Poeta español que marca en la evolución de la lírica el momento decisivo de tránsito del manierismo (v.) al barroco (v.), en una orientación culta, ornamental y conceptuosa, que por él se ha llamado gongorismo. La denominación equivalente de culteranismo surgió en su siglo con un matiz peyorativo (en analogía con luteranismo) considerándola como una herejía literaria.
     
      1. Impulsos y trayectoria de su vida, Infancia y juventud. N. G. en Córdoba (11 jul. 1561), entonces pequeña ciudad, hijo de don Francisco de Argote, jurista y erudito de noble origen, y de doña Leonor de Góngora, de familia, si no tan ilustre, sí más rica de bienes, aunque en su ascendencia parecía existía tacha de judaizante. El hermano de aquélla, Francisco, racionero de la catedral, fue elemento decisivo en el acrecentar con sus rentas y beneficios el bienestar económico y social de la familia. La infancia y juventud de G. hemos, pues, de imaginárnosla desarrollándose, de una parte, bajo la in. fluencia del padre, cuya biblioteca, celebrada en su tiempo, era punto de reunión de los doctos de la ciudad y, por otro lado, bajo el influjo y protección de su tío que le relaciona con los medios eclesiásticos de la catedral, a la que más tarde quedará unido como racionero. Crece, así, gozando de un tono de vida aburguesado, con abundantes medios que proceden, esencialmente, de ricas y variadas rentas agrícolas. Ese medio social provinciano, ilustre, culto y burgués a un mismo tiempo, en el que se funde el saber libresco, el chismorreo de patios y sacristías y la vida agrícola, explica la complejidad y contrastes de la poesía de G.
     
      El bienestar económico familiar permite que el joven don Luis, tras sus estudios en el colegio de la Compañía de Jesús, marche como caballero a cursar cánones y leyes a Salamanca; pero, hecho al buen vivir, estudia poco y se divierte mucho. Por ello, esa vida hubo de interrumpirse y regresar a Córdoba; pero es posible terminara los estudios en Granada. Don Luis, vuelto a su tierra, no cambió de costumbres, pues le atraía mucho la vida. Debió de sentir alguna honda pasión amorosa que terminó en desengaño, pues de ambas cosas hay huellas claras en su poesía seria y burlesca. La afición literaria se intensifica, pero sin entregarse por completo a ella. Así se desarrolló especialmente su actividad romanceril. De esta forma, dentro de ese campo y por iniciativa del andaluz, se producen los primeros encuentros con Lope de Vega (v.). Desde entonces, aunque comienzan en broma, se mirarán como rivales, conscientes ambos de que no sería posible entre ellos la inteligencia.
     
      Primeras relaciones con la corte. El influyente y acomodado tío racionero, don Francisco, debió de sentir gran estima por el joven sobrino. Así, en 1585, renunció en él la ración. Las dotes personales de simpatía e inteligencia le ganaron a G. la confianza del cabildo, que le nombrará reiteradas veces para cargos y comisiones. Era una vida de ir y venir, con saludos, comisiones, fiestas, desfiles y procesiones que se avenía bien con el carácter de don Luis. Por una visita que hizo al cabildo, en 1588, un celoso obispo, descubrimos cuál era la vida que hacía el joven racionero. Vemos que le gustaban las corridas de toros, la música, el teatro y el andar con cómicos, el componer versos, recreándose en los maliciosos, así como saborear los chismorreos. De nada grave se le acusa; pero queda claro que G. no era muy devoto ni estudioso de teologías.
     
      Esa vida termina por no bastarle y así, al año siguiente, inicia sus viajes comisionado por el cabildo. Si su primer encuentro con la corte le hace reaccionar despectivamente, con orgullo andaluz, después le va atrayendo cada día más. También cuando aquélla se traslada a Valladolid vemos a G. detenerse en ella, en 1603, y burlarse de la ciudad y su río (con lo que halagaba a los descontentos del cambio). Ello dará ocasión para que el joven Quevedo (v.) arremeta contra él con violencia y suciedad. Desde entonces, serán enemigos irreconciliables. junto a las sátiras, luce G. su arte de poeta cortesano. Pero el viaje a la corte decisivo para su vida y para su poesía es el que realiza en 1609. Más de un asunto le llevaba, aunque el principal para él era solucionar el largo y penoso proceso judicial determinado por la muerte violenta que en 1605 sufrió un sobrino suyo; pero la injusta sentencia (el fallo fue el 3 de octubre) dada a la causa, le hizo escapar indignado y asqueado maldiciendo a la corte y a sus señores. Los tercetos escritos entonces así lo manifiestan.
     
      Dedicación literaria. Por esto, vemos que a su regreso a Córdoba procura desentenderse de sus quehaceres de racionero y, rodeado de sus íntimos, se entrega a la creación poética. Su única salida y relación (1611) es con los amigos de Granada, que le admiran tanto como los cordobeses. Entonces crea, reforzando su conciencia de andaluz con un hondo sentimiento de menosprecio de corte. Podemos decir que son éstos los años por excelencia del poeta. Así, con una nueva actitud ante la vida y ante la poesía, compone la Oda a la Toma de Larache (1610), El Polifemo (1613) v las Soledades (1613-14), aparte de todo un variado grupo de composiciones. Cuando termina los dos últimos poemas (del segundo, sólo su primera parte) los envía al humanista Pedro de Valencia (1555-1620) en demanda de corrección. Atiende, en parte, esas correcciones y seguidamente remite esa primera Soledad, y lo que tiene escrito de la segunda, al gran erudito don Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, a quien pide insistentemente su parecer. Éste le censura categóricamente la oscuridad, pero elogia el poema como una cima de la poesía, ofreciéndose a salir con su pluma en su defensa. Seguro de la opinión de los más doctos, el poeta confía al cronista cortesano Andrés de Almansa y Mendoza la misión de repartir por la corte copias del poema. Mendoza, correveidile cortesano, distribuye hábilmente esas copias y escribe, asimismo, unas Advertencias para inteligencia de las Soledades (primer comentario público del poema), que igualmente reparte. Es de señalar que las dedica al Duque de Sesa; esto es, al señor a quien servía como secretario Lope de Vega. El ambiente literario de la corte se agitó fuertemente en ese siglo. No es extraño que quien se lanzase el primero al ataque fuese Lope que, ocultando su nombre y diciéndose amigo del andaluz, le envió a Córdoba, el 13 sept. 1615, una carta cargada de ironía burlándose de Mendoza y pidiéndole mandara recoger el poema que consideraba como obra de un loco.
     
      Rápida y violentamente replicó don Luis, el 30 del mismo mes, reafirmando y sazonando su doctrina poética y defendiendo a Mendoza. Tras él, un joven amigo y poeta, don Antonio de las Infantas, escribió otra carta replicando párrafo a párrafo al escritor madrileño. Lope, que se mantenía oculto pero que todos sabían era la cabeza del grupo enemigo de G., replicó a ambos con un largo escrito (16 en. 1616) dando suelta a las más violentas sátiras y recreándose en el tono irónico burlesco. El madrileño se estimaba respaldado por la opinión y por el feroz ataque a las Soledades que escribía Jáuregui (v.) en su Antídoto. No se calló don Luis, y aunque no conocemos su carta de respuesta, sí sabemos que contestó aún más violento y atacando, ya abiertamente nombrándolo, a su encubierto enemigo Lope de Vega. Cuando éste replicó (en la llamada carta echadiza), cambió de actitud, pues se echó atrás y buscó la conciliación. Pensemos que estaba a punto de salir el Examen del Antídoto que, según lo prometido, escribió el Abad de Rute.
     
      Últimos años de vida cortesana. Si en el ambiente de poetas, humanistas y caballeros (muchos, como el de Sesa, aficionados a la poesía gongorina), la polémica significó el triunfo de don Luis, esto se reafirmó en el certamen de las fiestas organizadas en Toledo por el cardenal Sandoval y Rojas en honor de la Virgen del Sagrario, en el otoño de ese mismo año de 1616. G. volvió, así, a Madrid traído por los señores de la corte en la primavera de 1617, renovadas sus ilusiones, con el ofrecimiento de una capellanía real; por esto hubo de ordenarse de sacerdote. Pero inicia su vida de pretendiente con mala suerte; sus valedores, el duque de Lerma, don Rodrigo Calderón, el conde de Villamediana, van cayendo en desgracia uno tras otro, los últimos hasta la muerte violenta. El Panegírico al duque de Lerma, iniciado entonces, se quedó sin terminar. Refugiándose en el arte, dará cima después (1618) a su Fábula de Píramo y Tisbe.
     
      A pesar de los tropiezos, G. se rehacía en sus esperanzas- y gozaba con la vida de señor, en visitas, fiestas, ceremonias y tertulias. Como pretendiente, procura honores para la familia; hábitos para los sobrinos. Sólo al final, ya en tiempo del Conde-Duque, le pide para él (a cambio de la dedicatoria de sus obras) una pensión, porque su hacienda era escasísima. Los beneficios de la capellanía eran muy pocos, las rentas de Córdoba reducidas y, para colmo, el administrador se resistía a los adelantos; y aún peor se comportaba el sobrino. Como caballero había de vivir con todo boato; tenía que hacer regalos y disponer de criados y de coche para hacer sus visitas. Estas cuestiones de honra le tienen preso en la corte; sin poder renunciar a sus pretensiones y sin poder pasar por la vergüenza de regresar a su tierra, aunque siente honda nostalgia de ella.
     
      En esa situación de verdadera miseria, aunque sin perder el humor, vivió hasta los comienzos de 1626 en que un ataque cerebral le hizo ver que su salud estaba como su hacienda. El testamento de 29 de marzo es bien triste por la soledad y la pobreza que descubre. Cuando se recuperó algo, marchó apresurado para Córdoba, sin más bienes que el tesoro de sus obras en prosa y en verso que, con gesto generoso, donó al sobrino que le había dejado morir en la corte de hambre y de vergüenza. Pero apenas pudo saborear la tranquilidad de su tierra. Perdida la memoria y avivado en su religiosidad (que le hizo arrepentirse de sus sátiras) le llegó serenamente la muerte el 29 mayo 1626.
     
      2. Aspectos, características y evolución de su poesía. Nueve primeros años de producción literaria. G. inicia tempranamente su obra poética (1580) como poeta culto y como poeta popular. Y en ambas corrientes dándonos la impresión de poeta hecho; nadie creería obra primeriza su Canción de elogio de la traducción de Los Lusiadas hecha por Luis de Tapia, canción escrita en versos esdrújulos y cargada de alusiones eruditas y cultismos de léxico. En contraste con ese tono intelectual manierista, su romancillo de sabor autobiográfico, Hermana Marica y la inmediata letrilla de 1581 Ándeme yo caliente / y ríase la gente, se dirían obra de otro y muy distinto poeta que se recrea en el dicho popular y localista. Así, el poeta culto se expresa, desde estos primeros años a través de canciones y, sobre todo, de sonetos de la más perfecta y consciente técnica cultista, aunque su intelectualismo no puede contener el recreo sensorial, sobre todo de luces y colores. Petrarca (v.), Herrera (v.) y los manieristas italianos son sus principales modelos, pero sin olvidar a Garcilaso (v.) y a los clásicos. Busca, pues, lo complicado y perfecto de la estructura del poema y del verso, la dignidad y selección de la lengua y el alarde en la culta alusión al mundo del saber, exorno de la expresión poética. El pluritematismo, relegando a veces al final el tema principal, la suspensión sintáctica, que refuerza el efecto de dicha estructura, la expresión correlativa, acorde con ella, y la plurimembración del verso, canalizando la misma, son todos ellos recursos manieristas que suponen intelectualismo y sometimiento a moldes o esquemas previos.
     
      Paralelamente, y con la misma maestría, fluye la corriente popular de los romances y letrillas que entronca y renueva la tradición romanceril (v. ROMANCERO) asimilando lo más puramente popular así como el estilo del romance tradicional; pero acusando siempre la gracia y finura de toque del poeta culto. En los nueve primeros años de su actividad poética esa doble corriente encauza una temática en lo esencial distinta; el tema serio busca las formas del endecasílabo; mientras que la burla y la sátira sólo se expresa en las formas tradicionales. Pero a partir de 1589 se inicia un característico trasvase que terminará siendo, en su plenitud barroca, entrecruzamiento de lo culto y popular, de lo serio y lo burlesco, y que llegará a culminar en su último poema mayor, la Fábula de Píramo y Tisbe.
     
      A partir de 1589. Desde esta fecha, al mismo tiempo que le vemos elegir el soneto para sus primeras sátiras a la corte, compone romances que descubren el refinamiento de un género popular en manos del poeta culto. Y, por otra parte, es hacia esas fechas cuando en sus sonetos Al Marqués de Santa Cruz y A El Escorial, y en la canción De la Armada que fue a Inglaterra, vemos intensificarse en su vena culta, brioso y sonoro, un tono heroico grandilocuente, seducido por el hiperbólico rasgo descriptivo.
     
      Al mismo tiempo se produce en sus romances el mayor enriquecimiento temático, destacando sus famosos romances de piratas y cautivos que responden al más auténtico sentido del romance tradicional. Pero también aparecerá el romance fúnebre y el alegórico y renacentista de inspiración italiana, como el de Angélica y Medoro (1600) con el que queda fijada su lengua poética. Después de ese momento, de acuerdo con la realidad social que comienza a vivir, surgirá una temática y actitud cortesana, de la que son muestras expresivas las composiciones dedicadas a los Marqueses de Ayamonte, del más apuesto decir, que eleva la figura con el elogio situándola en el plano de la deidad mitológica.
     
      El año 1609. Esta fecha es decisiva en la evolución de la lírica de G. Los Tercetos, escritos en caliente, tras el terrible desengaño sufrido, señalan una línea divisoria. Descubren una nueva actitud ante la vida y la poesía. Entre bromas y veras, deja escapar lo más sincero e íntimo que salió de su pluma; maldice de la vida de la corte y confiesa su engaño. Así vuelve apresurado a su tierra llamando a la Soledad: «¿quién todos sus sentidos no te aplica?», le dice. Esa soledad que busca es la soledad del espíritu y de las letras; es la soledad de sus Soledades.
     
      De 1610 a 1615. En este periodo, la actitud de poeta centra plenamente la actividad de la vida de G. Si de una parte vemos el ansia de renovar y superar todo lo hecho (incluso en el teatro, y quizá la prosa), de otra, también se expresa el espíritu de poeta solitario que, despectivo para la masa, en particular de la corte, se atrinchera en un estilo difícil (intensificando sus recursos): busca la comunicación con una minoría; quiere sorprender y vencer con su nueva creación. Por eso, aprovecha todas las circunstancias que se le ofrecen. Así, la toma de Larache en 1610 se le ofrece como la mejor ocasión para (superando a Herrera) hacer oír la retumbante sonoridad de su culta trompa bélica, deslumbrando también con un nuevo concepto de la oda heroica, dándole un amplio desarrollo descriptivo, con alusiones y perífrasis en el que las metáforas se desarrollan, entrelazan y desmesuran en una monstruosa y panorámica visión de la naturaleza, vivificada según transmutación que quedará constante en su poesía. El río Luco se desliza por la arena desnuda de la tierra africana como una serpiente de roscas de cristal cuya lengua vibrante entabla guerra al mar.
     
      Seguidamente, cuando en 1611 se publican las obras del joven poeta don Luis Carrillo (muerto poco antes, en 1510) entre las que luce tersa y brillante de estilo la Fábula de Acis y Galatea, que debió de entusiasmar a los poetas cultos, G. descubre ocasión para superarla. Con gesto anticlásico, rompe con la estructura dada por Ovidio (v.) y seguida por Carrillo, y centra el desarrollo del poema no en el hilo narrativo, sino en la descripción lujuriante y extremada de la naturaleza (el paisaje siciliano) y los personajes Polifemo, Galatea y Acis. Nunca la hipérbole había alcanzado estas cimas, ya en ese paisaje humanizado monstruosamente (que bosteza por la boca de la cueva del gigante y se deja peinar por los arados), ya en esa humanidad que se hace naturaleza inanimada; Polifemo es un inmenso trozo de paisaje, un monte de miembros eminente, cuya negra cabellera le envuelve como las oscuras aguas del río Leteo y cuya barba inunda su pecho como un torrente. Frente a tanta monstruosidad, fuerza y negrura, brilla transparente, como roca de cristal, la belleza desnuda de la Ninfa, cuyas carnes, matizadas como una veladura tizianesca, parecen fundir las purpúreas rosas y los cándidos lirios, haciendo dudar si es púrpura nevada o nieve roja. Con verdadero frenesí se extreman las sensaciones con sus formas, luces, sombras y colores. El arte sabio de G. alcanza la más alta cima de la maestría. La tensión entre lo estático clásico manierista y el dinamismo y desbordamiento de lo sensorial barroco logra su más perfecta obra, aunque no la más nueva y expresiva. En este sentido su gran creación es las Soledades.
     
      Las «Soledades». G. terminó el Polifemo en 1613, pero, no satisfecho con ello, inició seguidamente este ambicioso poema cíclico descriptivo sin precedentes. Lo único que en este sentido puede recordarse son las series de breves poemas cíclicos que, inmediatamente antes, se componen en la Academia granadina, sobre las Estaciones y los Elementos. El otro equivalente está en la pintura de la época, que ofrece visiones de esos mismos temas, junto con las de los meses del año y los cinco sentidos.
     
      El autor, rompiendo con la normativa clásica (v. CLASICISMO I) y manierista, concibe su poema con la extensión del poema épico, pero de variada materia lírica centrada en la descripción de la naturaleza. El poema estaba concebido en cuatro partes, enlazadas, como todos sus variados elementos, por un débil hilo argumental que María Rosa Lida ha precisado se lo inspiró la Historia del cazador de Eubea, del Discurso VII de Dion Coccellano; pero ese asunto (las aventuras de un joven náufrago enamorado) es, como decía Dámaso Alonso, el pretexto «para dar al autor los elementos de la realidad indispensables para, con ellos -sobre ellos-, plasmar la fuga irreal de lo poético». Porque la naturaleza se presenta en una selección y transmutación metafórica que la reduce a sensaciones de belleza e intensidad incomparables. Esos cuadros descriptivos se distribuyen en esas cuatro visiones de soledad (de las que sólo llegó a escribir la primera y casi completa la segunda): de los campos, de las riberas, de las selvas y del yermo. Como vemos, hay en su concepción una progresiva visión de soledad, respondiendo a un fondo ascético espiritual que le llevaba a terminar, simbólicamente, en la soledad del yermo. Se descubre, pues, el impulso espiritual de desengaño de la vida de la corte que alentó la creación del poema. Lo extraordinario de su elaboración artística, esa «dura corteza», de que hablaba el mismo poeta, que forman los complicados planos verbales que lo envuelven y nos deslumbran con sus múltiples halagos sensoriales, sobre todo al sentido de la vista, con sus efectos de luces y colores, oculta, pero no ahoga ese impulso de espíritu y vida que late en su intimidad. Las Soledades, no son sólo la creación maestra de belleza y artificio idiomático.
     
      No es extraño que el propio autor eligiera el poema como la muestra expresiva de su arte, que envió desafiante a la corte. Era consciente de su novedad y así lo defendió, soberbio y categórico, cuando Lope de Vega y Jáuregui quisieron hundirlo con el arma de la burla y el ridículo. La defensa del Abad de Rute aplastó a uno y otro haciendo ver que, en el fondo, aquella «nueva poesía» obedecía a los mismos principios de variedad y naturaleza en que se apoyaba la «nueva comedia».
     
      El «Panegírico» y la «Fábula de Píramo y Tisbe». Era natural que, al renacer en G. las ilusiones cortesanas, desapareciera en él el impulso espiritual y estético que dio vida a las Soledades; por eso, el poema quedó sin terminar. En cambio, resurge la musa cortesana, que inspira el Panegírico al Duque de Lerma (1617). Como he dicho en otra ocasión, «habrá que valorar siempre este poema dentro del ambiente cortesano en el que se crea y para el que se crea y no buscar en él emociones ni impulsos vitales como los que laten en las Soledades; es sólo la obra del gran artífice que maneja sus más ricos materiales para construir la más suntuosa y aparatosa decoración barroca». Era natural que volviese al empleo de la octava real para darle más solemnidad y pompa, con su ritmo acompasado, a la entonación. El estilo heroico lo exigía en su afán elevador de la figura humana, alzada al plano apoteósico de la visión de héroe de la Antigüedad.
     
      El Panegírico quedó sin terminar; no sabemos si por la caída del Duque, porque a éste no le gustó, o porque las desilusiones comenzaron muy pronto. El hecho es que el poeta centró su atención otra vez en la creación artística más independiente para ofrecer ante la corte otra nueva forma de poesía. Así, en 1618 dio término a la Fábula de Píramo y Tisbe, obra mayor de un tipo de romance joco-serio antes ensayado por el poeta. El entrecruzamiento de lo culto y lo popular, de lo serio y lo burlesco, y de lo ideal y lo ridículo, llega a un punto culminante, término lógico de la trayectoria del más íntimo impulso del poeta. Era la obra preferida de G. y su comentador, Salazar y Mardones, lo destacará por ello como iniciador de un género.
     
      Últimas obras. Toda la poesía que crea G. en sus últimos años no ofrece cambios esenciales en el estilo; aunque las externas e íntimas circunstancias de su vida en la corte se expresen en ella. Salvo algún punzante ataque a Lope, sus sátiras disminuyen y se hacen menos hirientes. Como capellán real su lírica religiosa aumenta, intensificándose las notas de musicalidad, delicadeza espiritual y finura de su arte conceptista. Si la primera poesía de G. fue maestra de técnica y con alardes de saber, la última es ágil y juvenil, pero siempre rezumando cultura. La nota más importante e intensa la dan sus sonetos moralizadores (sólo igualados por Quevedo) en cuya hondura y sentenciosa gravedad se acusa la voz dolorida por las tristes experiencias de la vida y el peso y paso de los años. Para la influencia de G. y la escuela gongorlna, V. BARROCO III, 4.
     
      V. t.: QUEVEDO Y VILLEGAS, FRANCISCO DE.
     
     

BIBL.: L. DE GÓNGORA, Obras completas, ed. de J. e I. MILLÉ Y JIMÉNEZ, Madrid 1956; M. ARTIGAS, Don Luis de Góngora y Argote. Biografía y estudio crítico, Madrid 1925; A. REYES, Cuestiones gongorinas, Madrid 1927; J. DE LA TORRE, Documentos gongorinos, «Bol. de la R. A. de Córdoba» (1927); D. ALONSO, La lengua poética de Góngora, Madrid 1935; E. J. GATES, The Methaphors of Luis de Góngora, Filadelfia 1933; E. OROZCO, Góngora, Barcelona 1953; íD, Estudios y Ensayos gongorinos, Madrid 1955; A. VILANOVA, Las fuentes y los temas del «Polifemo» de Góngora, Madrid 1957; D. ALONSO, Góngora y el Polifemo, Madrid 1961; D. ALONSO y E. GALVARRIATO, Para la biografía de Góngora. Documentos desconocidos, Madrid 1962; W. PABST, La creación gongorina en los poemas «Polifemo» y «Soledades», Madrid 1966; R. JAMES, Études sur l'oeuvre de don Luis de Góngora y Argote, Burdeos 1967; E. OROZCO, En torno a las «Soledades» de Góngora, Granada 1969.

E. OROZCO DíAZ.