BELLEZA
Filosofía
A. Descripción fenomenológica de
los distintos géneros de belleza: 1. La belleza en las artes
representativas. 2. La belleza en las artes no representativas. 3. La
belleza en el ser humano y en la naturaleza. B. Fundamento metafísico de
la belleza: 1. Propiedades fundamentales del fenómeno de lo bello. 2.
¿Qué es belleza? El fenómeno de lo «bello» presenta diversas vertientes
de tal modo diferenciadas que no cabe ofrecer una definición precisa y
exhaustiva del concepto de belleza sin riesgo de unilateralidad. La b.,
como la verdad, es siempre polifónica, armónicamente compleja y
dinámica. Es imprescindible, en consecuencia, conceder a tal concepto un
cierto margen de libertad, a fin de que pueda saturarse de sentido a
medida que se someten a detenido análisis las diversas formas de lo
bello. Al disponer de un concepto de b. grávido de significación, es
posible precisar su sentido radical y, de consiguiente, su alcance. Más
que dejar constancia de las múltiples definiciones que se han dado de la
b., conviene, pues, realizar una descripción fenomenológica de los
distintos géneros de la misma, para, en un segundo momento, intentar
descubrir sus fuentes a la luz que brota en el seno mismo de la
experiencia estética.
A. Descripción fenomenológica de los distintos géneros de belleza.
1. La belleza en las artes representativas. á) Plástica. La escultura
clásica presenta dos vertientes, netamente diferenciadas y
complementarias: la figura expresiva y el mundo de sentido que en ella
alienta. La contemplación estética «ve» en la imagen pétrea del
Discóbolo, p. ej., una acción humana deportiva y todo el ámbito
significativo que ésta implica: la tensión espiritual que entraña el
lanzamiento del disco, el movimiento corporal, el campo deportivo en que
tiene lugar, el entramado de líneas de fuerzas sociales en que se halla
dinámicamente inserto, etc. Se trata de una visión concreta y simultánea
de realidades diversas, enlazadas por un vínculo expresivo. Merced a la
tensión expresiva que le imprimió el artista, la imagen presenta una
vibrante vitalidad, que tiene el poder de transfigurar su condición
materialopaca y conferirle una singular transparencia o capacidad de
saturación de sentido. Si un contemplador la mira con penetración
estética, sin enquistar la atención en las impresiones sensoriales o en
datos que sólo afectan al interés vital, en ella se presencializa la
trama de significaciones que conjura, por resonancia, la realidad que
tal imagen representa directamente. Esta trama significativa implica un
ámbito de realidad que ejerce respecto al hombre una función envolvente
nutricia y hace posible, en consecuencia, por parte del mismo una
experiencia de participación inmersiva. Cuando una figura se constituye,
en virtud de su configuración propia, en vehículo viviente de
presencialización de un campo de sentido que envuelve nutriciamente al
hombre e implica, por ello, para 61 un «valor», adquiere el alto rango
de «imagen». La imagen es «vía abierta» a los ámbitos más hondos de la
realidad. Éstos, a su vez, toman cuerpo en ella, se objetivan sin
objetivizarse, sin reducirse a meros objetos, antes conservando su
hondura primigenia. Toda imagen es encarnación viviente de un contraste
notable que ella agudiza y salva a la par: el desnivel entitativo (v.
METAFÍSICA) que media entre lo sensible y lo metasensible, lo
concretodelimitado y lo concretoambital, lo asible, mensurablemente
preciso y lo atmosféricamente distenso. Al producirse esta fecundante
integración de vertientes diversas pero complementarias, surge algo
nuevo, una especie de ámbito de realidad inédito, cargado de
virtualidades. Esta aparición de una realidad nueva desprende una forma
específica de luminosidad o esplendor.
b) Pintura. El desnivel entre los planos (objetivoexpresivo y
metaobjetivoexpresante) que integran la obra de arte pictórica es
todavía mayor que en la escultórica, ya que en una superficie
bidimensional cabe representar realidades de tres dimensiones mediante
el juego de la perspectiva. En esta representación, los medios
expresivos remiten con toda su energía a las realidades diseñadas, pero
no se agotan en esta función remitente, como si fueran meros signos
prosaicos, antes potencian su significación de elementos sensibles a
medida que se convierten en el ágil y transparente «cuerpo de
presencialización» de realidades metasensibles. Esta «transparencia
comunicativa» que adquiere lo sensible cuando se convierte en vía
abierta a lo metasensible va siempre aliada con el sentimiento de b. y
con la sensación de plenitud, no sólo de «agrado», que produce todo
fenómeno de «transfiguración» o «potenciación entitativa».
El entrecruzamiento integrado de estos dos campos diversos de
realidad, el de los medios expresivos y el de los objetos, ámbitos o
acontecimientos expresados, da lugar a un ámbito nuevo de realidad
dotado de una singular autonomía: la trama de líneas de sentido que
constituyen la obra de arte pictórica. En esta trama puede y debe
sumergirse cocreadoramente el contemplador, moviéndose en el ámbito o
entramado de ámbitos a que remite el cuadro más allá y en nivel superior
al espacio realobjetivo en que se halla instalado y dejando prender y
nutrir su vista por la luminosidad que brota en su interior, con
independencia de la luz realobjetiva que ilumina la sala. Ese entramado
de líneas de fuerza constituido por la obra de arte y por la relación
cocreadora del contemplador con la misma no es «real» en el sentido
objetivo (asible, mensurable) de la realidad cotidiana, pero sí lo es en
el sentido eminente de una realidad «lúdica», en la cual todo elemento
cobra una significación nueva al entrar en relación viviente,
funcionalmente cargada de sentido, con los demás elementos. De ahí que,
aun faltando un «argumento» en la pintura, la interacción misma de sus
elementos constituye de por sí un «tema» y abre un mundo de sentido que
trasciende el nivel meramente sensible de los medios expresivos. De este
modo, incluso en la pintura no figurativa, se mantiene el desnivel
entitativo entre lo expresivo y lo expresante, la forma y el fondo.
Cuando este desnivel no implica escisión o mera yuxtaposición, sino
esforzada integración encarnadora, la obra de arte pictórica gana la
forma eminente de unidad que brota de la diversidad vencida. Este
dominio se traduce en luz, en el modo singular de resplandor que sigue a
todo acto de transfiguración por vía de asunción expresiva (que es
género excelso de unificación de lo múltiple). Los ámbitos de realidad a
que remite la obra pictórica y la luz que en la misma brota no
desempeñan primariamente un papel «argumental», sino «temático», y su
función no consiste tanto en servir de objeto y medio de visión,
respectivamente, cuanto en fundar un «orden», una trama dinámica de
;sentido en el seno de la obra artística.
En consecuencia, la contemplación de una pintura figurativa, para
ganar en verdad el nivel «artístico», debe trascender el plano trivial
de los meros «objetos», para instalarse en el nivel de la creación de
«ámbitos interaccionales de sentido». De ahí su carácter ascéticamente
«selectivo», «penetrante», «quintaesenciado» e «irreal», en el sentido
positivo de «metaobjetivista». Por moverse el arte pictórico al nivel de
las estructuras profundas de las realidades representadas, no es ilógico
que, merced a la libertad que le confiere este su carácter «irreal», nos
muestre tan a menudo el camino para la recta interpretación y honda
lectura de los elementos que constituyen nuestro confiado pero, en
rigor, desconocido mundo cotidiano.
Que el arte pictórico no tiende tanto a dejar constancia, por vía
de imitación, de la figura de ciertas realidades, cuanto a dar cuerpo a
todo un «ámbito», o entramado de ámbitos, de realidad, queda de
manifiesto en el arte del retrato. Más que la figura del personaje
retratado, es su personalidad y su biografía lo que debe
presencializarse en el lienzo, con sus vicisitudes pasadas y presentes y
con la tensión que dé ellas se sigue para el futuro. En un retrato bien
logrado resplandece la «idea individual» (N. Hartmann) de la persona
representada, su intransferible peculiaridad y carácter. Pero sucede
que, prodigiosamente, a medida que ahonda la obra de arte en la
quintaesencia de lo «personal», pone al descubierto la condición humana
universal, y gana con ello un alto «poder simbólico», que es
característica inalienable de toda forma de creación artística.
c) Poesía. La incumbencia primaria del poeta no es «inventariar»
lo que por anodino no perdura, ni «inventar» lo irreal en cuanto «noreal»,
sino intuir y expresar aquello que, por «profundo», desborda el campo de
lo sensible huidizo. Para ella cuenta con el medio eficaz del lenguaje
(v.). La palabra prosaica «apunta» a una significación, y agota en ello
su razón de ser. La palabra poética «encarna» una significación, se
convierte en vehículo viviente de la misma, y, al engarzarse con otras
palabras en el ritmo orgánico de la frase, del periodo, de la obra
poética, da lugar a una compleja trama de sentido que puede albergar
mundos complejísimos de realidad. La palabra poética retiene sobre ella
la atención del contemplador y la remite, simultáneamente, a los ámbitos
de sentido que constituyen la atmósfera envolvente y nutricia del ser
humano.
Este carácter ambital que tiene la palabra merced a su poder de
encarnar ámbitos de realidad y de sentido (sentido es la realidad en
cuanto nutriciamente envolvente) fundamenta la vecindad de la palabra y
la imagen, que no es nunca mero signo, sino lugar viviente de
encarnación de aquello que significa. Por eso la palabra poética, cuando
es tal, florece en imágenes espontáneamente y evita la aridez agostadora
de los términos reducidos a la función meramente significativa de evocar
conceptos abstractos, descarnadamente universales.
Este carácter «sensible» y «metaobjetivo», a la par, de la imagen
revela la condición eminentemente real de la fantasía, que no es la
facultad de lo «irrealfantástico», sino de aquellas vertientes de la
realidad que, por su hondura y ambitalidad, desbordan el poder intuitivo
de los sentidos. La obra poética elabora un ámbito de 'realidad autónomo
que se destaca de lo realobjetivo no como lo irreal de lo real, sino al
modo como lo «profundo valioso» se distingue de lo «superficialanodino».
El esquema «realirreal» es demasiado tosco para expresar las sutiles
interrelaciones que median entre los niveles de realidad que son objeto
de una visión prosaica y de una contemplación estética. El mayor despego
de la imagen plástica que tiene la palabra respecto al que ostentan la
escultura y la pintura confiere a su carácter de imagen una más honda
«transparencia» en orden a la encarnación viviente de ámbitos de
sentido. Las palabras, y más aún las frases y periodos, exigen un campo
de libre juego en el que moverse con libertad y potenciar su
significación. La amplitud de ésta desborda indefinidamente lá capacidad
expresiva de las imágenes concretas. Por eso es tan difícil el intento
de traducir en imágenes visuales el contenido de una poesía (v.).
El poder creador del «poeta» consiste en hacer posiblew una visión
de lo real en profundidad, bien sabido que lo profundo no es lo
recóndito e insólito, sino la realidad en su plenitud de desarrollo y
autodespliegue. De ahí que, si la poesía estiliza la realidad y la
transustancia, no persigue con ello la simple evasión de la realidad
cotidiana, sino el adentramiento en su sentido más hondo, el que se va
creando a medida que se fundan más amplios y complejos ámbitos de
interacción. Esta fundación exige por parte del hombre una actitud de
«compromiso», la voluntad de vivir a un nivel de altas presiones de
comunicación, ya que la vida no es sino un modo de relación dialógica en
clima de amor y acatamiento. De ahí que la luz poética, como la
filosófica, sólo vibre a través de un medio hecho transparente por la
reverencia. Es comprensible que las épocas vertidas febrilmente al
dominio y manipulación de lo real deprecien el quehacer poético como
algo irreal e ineficiente. La tenacidad, sin embargo, con que se impone
a lo largo de los siglos la tendencia poética es signo inequívoco de que
el «juego poético» afecta a niveles muy hondos de la vida humana. Cuando
la quintaesencia de la realidad queda prodigiosamente concentrada en el
lábil, grácil y discretísimo cuerpo sonoro de la palabra, ésta se
convierte en imagen viviente,. y cobra una singular transparencia. La
transparencia responde aquí a un «poder de unificación» que es una forma
de dominio y de luz, pues en rigor sólo se comprende lo que está
transido de «orden». Esta ordenación luminosa provoca en el contemplador
una sensación de plenitud, una gozosa vibración estética.
d) Arte escénico. La vinculación de palabra, ámbito e imagen
constituye la clave para entender cómo surge la b. en el arte escénico.
La palabra plena es la palabra hablada, la palabra que corona el proceso
expresivo humano. La palabra esencial no es mero «medio para» transmitir
contenidos objetivos, sino «medio en» el cual el hombre se autorrevela
como un ser que sólo alcanza su plenitud cocreando ámbitos de
interrelación con los demás. Como este acto cocreador se da justamente
en la palabra, ésta es para el hombre un medio ineludible de
autorrealización. Cuando la palabra es encarnada por un actor, queda
situada en su «justo medio», en el contexto sítuacional que le compete,
como lugar viviente de intersección entre el ámbito personal del autor y
el del espectador. La palabra crea entonces un campo de interferencia:
el ámbito de contemplación estética, que es algo activamente
correlacional. La imagen del actor (su rostro, su mímica, su porte, su
andar, el tono de la voz...) cobra valor expresivo al quedar inmersa en
la «imagen envolvente» de la palabra vista como encarnación viviente de
un ámbito de sentido. Por eso llamamos «inspirado» al actor que se
inmerge con un modo de participación cocreadora en los campos de sentido
que sugieren las palabras. Esta relación nutriciamente envolvente sólo
puede darse merced al carácter ambital de la expresión humana, de la
imagen y del sentido. De ahí la común raíz de las palabras «sentido
sensible», «sentimiento» y «sentido inteligible».
Toda forma de sentir implica en algún grado la cocreación de un
ámbito perceptivo. Por muy hondas razones, pues, la palabra «proclamada»
desborda el alcance de la simplemente «leída», al inscribirse en una
trama ambital más amplia. Si la palabra sólo alcanza su plenitud de
significación en el ensamblaje de la frase (que implica un cruce de
ámbitos), el lenguaje no logra su cabal densidad y hondura sino en el
ámbito de la intercomunicación cocreadora de mundos inéditos de
experiencia humana y, por tanto, de luz. La palabra en el teatro cobra
su plena eficacia creadora y reveladora, pues se evade del poder de
manipulación que la hace degenerar en mera cháchara. En cambio, la
palabra a solas puede ser tomada como mero signo que remite
instrumentalmente al mundo de los conceptos.
Por eso el papel del actor supera con mucho al del mero
declamador, ya que la «encarnación» de la obra, al modo de la ejecución
musical, desempeña un cometido «poético» de cocreación de ámbitos
interrelacionales: ámbitos de inmersión en el «papel» (en el complejo
significativo del personaje representado); ámbitos de implicación de
este personaje con los demás de la obra; ámbitos de interferencia entre
el mundo de los actores y el de los espectadores. De ahí la importancia
de los «estrenos» en la vida teatral, ya que en ellos adquieren las
obras su plena realidad.
El actor encarna el personaje, es su imagen viviente, su lugar de
presencialización. Cuando tal encarnación tiene lugar, estamos ante un
quehacer artístico, orlado de cierto grado de b. Cada representación
artística implica una intersección múltiple de ámbitos. Esta interacción
fecunda no constituye una ilusión de realidad, sino un «juego real», una
trama real de campos de sentido. Cada una de las acciones representadas
carece de realidad, pero ostenta una singular eficiencia al insertarse
en la dinámica de líneas de fuerza que constituye la acción dramática.
2. La belleza en las artes no representativas. Ciertas artes, como
la música, la ornamentación y la arquitectura, carecen, en sus más puras
manifestaciones, de argumento extraartístico, y su actividad parece
reducirse a un libre juego de formas. Si distinguimos, no obstante, el
«argumento» y el «tema», podemos advertir en estas manifestaciones
artísticas una bipolaridad de planos análoga a la que descubrimos en las
artes representativas, si bien mucho mas sutil y difícil de adivinar,
por su condición inobjetiva. Este desnivel entitativo libera una potente
energía expresiva que es fuente de belleza.
Por lo que se refiere a la música, se advierte que, aparte de los
efectos anímicos que en ella se expresan y que constituyen una especie
de «tema» de carácter metaobjetivo, sutilmente ambiguo y ágil, se da una
suerte de orden metasensible, de «formas germinales» que desbordan la
fugacidad de los sonidos y les confieren unidad en la distensión,
vinculación dinámica. El oír estético se extiende simultáneamente a
estos dos niveles jerárquicamente engarzados, el de los sonidos y el de
los elementos configuradores que les otorgan unidad y sentido. Este
entramado de sentido resplandece a través de la gama sucesiva de sonidos
como un género específico de esplendor. De ahí la emoción gozosa que se
experimenta al «oír», inmersas en el bosque de los sonidos, las «frases»
musicales y, envolviendo a éstas, las diversas «formas» estructurales:
la sonata, la sinfonía, el rondó, la fuga, etc. Se trata de un
emocionante cruce de ámbitos que queda plasmado con singular
transparencia en la materia sonora. No procede, pues, tanto contraponer
los modos de b. «libre» o «formal» y los de b. «adherente» o «expresiva»
(Kant), cuanto integrarlos, mediante un riguroso análisis de los
diversos modos de expresividad y de formalidad.
3. La belleza en el ser humano y en la naturaleza. Cuando no se
trata de obras artísticas creadas por el hombre con el fin de encarnar
contenidos expresivos y producir b., es más arduo descubrir la antedicha
bipolaridad de niveles. Esta se da notoria y luminosamente en los seres
naturalmente expresivos, como es el hombre, que posee en tal medida el
don de autoexpresarse que puede superar la «necesariedad» con que lo
hace el animal. Por eso la veracidad (v.) es un modo tan intenso de
expresión que produce una especial luminosidad y, por tanto, b. Si la
vida interior de un hombre se desborda de tal modo al exterior que
satura sus medios expresivos y los transfigura, convirtiéndolos en campo
abierto a su patentización, todo el ser humano cobra un específico
brillo y transparencia que es fuente de b., aunque la interioridad
expresada no ostente las cualidades que comúnmente se consideran bellas.
Piénsese en figuras literarias como Ricardo III o Fausto. La b, no
radica en el valor moral de la persona, sino en las condiciones de
transparencia y plenitud que ostenta su autorrevelación a través de los
medios expresivos (formas y dinamismo corporales). En casos, una
persona, aun no poseyendo formas excelentemente proporcionadas, puede
considerarse bella merced a su alto poder expresivo. De ahí arranca la
b. de un rostro anciano, de una figura típica o arquetípica, así como,
en otro plano, la de una situación vital dramática. Para captar estas
formas de b., se requiere en el contemplador una actitud de desinterés o
distanciamiento respecto a la «vida cotidiana», en la cual la visión
estética está excesivamente vinculada al «interés vital», del que
arranca la prevalencia que ha tenido la b. del cuerpo bien formado. Esta
«distancia de perspectiva» se alía necesariamente con la forma de
«compromiso» que es sobrecogimiento reverente ante lo valioso, y se
traduce, así, en perspicacia para advertir las calidades
plásticoexpresivas de las realidades y acontecimientos humanos. El arte
verdadero surge en esta fecunda confluencia de distancia y acercamiento
que hace posible una visión en profundidad de las realidades complejas.
a) La belleza de los seres vivos. En determinadas circunstancias,
la figura de los animales constituye un objeto estético que remite
nuestra visión a una realidad metasensible: el prodigio de la vida
orgánica, con su maravilloso poder de configuración, adaptación,
regeneración y acoplamiento al medio, cualidades que revelan una
poderosa armonía y un orden envolvente. Esta contemplación
sensibleinteligible de una figura en la que resplandece una vertiente
profunda de la realidad tiene un carácter netamente estético, que admite
diversos grados en proporción directa a la magnitud del desnivel
entitativo que media entre el plano expresivo y el expresante. Cuando el
hombre supera el influjo de ciertas aversiones de tipo vital respecto a
algunos seres orgánicos y adopta una «distancia estética» (forma de
compromiso dialógico con las estructuras hondamente expresivas de la
realidad), todo el reino de los seres orgánicos, animales y plantas, se
ofrece a la intuición estética como la esplendorosa automanifestación de
un latente equilibrio y poder configurador. De este modo, las figuras se
convierten en heraldos vivientes de las formas que en ellas llegan a
pleno desarrollo, en ellas vibran y hacen glorioso acto de presencia. La
bipolaridad del concepto «forma» (v.), con su doble vertiente de
«principio configurador» y «figura resultante de tal proceso», está en
la raíz de la ambigüedad inherente al fenómeno de lo bello y a toda la
Estética. Para comprender el alcance positivo de esta ambigüedad se
requiere un concepto muy ágil de sensibilidad, como vía abierta a lo
profundo expresante, y de contemplación, como visión inmediataindirecta
de las realidades que se presencializan por vía expresiva en los medios
sensibles. Esta dualidad de planos de lo real jerárquicamente distintos
pero complementarios constituye un «desnivel entitativo» que juega un
papel crucial en Estética, ya que se halla en el origen del proceso
constitutivo de los seres internamente ambitales, y, por ende,
expresivos.
b) La belleza de los órganos dinámicos naturales. La contemplación
de las realidades no vivientes cuyas figuras son imágenes patentes de
una ordenación interna producen un intenso goce estético. Los remolinos
del agua en un torrente, el zigzagueo del rayo, tan semejante al cauce
de un río, visto a la debida altura, el esquema membranoso de una hoja
de árbol, las ondas concéntricas del agua agitada en un punto
determinado, y mil otros fenómenos naturales aparecen a la visión humana
insertos en una trama de sentido que en ellos adquiere presencia bajo
forma de imagen. Este poder configurador del orden soterrado es el que
confiere tan alto valor estético a las fórmulas matemáticas y a las
figuras geométricas cuando, mediante la fuerza de la intuición
sensibleinteligible, se las «ve», respectivamente, como imagen visible
de ordenaciones latentes (piénsese en la «armonía cósmica» de Kepler) y
como el fruto de un proceso genético de constitución, según el cual,
conforme a leyes determinadas, la línea engendra la superficie y ésta el
volumen. La b., tan destacada por los antiguos, de las figuras
geométricas no responde tanto a su configuración estática cuanto al
poder conformador que ostentan sus elementos generantes. No se olvide
que, tras toda figura geométrica, incluso una simple línea y sus
inflexiones, está presente y actuante un elemento de matemática
inteligibilidad. El arquitecto Juan de Herrera cantó las excelencias de
la figura cúbica en su obra Teoría de la figura cúbica (cfr. A. López
Quintás, Hacia un estilo integral de pensar, 1, Madrid 1967). La
contemplación del alto cielo estrellado es fuente de b. por su serena
elevación, que es una forma de dominio, su armonía conjunta dentro del
aparente desorden, su ritmo uniforme a lo largo y ancho de la bóveda
celeste. Si esta visión sensible es potenciada por la consideración del
orden prodigioso querige el dinamismo de las constelaciones celestes, la
contemplación del firmamento acrecienta indefinidamente su valor
estético. Por eso desde antiguo se consideró el «orden de las esferas
celestes» como «modélicamente bello». Por razones filosóficas y
cosmovisionales: prevalencia de la subjetividad, con la consiguiente
supervaloración del «gusto personal», interpretación mecanicista del
mundo como masa amorfa, etc., a partir del s. xix el canon modélico de
la b. se buscó más bien en el Arte (v.), visto como una «creación» del
espíritu humano, del cual se supone constituye la naturaleza un mero
reflejo.
c) La belleza del paisaje. Cuando el hombre, a redropelo de su
tendencia a sumergirse en el entorno con un tipo de inmediatez vital,
lastrada por multitud de intereses, adopta cierta distancia de
perspectiva respecto al mismo y acota un aspecto para sacar a superficie
sus valores plásticos: color, figura, contrastes, etc., convierte el
paisaje en objeto estético. Esta visión penetrante advierte tras la
imagen sensible de las realidades intuidas una trama dinámica de
interrelaciones: interrelación de la móntaña y el cielo sobre el que se
recorta; del árbol y la tierra en que se asienta; del bosque y la
pradera; interrelación de estas realidades y la multitud de procesos
orográficos a los que responden y a los cuales remiten, ya que en ellas
tienen su lugar de presencialización. En la realidad se dan múltiples
interferencias de ámbitos que el artista se cuida de plasmar en su
máxima pureza e intensidad, prescindiendo de todo lo que signifique obra
muerta en sentido artístico. Más que de reproducir o de imitar la
naturaleza, debe hablarse de intuir, seleccionar, captar la trama de
interrelaciones esenciales. Sólo a este nivel de «encuentro» con lo
profundo de la realidad implica la mímesis de lo natural un acto creador
y, por tanto, artístico. Las dificultades que plantea en el plano
estético teórico el viejo concepto de mímesis y en el plano práctico el
uso de modelos proceden del olvido de un hecho fundamental: que la b. no
se halla «dada» objetivamente en realidad alguna, sino que es fruto en
rigor de un acontecimiento «ambital». Si puede muy justamente afirmarse
que tal objeto «es» bello, esto responde a la capacidad que el mismo
tiene de cofundar con un sujeto un campo de interrelación en que surge
el modo de splendor que llamamos b.
El fenómeno de lo bello muestra una tenacísima resistencia a los
modos de explicación extremista y unilateral. Ni el sujeto decide, ni el
objeto, sino ambos en cuanto se implican el uno al otro a través de la «cocreación
ambital» que se da en la experiencia de participación inmersiva.
Adviértase que cada realidad es lo que es en el «contexto» que le
compete. Para plasmar el trasfondo esencial de la misma y convertirla en
símbolo de su especie, lo que procede no es, pues, «idealizarla», sino «ambitalizarla»,
inmergirla en el ámbito de sentido en que adquiere su plenitud de
significado. La idealización que no es sino desrealización no conduce
nunca a la creación estética, que debe, por ley constitutiva, operar
vinculada al suelo nutricio de la imagen, verdadera encrucijada de
caminos entitativos. El artista penetra en la quintaesencia de la
realidad por vía no de evasión idealizante, sino de atención fidelísima
a las resonancias internas de cada ser. Por eso es muy discutible la
afirmación de que lo ideal del retratista sea representar en cada figura
el carácter de la «especie», ya que a ésta sólo puede accederse, en
rigor, a través del conocimiento de la «esencia individual» de los seres
que la integran.
La visión estética del paisaje no se reduce a una contemplación
«pictórica» del mismo, en sentido esteticista, antes penetra con
intuición genética en los estratos profundos de la realidad que
resplandecen en las imágenes sensibles. Este resplandor es fuente de b.
porque implica un fecundo entrecruzamiento ambital.
B. Fundamento metafísico de la belleza. A la luz de las
experiencias estéticas anteriormente reseñadas, quedan de manifiesto:
1. Propiedades fundamentales del fenómeno de lo bello, que podemos
sintetizar en los puntos siguientes:
a) La b. no es fruto de una especulación metafísica, sino una
cualidad de lo real que brota espontáneamente en el seno de una
determinada experiencia.
b) No se reduce, por ello, a una impresión subjetiva, antes
implica una correlación profunda entre un sujeto contemplador y un
objeto contemplado. Por ser complejo y comprometer al sujeto
contemplativo y al objeto contemplado, el fenómeno de lo bello ofrece
una vertiente subjetiva y otra objetiva. Esta dualidad de vertientes
hace posibles dos puntos de vista estéticos distintos, que pueden
convertirse en antagónicos y opuestos si se carece de tensión mental
analéctica, es decir, de la capacidad de integrar planos
complementarios.
c) La integración de tales vertientes permite conceder al «juicio
de gusto» el carácter reciamente objetivo que requiere para ser un modo
de conocimiento riguroso (con la rigurosidad propia de las ciencias del
espíritu), ya que, si bien tal juicio es competencia del sentimiento, al
nivel de hondura en que se mueve la auténtica experiencia de lo bello el
sentir supera el plano de lo meramente emotivo, de la conmoción vital
irracional, para entrar en una relación muy fecunda con el entendimiento
y la voluntad, es decir, con el conocimiento y el amor. El recto
análisis de la experiencia de lo bello nos fuerza a superar desde el
principio falsos dilemas y esquemas precarios, así como toda
injustificada extrapolación de categorías.
d) El estudio de la actividad psicológica que implica la
experiencia estética no basta para determinar la naturaleza de lo bello,
pues tal experiencia tiene carácter dialogalinmersivo. Los objetos
bellos actúan respecto al sujeto no a modo de «cosas» o meros «objetos»,
sino de ámbitos, que ofrecen, merced a su carácter atmosféricoenvolvente,
la posibilidad de que el sujeto se inmerja en ellos con una actitud de
participación cocreadora. Esta dialéctica de crear y recibir, perderse y
ganarse, queda patente en la experiencia de la interpretación musical.
Para clarificar con la debida fidelidad el fenómeno de la b. deben
integrarse los conceptos de subjetividad y objetividad en el de
ambitalidad, en el cual potencian su significación y logran su plenitud
de sentido sin el riesgo de la unilateralidad extremista.
e) La necesidad de esta integración viene postulada por el hecho
decisivo de que tanto el sujeto contemplativo como el objeto de
contemplación en cuanto tal no limitan, por ser más bien ámbitos que
cosas perfectamente delimitadas, de forma que su modo de interacción
comunicativa no consiste en un «choque», sino en un entrecruzamiento
ambital, acontecimiento de la mayor complejidad y fecundidad que crea un
quid novum entitativo: el ámbito de encuentro que funda el acto de
creación y contemplación estética. La contemplación tiene siempre un
carácter en alguna medida creador, creador en distensión, por tanto,
cocreador.
f) Toda entidad, vista con radicalidad genética, constituye un
campo de autopatentización en el que la realidad hace acto de presencia
por vía de autodespliegue constitutivo. Esta presencialidad creadora se
traduce en luminosidad y, por esta vía, en emoción estética. El objeto
estéticamente bello constituye en sí mismo un «ámbito» debido a la
bipolaridad de vertientes que encierra: la objetiva expresiva y la
metaobjetiva expresante.
g) La integración expresiva de estas vertientes transfigura los
medios expresivos y les confiere una luminosa transparencia, que es
fruto del dominio de la diversidad por parte de la unidad. Todo fenómeno
expresivo, un gesto, un ademán, una palabra, una obra de arte, etc.,
implica el alto poder de configurar la multiplicidad de elementos
objetivos. Esta forma de dominio por vía de transfiguración es un rasgo
fundamental de la b. que explica las definiciones, aparentemente
dispares, que se dan de la misma. h) A esta relación de dominio que se
da en el objeto debe corresponder una proporcional penetración intuitiva
(v. INTUICIÓN) por parte del sujeto. A través de los elementos sensibles
expresivos, el hombre ve y oye las estructuras formales que en ellos se
encarnan.
i) Esta intuición bipolar, que ve en lo sensible el trasfondo
metasensible que en el mismo toma cuerpo, es fuente de un sentimiento
(v.) de trascendencia, plenitud y agrado o fruición.
j) Esta forma de agrado no se reduce a la superficial sensación
acariciante producida por las puras percepciones sensibles: determinados
colores, sonidos, líneas, superficies, contrastes, etc., que juegan en
la experiencia estética un papel fundamentante, pero elemental, antes
bien muestra una proyección espiritual tan vasta como decisiva es la
eficiencia de la forma en el proceso genético de un ser. Se trata de un
«gozo de plenitud», y la plenitud auténticamente humana debe ganarse a
través del autodespliegue creador que tiene lugar en las experiencias de
participación cocreadora inmersiva (cfr. A. López Quintás, La verdad y
los medios de comunicación social, en VARIOS, Los medios de comunicación
social y el decreto conciliar relativo a los mismos, Madrid 1970).
Sentir agrado estético ante un objeto bello, contemplarlo fruitivamente,
implica una intensa actividad cocreadora. Por eso el espectador, el
contemplador, el ejecutante están llamados a la gran tarea de cerrar el
círculo de la acción creadora iniciada por el autor de la obra de arte.
Lo bello es «lo más amable» (Platón), lo que más atrae al hombre por
tratarse de una forma de esplendor que surge cuando se crean ámbitos que
son una apelación a la cocreación de otros ámbitos. El atractivo no se
resuelve en mero agrado, sino en una fecunda actividad creadora. Lo
bello atrae no por meramente agradable, sino por «ambital». Todo ámbito
es sugestivo por su carácter «envolvente» que invita a la inmersión
participativa de la que se sigue la creación subsiguiente de otros
ámbitos. A esta nutricia condición englobante se alude en el fondo
cuando se habla de «intimidad», que en los niveles entitativos
superiores no indica un reducto contrapuesto a la «exterioridad», sino
justo el poder de autoconstituirse cocreando ámbitos con los seres del
entorno. Esta prodigiosa vinculación de la apertura y el logro de la
mismidad pone de manifiesto que en el plano de la realidad personal los
esquemas «dentrofuera», «interioridadexterioridad», «inmanenciatrascendencia»
deben ser interpretados en un sentido no trivialmente espacial, sino
dinámicogenéticoambital. El gran poder expresivo y sugestivo del arte
radica justamente en su ambitalidad lúdica, es decir, en su capacidad de
crear entramados de sentido que constituyen la nervatura dinámica de la
realidad y desbordan, por tanto, con mucho el nivel de lo meramente
imaginario. Así, una buena obra teatral constituye una trama de acción
quintaesenciada, recia, sobreabundantemente saturada de sentido. Para
captar bien esta condición ambital de lo representado en la misma, deben
los espectadores inmergirse en la acción escénica, entrecruzando la
trama ambital de sus vidas con la trama de la obra. En tal cruce creador
se alumbra la luz del conocimiento profundo, pues este proceso de «ambitalización»
transfigura y potencia a los seres que «no limitan», y toda potenciación
transfiguradora es fuente muy alta de luz, de splendor. La b. es
conjurada por todo fenómeno de encabalgamiento y cruce de realidades
ambitales. Por eso surge en la integración orgánica de niveles
entitativos dispares, integración que se da en todo fenómeno expresivo,
y en la interacción de seres cargados de sentido: convivencia humana,
acción lúdica, juego de formas, etc. La proporción, el orden; la medida,
la armonía, la integridad y demás cualidades del objeto bello según la
Estética clásica aparecen, a la luz de una visión genética, como
manifestación reluciente de fecundos entrecruzamientos ambitales. Ello
permite comprender por qué se subraya actualmente de modo singular que
la b. no radica ni en el «fondo» (contenido o idea) ni en la «forma» (en
el sentido de «figura» sensible), sino en 'la «aparición» de aquél en
ésta, modo de presencialización configuradora que funda un ámbito
interaccional. La b. de una figura geométrica responde al hecho de que
en sus características externas sensibles, con su peculiar armonía,
proporción, integridad, etc., resplandece transparentemente el proceso
interno de gestación de la misma, con lo que ello implica de interacción
dinámica de líneas de fuerza y de sentido. La b. de las formas de un
tigre en actitud de salto está profundamente vinculada con el «ámbito»
de predación que tal figura sugiere. En las estilizadas formas de la
gacela de Grand, que embellece las llanuras africanas, quedan
brillantemente de manifiesto los campos de actividad que ella funda a
impulsos de su instinto de conservación. Las actitudes expresivas:
tensión, ternura, temor, ayuda, agresividad, etc., son, vistas con la
debida penetración genética, actitudes «ambitales», ya que significan la
cofundación de un campo relacional de sentido que, en virtud de las
leyes de selectividad y evolución, influye decisivamente, a lo largo de
los amplios periodos históricos, en la configuración de los seres vivos.
Los mismos colores elementales ejercen una especie de función «ambital»
en cuanto colaboran a fundar climas de acogimiento, exaltación,
depresión, etc. Para dar razón de la b. hay que analizar: 1) las
condiciones que, según la Estética tradicional, fundan la más fácil y
perfecta inteligibilidad del objeto, y 2) las leyes que rigen la
cocreación de ámbitos y el mutuo ensamblaje de los mismos.
k) La experiencia de la b. pende de la visión sensibleinteligible
que capta los fenómenos de transparencia expresiva. El objeto bello está
de tal modo estructurado que su contemplación integral
(sensibleinteligible) causa un gozo singular por constituir una
operación cocreadora plenificante. El fin de la experiencia estética no
es, como queda dicho, el agrado o el gozo, sino la cocreación de una
entidad nueva, integrada por un poderoso «juego» de formas.
1) Todo proceso creador implica un podér de ordenación y
configuración que se traduce en dominio, unidad, jerarquía, proporción,
medida, armonía, integridad, poder expresivo, tensión simbólica,
coordinación de funcionalidad y economía de medios. En la base de todo
concepto estéticamente relevante late una idea de «dominio», una
poderosidad entitativa de autopatentización por vía de despliegue
ambitalconstelacional. El fenómeno de la b. no está integrado solamente
ni en primer lugar por las celebradas condiciones de «peso, número y
medida» de la materia organizada, sino también por la energía
configuradora de la realidad que se expresa a través de la misma, en
virtud de una donación libre y amorosa, sin renunciar a su connatural
misterio. Antes que un principio de delimitación y oclusión, la forma es
fuente de plenitud, plenitud de notas que se complementan constelacional
mente (consonantia) y dan así lugar a un ser sustantivo. «La forma no
sólo está encarnada, es siempre encarnación» (Focillon).
m) Esta transparencia de la realidad autodesplegante en las notas
que la integran constituye el género especial de claritas que llamamos
belleza. La b. es, desde esta perspectiva, un acontecimiento creador, no
una realidad estática. En esta línea se mueven ciertas interpretaciones
dinámicogenéticas de la b., como la de Urs von Balthasar, G. Nebel y G.
Siewerth.
n) La «integridad» de notas que responde al autodespliegue de la
realidad configurante ostenta una peculiar ordenación (proporción,
armonía) que suscita el agrado de las funciones cognoscitivas. La
proporción rige las relaciones cuantitativas de dimensión y número que
estructuran los objetos bellos. La armonía rige las relaciones
cualitativas de semejanza, fusión y contraste.
ñ) Vista la realidad genéticamente, se advierte la común raíz de
la transfiguración de los medios expresivos, la proporción y armonía de
los mismos y el splendor que irradian al ser objeto de contemplación.
o) Si denominamos «bien» (v.) a la realidad como principio de su
difusiva autoconstitución de tipo constelacional, y «verdad» (v.) a la
autopatentización de tal realidad que tiene lugar cuando ésta se
constituye en su ser por vía de autodespliegue respectivo, por belleza
se entenderá, a nivel metafísico trascendental, la luminosidad que
desprende esta relucencia de lo real en su manifestación externa. La
búsqueda metafísica del fundamento de la b. no se dirige a precisar la
naturaleza última de lo «bello en sí», sino a descubrir la razón honda
por la que los «acontecimientos» de la_ naturaleza (los naturales
primarios o cosas, seres vivos y personas; los naturales secundarios o
modos de encuentro entre los sujetos y las cosas; los artificiales y
artísticos) son experimentados como bellos (v. t. TRASCENDENTALES).
p) La b. no es el Bien (corriente platónica), ni la manifestación
sensible de la Idea (corriente hegeliana), sino la transparencia
irradiante de la realidad en sus medios expresivos, el acontecimiento
transfigurador por el cual la realidad más honda se presencializa en los
entes que ella misma crea al autodesplegarse.
q) A esta luz, la consideración de la b. como splendor formae,
splendor ordinis, lux splendens supra formatum, expresiones consagradas
de antiguo, y la de las cosas bellas como «las realidades que vistas
agradan» y «cuya misma aprehensión deleita» (S. Tomás, 1 q5 a4 adl; 12
q27 al ad3), cobra un sentido de largo alcance, según el cual lo bello
no se contrapone a lo feo, sino a lo malogrado, lo ¡mperfecto, lo que,
por no haber alcanzado la plenitud de la sustantividad, no constituye un
«mundo» propio y carece de la claritas que irradia toda forma llegada a
buen término, entendiendo por tal la configuración definitiva de un ser
y su apertura, cocreadora de ámbitos, a los seres de su entorno.
2. ¿Qué es belleza? Esta unidad de plenitud propia y apertura
distensiva hace posible afirmar: 1) que la b. es un fenómeno
eminentemente «objetivo» y, a la par, «ambital», y 2) que la experiencia
estética implica una penetración cognoscitiva en el objeto bello. Cuando
se dice que un ser es bello en sí mismo, esta expresión no quiere
indicar que tal género de b. se dé con independencia de todo sujeto
contemplador, sino justo lo contrario, a saber: que «de suyo», por sí
mismo, todo ser está abierto al sujeto en medida directamente
proporcional a su mismidad, a su individualidad sustantiva, que, como
sabemos. admite diversos grados (v. SER; REALIDAD).
Los trascendentales verdad y bondad indican esta apertura valiosa,
y el resplandor específico de esta donación llena de sentido y, por
tanto, de valor, es la belleza. Lo específico de la b. es esta forma de
relucencia enraizada en lo más hondo de la realidad. Se da una aparición
de lo profundo en la forma estética y la remisión simultánea de ésta a
lo profundo. La presencia de una realidad valiosa que no pierde, en su
patencia, la hondura que la hace eternamente ausente produce sobre la
inteligenciasentiente del hombre una muy intensa sugestión. La
orientación de la Estética clásica parece responder, más bien, a la
primera fase de este proceso circular y destaca, por ello, la forma que
encarna a lo profundo expresante. La orientación romántica responde a la
segunda fase y subraya la forma en cuanto siente nostalgia por lo
profundo inexhaurible. Merced a esta dialéctica de ausencia y presencia,
lo bello es «lo más luminoso y amable» (Platón, Fedro, 250d7) y ejerce
una función «anagógica», medial entre la «apariencia» y la «idea» y,
como tal, vehículo viviente de la «participación» (mezexis) y la
consiguiente presencialización del eidos. El splendor de lo bello es una
luminosidad de configuración, porque brota al conjuro del proceso
constitutivo que impulsa la forma. De forma se deriva f ormosus
(hermoso). Dar forma es fundar una trama de realidad y, por tanto, de
sentido e inteligibilidad. La luz de la b., como la luz física, es
creadora de ámbitos. Por eso se conectan tan fecundamente la imagen, la
palabra y la b. Todo campo de sentido es, de por sí, fuente de luz. La
luz de la comprensión, como la de la contemplación estética., surge
cuando se crea entre el sujeto y el objeto un ámbito de interacción
participativa del cual es portador nato y viviente la palabra. De ahí
que cuando se busca el bien, principio de expansión, aparece lo bello
(Platón, Filebo, 64a5) y se hace patente la honorabilidad y apetibilidad
de lo perfecto, de aquello que, por «terminado», posibilita un acto de
inmersión participativa en el mismo, e invita por ello a realizarlo con
una forma de atracción ambital nutricia. Es sintomático que Platón, en
el Fedro, ejemplifique la teoría de la «participación» a base de la
experiencia estética. Si la inmersión participativa es un modo de
experiencia en cuyo seno brota la luz de inteligibilidad (cfr. A. López
Quintás, La verdad y los medios de comunicación social, o. c.) y la b.
es un género de splendor, se comprende que entre la b. y la
participación inmersiva (con su entrecruzamiento de ámbitos) debe mediar
una profunda correlación.
Las propiedades trascendentales (v.) de la realidad tienen un
carácter dialógicoambital, toto coelo (absolutamente) distinto del
meramente relativista. Ello permite afirmar con intención de largo
alcance que bello es lo integrado, lo comprometido en comunes tareas
creadoras; feo es lo inarticulado, lo que, al sentirse falto de la
imprescindible cohesión configuradora, se crispa sobre sí mismo en
actitud insolidaria. El desinterés específico de la experiencia estética
no indica, por tanto, desarraigo y frialdad afectiva, sino, en aparente
paradoja, compromiso con realidades ambitales, grávidas de sentido, y,
en consecuencia, envolventes, que exigen para su cabal conocimiento y
fruición una actitud de entrega generosa, entrega a una labor de
colaboración creadora, opuesta a toda trivial pretensión utilitarista,
que reduce los objetos de conocimiento a meros «objetos», haciendo con
ello imposible toda experiencia de participación inmersiva cofundadora
de ámbitos. «Lo bello es una finalidad sin fin utilitarista» (Kant).
Esta consideración genéticoambital de la b. nos permite advertir su
íntima conexión con el bien (v.), entendido como término de una tensión
apetitiva, y con el bien moral, pues la actividad ética y la estética
consisten radicalmente en la correación de ámbitos. El hombre desea, el
hombre crea aquellas realidades que, por su amplitud de sentido, hacen
posible el despliegue de la personalidad humana por vía de participación
ambitalinmersiva. La b. no «atrae al alma humana» sólo por constituir un
halago a los sentidos y hacer entrar en conmoción al sentimiento, sino
ante todo porque tiene y supera transfiguradoramente el hiato o desnivel
(corismós) entre lo sensible y lo metasensible y deja con ello
luminosamente patente la existencia de realidades complejas,
desbordantes de sentido y, por tanto, de luz. La luz de la b. brota al
hacerse patente la realidad en su trama de interrelaciones. Por eso la
experiencia estética contemplativa sólo se da cuando el sujeto establece
con el objeto bello vínculos de comunicación cocreadora. La b. es un
acontecimiento lúdico ineludiblemente creador, y, por ello,
eminentemente real. No se identifique sin más «inteligible» con «ideal»,
en sentido de «noreal», pues la inteligibilidad que brota en la
actividad contemplativa ostenta un singular poder configurador de
realidad. Con ello se abre una vía fecunda para la integración de la
concepción metafísica y la axiológica de la b. (v. AXIOLOGÍA), ya que el
concepto de ámbito desborda el carácter fixista de ciertos conceptos
ontológicos y metafísicos, y ostenta la movilidad que aporta el moderno
concepto de valor. Al ser tan reales como valiosos, tan firmes como
flexibles, tan robustos como relacionales, los ámbitos ofrecen una base
excelente para vencer la proclividad de muchos pensadores modernos al
relativismo (v.) o, por otro lado, al absolutismo monista (V. PLURALISMO
I; MATERIALISMO I).
Según todo lo antedicho, la teoría de la b. compromete la teoría
de la realidad (su constitución por vía de autodespliegue respectivo),
de la verdad, la bondad y el hombre (la sensibilidad, la imaginación, la
inteligencia, la voluntad; su constitutiva ambitalidad, su capacidad
intuitiva, su expresividad, etc.). V. t.: ESTÉTICA; BIEN; ARTE I y III.
A. LÓPEZ QUINTÁS.
BIBL.: Además de la citada en ARTE I y III, y en ESTÉTICA, véase: H. OSBORNE, Theory of Beauty. An Introduction to Aesthetics, Londres 1952 (con bibl.); A. LópEz QUINTás, Ética y Estética, en «Tercer Programa» 9, Madrid 1968, 5972; T. MUNRO, The concept of Beauty in the Philosophy of Naturalism, «Rev. Internationale de Philosophie» XXXI (1955) 3337; A. LÓPEz QUINTAS, Hacia un estilo integral de pensar, I Madrid 1967 (sobre el Discurso de la figura cúbica, de Juan de Herrera); E. F. CARRITT, The Theory of Beauty, 6 ed., Londres 1962; G. NEBEL, Das Ereignis des Schónen, 1953; TH. HAECKER, Schónheit, Munich 1936; L. REY ALTUNA, ¿Qué es lo bello?, Madrid 1945; J. RoIG GIRONELLA, Metafísica de la belleza, «Pensamiento» 7 (1951) 2953; D. vox HILDEBRAND, Zum Problem der Schónheit des Sichtbaren und Hóbaren, «Mélanges Maréchal», Bruselas 1950, 180191; A. ROLDÁN, Metafísica del sentimiento, Madrid 1956; F. MIRABENT, De la bellesa. Iniciació als problemes de Pestética, disciplina filosófica, Barcelona 1936; H. URS VON BALTHASAR, Herrlichkeit. Eine theologische Aesthetik, I, Eisiedeln 1961; J. SANTAYANA, The Sense of Beauty, Being the Outlines of Aesthetic Theory, Nueva York 1896.
Cortesía de Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991