vacía de sentido religioso; pero los primeros poetas cristianos
aprovecharon ese legado de la tradición clásica para infundirle un nuevo
espíritu y emoción religiosa, como sucede en este h. de S. Ambrosio a la
Navidad, misterio que las fuerzas humanas se muestran impotentes para
cantar, si el mismo Redentor no se dignara revelarlo:Ven¡ redemptor
gentium ostende partum virginis miretur omne saeculum talis decet partus
De¡.
Ven, Redentor de las naciones, descríbenos el parto de la Virgen
admírense todos los sigloscual conviene al parto del mismo Dios.
Los inicios de los h. forman una antología de epítetos bellísimos a
Dios, a Cristo y a los Santos y de metáforas y descripciones poéticas de
la aurora, de la noche,de los fenómenos celestes, etc. A continuación de
esta primera estrofa viene el cuerpo del h., de encomio y alabanza del
misterio o de la vida del santo, que a veces inspiran al poeta graciosas y
atrevidas imágenes, como esta de los Santos Niños Inocentes cantados por
el español Prudencio:Vos prima Christi victima, grex immolatorum tener,
aram sub ipsam simplices palma et coronas luditis.
Vosotros, primicias de los mártires, tierno rebaño de corderillos
immolados ingenuamente y junto al ara del sacrificio jugáis con vuestras
palmas y coronas.
Las últimas estrofas son una petición de gracia, de perdón, de
intercesión y ayuda para la comunidad cristiana que canta y reza a su Dios
y a su protector, como en esta estrofa de un viejo h. de Completas recién
incorporado al nuevo Breviario:Precamur, sancte Domine, hac noche nos
custodias, sit nobis in te requies quietam noctem tribue.
Te suplicamos, Señor santo, que nos protejas en esta noche, que Tú
seas nuestro descansoy nos concedas una noche tranquila.
La estrofa final del h. es siempre una doxología (v.), una alabanza
a la Trinidad Santa, al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo, la confessio
Trinitatis al decir de S. Ambrosio, que fue el verdadero motivo pastoral
que inspiró al santo y a sus seguidores los poetas cristianos, la creación
y difusión del género hímnico.
3. Himnólogos. La mayor parte de la producción himnológica cristiana
se debe a autores anónimos, particularmente de la Edad Media, que nos
dejaron en sus h. el legado luminoso de la fe y piedad de aquella época y
de sus preferencias literarias; aun hoy, de los casi trescientos h. que
figuran en la nueva Liturgia de las Horas, mas de la mitad son de autores
desconocidos. De entre esa pléyade de poetas surgen, no obstante, los
nombres de algunos a los que la tradición y la moderna crítica textual
adjudican la paternidad de conocidas composiciones del himnario litúrgico.
La enumeración de estos autores y la descripción de su obra podrá sernos
útil para trazar, en grandes líneas, la historia y el desarrollo de la
creación himnódica en la Iglesia latina u occidental.
a) Época antigua: del siglo IV al renacimiento carolingio (s. IX).
Como queda dicho más arriba, vino de Oriente la iniciativa de la
composición y uso litúrgico de los h.; el primero que los compuso en latín
fue S. Hilario de Poitiers (m.366; v.), que debió escribir un libro entero
de h., al estilo de los de S. Efrén que él conoció en su destierro de
Frigia y con la misma finalidad pastoral de combatir el arrianismo; pero,
sea porque su contenido era excesivamente teológico, sea por los reparos
que ofrece el pueblo ante toda innovación, sea por la apatía para el canto
de sus fieles (de lo cual se queja), es lo cierto que no tuvieron buena
acogida y de ellos no ha pasado ninguno a la liturgia.
El intento fallido de S. Hilario dio, sin embargo, óptimo resultado,
medio siglo más tarde, con S. Ambrosio de Milán (m. 397; v.) el verdadero
creador de la himnodia cristiana; la ocasión para que se manifestara el
estro poético del gran obispo fue el verse asediado en su iglesia por una
multitud de fieles que no querían secundar las ideas arrianas favorecidas
por la propia emperatriz; Ambrosio organizó vigilias (v.), compuso h. y
les enseñó la forma de cantarlos junto con los salmos; la novedad tuvo un
resultado tan clamoroso que, sus enemigos le acusaron de haber hechizado
al pueblo con sus cantos, a lo que él respondió: «No hay encantamiento
(carmen) más poderoso que el de confesar la Trinidad», y el propio S.
Agustín dirá en sus Confesiones: « ¡Cuánto lloré con tus himnos y
cánticos! ... aquellas voces sonaban en mis oídos y tu verdad se destilaba
en mi corazón» (IX,6); esta general aceptación, de sabios e indoctos, se
debió a que el santo obispo, dotado de un gusto literario muy fino y un
discernimiento avisado, supo encontrar el equilibrio entre los elementos
esenciales de una poesía cristiana y los elementos tradicionales de la
herencia literaria romana en la cual había sido educado, de los que escoge
los más populares, el dímetro yámbico, con ciertas concesiones al ritmo
acentual y al paralelismo de los h. cristianos antiguos; el tipo
«ambrosiano» será la forma himnódica por excelencia en los siglos
posteriores, de ellos se hará uso constante en la liturgia, y en el nuevo
Breviario tienen puesto de honor los escritos por el obispo milanés:
Aeterne rerum conditor, Creador eterno de las cosas (Laude de domingo,
ciclo I); Splendor paternae gloriae, Esplendor de la gloria del Padre (Laudes
del lunes, ciclo l); Deus creator omnium, Oh Dios creador de todo
(Vísperas del sábado, ciclo ll); Ven¡ redemptor gentium, Ven redentor de
las naciones (Vísperas de Adviento 2a parte); Hic est dies verus Dei, Éste
es el día del Dios verdadero (Oficio de lectura del domingo en tiempo
pascual); Iam surgit hora tertia, Ya viene la hora de Tercia (Tercia del
tiempo pascual); Aeterna Christi munera, Ofrenda eterna de Cristo (Laudes
de varios mártires); Apostolorum passio, El martirio de los Apóstoles
(Oficio de lectura de los S. Pedro y Pablo, 29 junio); Agnes beatae
virginis, Es el natalicio de S. Inés (Laudes de su fiesta, 21 enero), a
más de otros cuatro de incierta asignación.
Aurelio Prudencio (m. ca. 405), español, nacido probablemente en
Calahorra, es el mayor poeta cristiano de Occidente; de familia cristiana
y ejercitado en el foro, ejerció relevantes cargos administrativos de
Prefecto en ciudades importantes como Zaragoza; ya en el declive de su
vida y ante el pensamiento de no haber hecho nada loable ante Dios, se
decide a escribir poemas: «Un hombre piadoso -dice- presenta a Dios la
ofrenda de su conciencia, el otro reparte dinero para aliviar a los
pobres, pero yo, sin hacienda ni santidad, ofrezco a Dios ligeros yámbicos
y rodantes troqueos»; a Prudencio, como a S. Ambrosio, se le presenta la
opción dramática de la Iglesia de aquel tiempo: o repudiar la cultura
clásica como imbuida de paganismo, postura sostenida desde Tertuliano por
escritores insignes como Commodiano, Minucio Félix y Boecio, o verter en
el odre viejo del clasicismo el vino nuevo del cristianismo, como lo había
hecho su mentor Ambrosio. Prudencio nos ha dejado una producción poética
considerable de más de diez mil versos, distribuida en ocho obras a las
que, por la costumbre ya introducida por Virgilio (Bucólicas y Geórgicas)
las titula con términos griegos, y de ellas las dos de carácter lírico
Cathemerinon (Cantos del día) y Peristephanon (Corona triunfal) son las
que han proporcionado himnos, en especial a la liturgia mozárabe (v.
HISPANO, RITO) y también a la romana, que en su nuevo Breviario cuenta con
este rico muestrario: Ales diei nuntius, Mensajero alado del día (Laudes
del martes, ciclo I); Nox et tenebrac et nubila, Noche, oscuridad y
tiniebla (Laudes del miércoles, ciclo I); Sol ecce surgit igneus, Se
levanta el sol incandescente (Laudes del jueves, ciclo I); Emerge dulcis
pusio, Levántate dulce niño (Oficio de lectura en Navidad); Corde natus ex
Parentis, Nacido del corazón del Padre (Vísperas del 1 enero); Quicumque
Christum quaeritis, Los que buscáis a Cristo (Vísperas de la Epifanía);
Magi videntes parvulum, Viendo los Magos al Niño (Oficio de lectura de la
Epifanía); Iam cerca vis mortalium, La fuerza ciega de los mortales
(Oficio de lectura en la Anunciación, 25 marzo); Beate martyr, prospera,
Santo mártir, tu feliz día... (Oficio de lectura del común de un mártir);
Audit tyranus anxius, Ansioso oye el tirano (Oficio de lectura, Santos
Inocentes, 28 diciembre); Salvete, flores martyrum, Salve, flores de los
mártires (Vísperas de los Santos Inocentes); In martyris Laurentii, El
mártir S. Lorenzo (Laudes de su fiesta, 10 agosto); todos ellos en métrica
sencilla y popular, aunque el poeta maneja también con soltura la métrica
culta y escogida. Prudencio influyó mucho en el arte medieval, tanto
literario como plástico, pues sus alegorías de virtudes y vicios fueron
representadas por los miniaturistas y escultores del románico hasta Giotto
y Botticelli, y las escenas de martirio han inspirado a los artistas del
barroco y a los pintores como Ribera y Valdés Leal.
Otros autores de esta época son: Celio Sedulio (m. ca. 450) que
compuso un Carmen paschale, grandioso poema a Cristo como Cordero pascual,
un poema a la Virgen cuyos dos primeros versos fueron integrados como
antífona de entrada en las misas de la Virgen, y un poema acróstico
abecedario (al estilo de S. Efrén), del que se han recogido dos fragmentos
en el Breviario: A solis ortus cardine, Desde el Oriente por donde sale el
sol (Laudes de Navidad) y Hostis Herodes impie, Impío y enemigo Herodes (Laudes
y II Vísperas de Epifanía); San Gregorio Magno (v.), papa (m. 606) cuya
obra himnológica es discutida, habiéndosele atribuido en la antigüedad el
h. de Vísperas Lucis creator optime, Creador magnífico de la luz, cuyas
estrofas celebran sucesivamente las obras de los seis días de la Creación,
y los dos de los domingos de Cuaresma: Audi, benigne Conditor, Escucha,
Creador benigno (I Vísperas) y Ex more docti mystico, Instruidos por
mística costumbre (Oficio de lectura y Laudes); Venancio Fortunato (m.
605), el poeta más famoso de la época merovingia, nacido cerca de Tréveris
(Alemania), juglar itinerante que se asentó en Poitiers, de donde fue
obispo y protegido por la reina Radegunda, mujer de Clotario; fue autor de
numerosas poesías de circunstancias y de cantos litúrgicos procesionales
entre los que destacan los dos compuestos con ocasión de la recepción
solemne de una reliquia insigne de la Santa Cruz, que el emperador Justino
II de Oriente envió a S. Radegunda para un monasterio de monjas fundado
por ella y que la liturgia utiliza en el tiempo de Pasión: Vexilla regis
prodeunt, Avanzan los estandartes del rey (Vísperas) y Pange lingua
gloriosi/proelium certaminis, Canta, lengua la victoria del glorioso
combate (Oficio de lectura y Laudes, ya citado). A este mismo periodo
pertenecen otros h., de autores desconocidos, verdaderas joyas del
Breviario: Ad coenam Agni providi, A la cena del Cordero preparado
(Vísperas de Resurrección); Tristes erant Apostoli, Estaban tristes los
Apóstoles (Común de Apost. tiempo pascual); Vox clara ecce intonat, Una
voz clara grita (Laudes de Adviento 2), etc.
b) Periodo carolingio. El periodo anterior había conservado
fielmente la herencia ambrosiana del dímetro yám bico octosílabo como
vehículo apropiado de la himnodia litúrgica. El renacimiento literario
promovido desde la escuela palatina de Carlomagno se caracteriza por un
retorno a las otras formas clásicas de poesía y a las normas más o menos
artificiales de escuela, aptas para el juego «renacentista» de la corte
imperial. La producción himnódica es escasa y de incierto valor; pero
destaca en ella el magnífico canto procesional (referido anteriormente)
del domingo de Ramos de Teodulfo, obispo de Orleáns, un clérigo español
avecindado en la Galia y que lo compuso estando en prisión: Gloria, laus
et honor, Gloria, alabanza y honor a ti Cristo rey y redentor. Son también
de esta época Pablo Diácono (m. 1798) a quien se atribuyó el h. de S. Juan
Bautista Ut queant laxis (ya citado), pero son suyos dos al menos: Missus
ab astris Gabriel innubae, Gabriel enviado del cielo a la Virgen (Oficio
de lectura, fiesta de la Anunciación) y Fratres alacri pectore, Hermanos,
con pecho alegre (Oficio de lectura de la fiesta de S. Benito, 11 julio);
S. Paulino de Aquileya (v.), a quien se le atribuyen los himnos para los
apóstoles Pedro y Pablo, Felix per omnes lestum mundi cardines, Fiesta
feliz en todo el orbe (Laudes), con el apóstrofe alado O Roma felix, Oh
Roma feliz que de tales príncipes (II Vísperas); Rábano Mauro (v.), abad
de Fulda (Alemania) y luego arzobispo de Maguncia a quien se adscribe
dudosamente el h. de la Presentación, Quod chorus vatum venerandus olim,
Lo que en tiempos el coro profético (Vísperas), y también se le atribuyó
hasta hace poco el Ven¡ Creator Spiritus, h. al Espíritu Santo y perla de
la inspiración hímnica.
c) Último periodo medieval hasta el Renacimiento. Pasado el afán
clasicista de la época carolingia, la poesía hímnica recobra su talante
sencillo y popular y se separa de los moldes métricos antiguos para
instalarse en el campo recién descubierto del verso rítmico y asonantado.
En los s. x-xiii, las más famosas comunidades monacales de Alemania (Fulda,
Prüm, Reichenau), Suiza (Sant Gall), Francia (Cluny, San Víctor) e Italia
(Montecasino) tuvieron sus escuelas poéticas, de donde surgió una
abundantísima producción, tanto de h. como de las nuevas composiciones
originarias de esta época, como son las secuencias (v.), los «tropos» o «farsuras»
y los «oficios rimados». La mayor parte de estas composiciones litúrgicas
son de autor desconocido, pero alguna que otra han podido salvarse del
anonimato. Así de Abelardo (m. 1142; v.) que compuso un famoso Hymnarium
para las religiosas del Paracleto, podemos cantar el h. de la
Presentación: Adorna Sion thalamum, Adorna tu lecho, Sión (Laudes); del
abad de Cluny, Pedro el Venerable (m. 1156), el h. de Vísperas en la
fiesta de S. Benito: Inter aeternas superum coronas, Entre las eternas
coronas celestiales; de Adán de San Víctor (m. después de 1150), autor
famoso de secuencias, se han insertado algunas de éstas como h. en el
nuevo Breviario (Oficio de lectura B, 1 enero; Oficio de lectura B,
Pentecostés; Oficio de lectura, Común de Apóstoles) y el h. Salve dies
dierum gloria, Salve día, gloria de los días (Oficio de lectura del
domingo, ciclo II); S. Pedro Damián (m. 1072; v.) cuyos h. de factura y
sentimiento delicados, pero desconocidos en el antiguo Breviario han
tenido generosa entrada en el nuevo para las fiestas de S. Juan
Evangelista (27 diciembre), Conversión de S. Pablo (Laudes, 25 enero),
Cátedra de S. Pedro (Laudes, 22 febrero), S. Gregorio Magno (Oficio de
lectura y Laudes, 3 septiembre), y, sobre todo, sus h. marianos de la
Asunción: Gaudium mundi nova stella caeli, Gozo del mundo, estrella nueva
del cielo (Vísperas) y Aurora velut Julgida, Como aurora resplandeciente
(Oficio delectura, B), y el h. de la Natividad de la Virgen, Beata Dei
Genitrix, Bienaventurada Madre de Dios (Vísperas). Junto a la devoción
mariana, característica de la piedad medieval de esta época, que inspiró a
autores anónimos h. tan tiernos como el Salve, mater misericordiae, el
jubilus aureus tan popular (Oficio de lectura A, Visitación, 31 mayo), se
da una acendrada y tierna devoción a la Humanidad de Cristo, secuela de la
ascética cisterciense de S. Bernardo y que produce h. como el Dulcis Jesu
memoria (ya citado), y una fuerte devoción eucarística, que culminará en
los h. de S. Tomás de Aquino para el oficio de Corpus Christi
universalmente conocidos: Pange lengua gloriosi, Corporis mysterium,
Canta, lengua, el glorioso misterio del Cuerpo (Vísperas), Sacris
sollemniis, A las sagradas solemnidades (Oficio de lectura) y Verbum
supernum prodiens, El Verbo soberano que vino (Laudes). También es de S.
Tomás el popular Adoro te devote, Te adoro con devoción, Dios escondido.
d) Del Renacimiento hasta hoy. Con el acoso de la Edad Media llegó
también el declive de la himnodia sagrada; el desprecio general a lo
«gótico», característico del Renacimiento, llevó a los humanistas del xvt
y xvii, amantes de la latinidad clásica y de la dicción elegante, a
considerar como bárbara y espúrea la forma rítmica de la himnodia
medieval. Este criterio se plasmó en la reforma de los h. realizada por el
papa Urbano VIII (m. 1644; v.) para enmendar el verso de 81 h. rítmicos y
acoplarlos a las necesidades métricas, con lo que, excepto algún logro
ocasional, se adulteró la simplicidad original, y la honda piedad que
emanaban los h. antiguos; en esta obra trabajaron F. Strada, T. Galuzzi,
H. Petrucci y M. Sarbiesxki. Los h. así reformados fueron incorporados al
Breviario romano (no los admitieron los oficios monacales de benedictinos,
cistercienses y cartujos), hasta que el Conc. Vaticano II (Sacrosanctum
Concilium, 93) decretó su restauración original y así aparecen en el nuevo
Breviario. Los h. creados en esta época para las fiestas nuevas
introducidas en el año litúrgico, aunque de factura métrica irreprochable,
adolecen de un excesivo amaneramiento literario que les restó acogida
popular; son del carmelita Juan Estallar (m. 1700) los h. de la festividad
de S. José (19 marzo); del propio Urbano VIII los de S. Teresa (15
octubre); del papa León XIIi los de la Sagrada Familia (Víspera y Oficio
de lectura); y del dominico P. Tomás Richini (m. 1779) los de la Virgen
del Rosario (7 octubre). Finalmente los propios peritos que han
intervenido en la confección del nuevo himnario han compuesto nuevos h.
para llenar lagunas en algún Oficio, v. g., de S. María Magdalena (22
julio); Común de la Virgen (Laudes y Vísperas II ciclo), versión latina
del poema a la Virgen de Dante en la Divina Comedia, etc.
e) La himnodia moderna en lengua vernácula. Aunque el pueblo ha
sentido predilección y ha sabido cantar ciertos h. litúrgicos latinos, la
inmensa mayoría de ellos no le han sido accesibles desde el momento en que
el latín le fue siendo desconocido; pero al tener que cantar su fe y
manifestar su devoción recurrió a la creación de h. en lengua vernácula,
que como h. simplemente religiosos y sin carácter litúrgico, hasta el
presente, gozan de la estima popular; no hay Santo Patrono, ni Virgen
venerada que no tenga su h., compuesto por algún bardo anónimo, como el de
S. Ignacio, Iñazió gure Patroi aundia, cantado con tanto fervor por el
pueblo vasco, o por algún poeta de renombre, como el famoso Virola¡ a la
Virgen de Montserrat, Rosa d'abril morena de la serra, obra de mosén
Jacinto Verdaguer (v.); otros h. han sido expresamente compuestos para
congresos eucarísticos, como el famoso Cantemos al amor de los amores, o
para asociaciones religiosas, como el de la Tercera Orden franciscana, Las
huellas del caudillo enamorado, ambos con música de Busca de Sagastizábal,
modelos de h. populares.
La reforma litúrgica actual, al conceder categoría litúrgica a todas
las lenguas vernáculas, abre un ancho campo a la inspiración de poetas y
musicólogos, pues, según la legislación vigente, «se les concede a las
Conferencias Episcopales la facultad de adaptar a la naturaleza de la
propia lengua los h. latinos, y asimismo la de introducir como h. nuevas
composiciones poéticas, siempre que estén acordes plenamente con el
espíritu de la Hora, del tiempo o de la festividad; se ha de evitar
cuidadosamente el que sean admitidas canciones populares carentes de todo
valor artístico y consentáneas verdaderamente con la dignidad de la
liturgia» (Ordenación general de la Liturgia de las Horas, n° 178).
V. t.: ANTIFONA; BIZANCIO V; CANTO 11; GALICANO, CANTO; GREGORIANA,
MÚSICA; MOZÁRABES 111; MOTETES; SACRA CRISTIANA, MÚSICA; SECUENCIA; LÍRICA
2.
BIBL.: G. DEL TON, G. SCHIRÓ' y
A. RAES, Innografia, en Enciclopedia Cattoliea, VII, Vaticano 1951, 28-39;
J. ZAHONERO y L. CASANOVEs, Los himnos del Breviario, 2 ed. Alcoy 1962;
CAIMARI, Himnario litúrgico, Palma de Mallorca; CH. MOHRMANN, Le latin
médiéval, en Études sur le latin des chrétiens, vol. II, t. II, Roma 1961;
íD, Langue et style de la poésie chrétienne, ib. vol. II, t. I; F. J. E.
RABY, A History of Christian Poetry, 2 ed. Oxford 1966; J. B. PITRA,
Hymnographie de I'Église grecque, Roma 1867; C. V. J. CHEVALIER, Poésie
liturgique du Moyen dge: Rithme et histoire, París-Lyon 1893; G. M. DREVES,
C. BLUME, Ein Jahrtausen Lateinischer Hymnendichtung, Leipzig 1909; 2 vol.
(es una antología de su obra monumental Analecta hymnica en 56 vols.); J.
PASCHER, Das Stundengebet der rdmischen Kirche, Munich 1954; J. SZóVERFFY,
Die annalen der lateinischen Hymnendichtung, ed. E. SCHMIDT, 1965; NORBERG
DAG, Introduction a l'étude de la versification latine médiévale,
Estocolmo 1958; K. LANGOSCH, Mittellateinischens lahrbuch, Colonia 1966;
A. G. AMATUCCI, Storia della Litteratura latina cristiana, Turín 1955; E.
WELLESZ, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford 1949; F.
DÓLGER, Die byzantinische Dichtung in der Reinsprache, 1948; Hymni
instaurandi Breviarii Romani, con amplia introd. de A. LENTINI, ed.
Vaticana 1968.
J. M. SUSTAETA ELUSTIZA.
Cortesía de Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp,
1991
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