Así llamado porque, en efecto, se compuso para ser cantado por juglares (v. MESTER DE JUGLARÍA), es la obra más antigua que se conserva de la literatura en lengua castellana. Ramón Menéndez Pidal sitúa la fecha de su composición en 1140, año aceptado hoy universalmente como el más probable de entre todos los que se han propuesto. Es, además, la única muestra de gran extensión y casi completa que se conserva en España del género épico juglaresco, de inspiración popular. En la única copia manuscrita que se conserva consta de 3.731 versos, aunque su extensión fue algo mayor, pues se han perdido tres hojas de dicho manuscrito, una de ellas la primera. La copia conservada data de 1307 y fue hecha por Pedro Abad, o Per Abbat, personaje del que no se tienen otras noticias ciertas. Algunos investigadores han aventurado la opinión de que se trataba realmente del autor de tal obra; hoy esta opinión es inaceptable y a Pedro Abad sólo se le puede considerar como uno de los copistas del primitivo Cantar compuesto más de 150 años antes.
     
      Nada se sabe sobre el autor de esta obra. Menéndez Pidal se inclina a creer que se trata de un juglar que vivía en la región de Medinaceli (Soria) por el conocimiento que de la misma demuestra, al describir el itinerario que sigue el C. en sus andanzas. Últimamente parece abrirse paso la idea, también sugerida por Menéndez Pidal, de que el Cantar que ha llegado hasta nosotros sea en realidad obra de dos autores, de los cuales el segundo (hacia 1140) refundiría, ampliándolo, el trabajo del primero. No puede tampoco descartarse la opinión de que al menos uno de los autores fuese un clérigo, es decir, un hombre perfectamente familiarizado con la tradición cultural de su época, tanto en el aspecto poético como en el religioso.
     
      1. Argumento. El Cantar que ha llegado hasta nosotros narra una parte de la vida y hazañas del histórico C. Campeador, noble guerrero castellano oriundo de la villa de Vivar, al N de Burgos, cuyos hechos de armas lo hicieron famoso durante los reinados de Sancho II de Castilla y de su hermano Alfonso VI de Castilla y León. A la edad' de 56 años aproXImadamente (1099) m. en Valencia, ciudad que había conquistado en 1094. Sus restos fueron trasladados tres años más tarde al monasterio de S. Pedro de Cardeña, donde su tumba fue objeto de popular veneración durante sucesivas generaciones, y donde la memoria de su vida y hazañas llegó a adquirir caracteres de verdadero culto de santidad. La obra, en su totalidad, se divide en tres partes, conocidas hoy con los nombres de Cantar del destierro, Cantar de las bodas y Cantar de la afrenta de Corpes.
     
      2. Cantar del destierro. Acusado el C. de haberse quedado con parte de las parias o tributos que los reyezuelos moros de Andalucía pagaban a Alfonso VI, éste lo destierra, dándole nueve días de plazo para salir del reino. Los primeros versos del manuscrito de Per Abbat pintan de manera magistral el profundo dolor del héroe al abandonar su hogar y sus tierras de Vivar:
     
      De los sus ojos tan fuertemientre llorando, tornaba la cabeza y estábalos mirando.
     
      Vio puertas abiertas y puertas sin candados, perchas vacías sin pieles y sin mantos y sin halcones y sin azores mudados. (Versos 1-5). Nuevos rigores le aguardan en Burgos, camino del destierro. Los burgaleses no pueden darle albergue en su ciudad porque han recibido órdenes severísimas del rey. Sólo Martín Antolínez se arriesga a proveerle de lo más necesario. Tal es el desamparo del héroe que ha de valerse de un engaño para procurarse el dinero que le hace falta. Manda llenar de arena dos arcas y cubrirlas de lujosas pieles y clavos dorados. Martín Antolínez es el encargado de convencer a los judíos Raquel y Vidas para que concedan un préstamo al C. con la garantía del gran tesoro, que según les explica, contienen las arcas, y haciéndoles prometer que no las abrirán hasta pasado un año. Conseguido el préstamo de 600 marcos, cabalga hacia S. Pedro de Cardeña para despedirse de su mujer, Da Jimena, y de sus hijas, niñas todavía. El doloroso desgarre interior de esta despedida lo expresa el juglar por medio de una de sus imágenes poéticas mejor conseguidas: «Así se parten los unos de los otros, como la uña de la carne» (375).
     
      El tiempo apremia, los nueve días de plazo están tocando a su fin y al Campeador le queda poco tiempo para cruzar la frontera de Castilla. Esta urgencia es uno de los elementos poéticos que más destaca a lo largo de toda esta primera parte. Ya en tierra de moros, comienzan las conquistas. Primero Castejón, luego Alcocer, donde es a su vez sitiado por los moros de Valencia. Éstos le cortan el agua y pronto comienza también a escasear el alimento entre los sitiados. Los de Mío Cid se impacientan por salir a batalla. Pero «el que en buen hora nació, firme se lo vedaba» (663). Al cabo de tres semanas reúne el C. a sus caballeros y les pide parecer. Le responde Minaya Alvar Fáñez, su lugarteniente, «un caballero de prestar»: «De Castilla la gentil salidos somos acá, / si con moros non lidiáramos, no nos darán del pan» (672-673). Se aprueba el sentir de Minaya. Al juglar no sólo le interesa desplegar ante sus oyentes el arrojo y la valentía del héroe, sino, además, mostrar su serenidad de ánimo ante el peligro, el dominio de sí mismo. En efecto, tal serenidad y dominio adquieren un realce poético especial al contrastar precisamente con la impaciencia belicosa de los demás castellanos. Después de derrotar a los sitiadores, envía a Minaya con el primer presente para el rey Alfonso: 30 caballos enjaezados. El rey los acepta, pero no accede a la petición de gracia que Minaya le hace: «Mucho es temprano, responde el rey, de un desterrado, que de señor non ha gracia, / para acogerlo al cabo de unas semanas» (881-883). Entre tanto, el C. continúa sus victoriosas campañas hasta conseguir que Zaragoza le pague tributo. Lucha también con el conde de Barcelona, a quien generosamente pone en libertad al cabo de tres días.
     
      3. Cantar de las bodas. Tres hechos fundamentales se narran en esta segunda parte: la conquista de Valencia, la reconciliación con el rey Alfonso y las bodas de sus hijas con los infantes de Carrión. En la conquista de Valencia adquiere especial relieve la manera en que el juglar nos pinta, con profundo sentimiento de humanidad, el dolor de los moros sitiados en la gran ciudad:
     
      De ninguna parte que sea no les venía pan; ni el padre encuentra consejo para el hijo, ni el hijo [para el padre, ni el amigo con el amigo se puede consolar.
     
      Mala cuita es, señores, haber mengua de pan, a los hijos y mujeres verlos morir de hambre. (1175-1179) Vemos aquí la gran distancia psicológica y ambiental que separa al juglar castellano de otros juglares de gesta europeos, p. ej., el francés de la Canción de Roldán, para quien los moros son siempre los «pérfidos sarracenos», los «traidores engañosos», los «truhanes», etc.
     
      Después de conquistar Valencia, envía de nuevo a Minaya con un presente para el rey, ahora son 100 caballos, y a rogarle que deje a Jimena y a sus hijas ir a vivir a Valencia, ciudad de la que entre tanto, ha nombrado obispo al clérigo D. Jerome, a quien vemos en seguida luchando como un guerrero más en la vanguardia de los castellanos. Llegan a Valencia Da Jimena y sus hijas, que en el Cantar reciben los nombres de Da Elvira y Da Sol. Buen padre y esposo, las recibe alborozado y, subiéndolas a lo más alto del alcázar, les muestra orgulloso la ciudad y su huerta, en un día esplendoroso de comienzos de primavera. Entre tanto, Ytisuf de Marruecos quiere recobrar Valencia, pero el C. lo derrota y, una vez más, envía regalos del botín al rey Alfonso, esta vez 200 caballos enjaezados. Estos regalos despiertan la codicia de los infantes de Carrión, que quieren casarse con las hijas del C. El rey accede a este casamiento y así se lo propone a Minaya. Éste, de vuelta en Valencia, comunica tal asunto a su señor. Al Campeador no le agrada el casamiento, pero lo acepta porque lo propone el rey Alfonso. A orillas del Tajo se celebran las vistas y la reconciliación del vasallo con su rey. Cuando el C. ve aparecer a éste, se apea del caballo y acercándosele se echa a tierra y arranca la hierba con los dientes en señal de humildad, mientras llora de alegría.
     
      Después de la reconciliación y del retorno a Valencia, se celebran las bodas con gran solemnidad; 15 días duran las fiestas nupciales, al final de los cuales se despiden del C. los numerosos invitados que han asistido a ellas.
     
      4. Cantar de la afrenta de Corpes. Gira todo este Cantar en torno al afrentoso y cruel trato que infligen a sus esposas los infantes de Carrión en el robledal de Corpes, lejos de Valencia. Comienza esta tercera parte con el llamado episodio del león. Estando el C. en su palacio de Valencia, durmiendo sobre un escaño, especie de trono o gran sillón, aparece de pronto en la sala un león que, según el poeta, se ha escapado de la red. Todo el episodio tiene un aire novelesco y extraño, pues jamás ha mencionado el juglar que el C. tuviese un león. Ante esta presencia súbita de la fiera, cunde la alarma entre todos los que rodean al C. Pero mientras los fieles vasallos de éste rodean a su señor dormido y se aprestan a defenderlo, los infantes de Carrión, presa del pánico, huyen, refugiándose uno de ellos, Fernando, debajo del asiento del Campeador y saliendo el otro, Diego, de la estancia para refugiarse detrás de una viga lagar. Despierta por fin el héroe y acercándose majestuosamente a la fiera la toma del cuello y la conduce de nuevo a la red. El juglar aclara que el león al verlo, «envergonzó» y bajó la cabeza sumiso. Llama a sus yernos el C. y al fin acuden éstos aún pálidos de miedo. El C. tiene que cortar en seco las burlas y risas de sus vasallos a costa de los dos infantes.
     
      Poco después Diego y Fernando piden permiso para marcharse de Valencia y volver a Carrión con sus mujeres. Emprenden la partida y al entrar en tierras castellanas, en el robledal de Corpes, se apartan de su comitiva con las mujeres y, desnudándolas, las apalean y las deján allí abandonadas. La razón que dan los infantes es la siguiente: «nos vengaremos en esto por lo del león» (2719). Al saber el C. el agravio manda a Alvar Fáñez Minaya a recoger a sus hijas y a Muño Gustioz a pedir justicia al rey. Éste convoca Cortes en Toledo. Acuden los de Carrión confiados en el bando de sus parientes, a la cabeza de los cuales se encuentra el conde Garci Ordóñez. El C. pide primero a los infantes las dos espadas, Colada y Tizona, que él les había entregado, a lo cual acceden ellos inmediatamente con la esperanza de que el ofendido se dé por satisfecho con aquello. Pero una vez conseguidas las espadas, pide la devolución de la dote de sus hijas. Protestan los de Carrión, pero el rey estima justa la demanda y han de acceder igualmente. Conseguido todo esto, el C. los reta entonces para reparar su honor. Estando en esto, llegan dos mensajeros a pedir ambas doncellas en esponsales para los infantes de Navarra y de Aragón, donde serán reinas.
     
      Se lleva a cabo el desafío, tres semanas después, en la vega de Carrión, pues los infantes necesitan tiempo para reponerse de armas y caballos. El C. no se digna pelear en persona con tales enemigos y encarga del caso a tres de sus caballeros, regresando él a Valencia. Pedro Vermúdez vence al infante Fernando; Martín Antolínez, a Diego; y Muño Gustioz, a Asur González, otro hermano de los infanteS. Vuelven a Valencia los caballeros vencedores con gran honra, en tanto que, aclara el juglar: «Grande es el deshonor de infantes de Carrión. / Quien buena dueña escarnece y la deja después, / tal le acontezca o siquiera peor». (3705-3707). Gran alegría en Valencia con las nuevas bodas de Da Elvira y Da Sol. El juglar termina el Cantar de la siguiente manera:
     
      Éstas son las nuevas de Mío Cid el Campeador; en este lugar se acaba esta razón.
     
      5. Valor histórico del Cantar. Mucho se ha discutido sobre la historicidad de esta gran epopeya. Como en casi todo lo que se relaciona con tal personaje, los estudios de Menéndez Pidal son en este punto imprescindibles: «El Cantar concuerda en hechos fundamentales, dice el erudito historiador, con la historia averiguada del Cid; la enemistad del Cid con el conde García Ordóñez...;el destierro del Cid; la prisión del Conde de Barcelona; las campañas en tierras de Zaragoza, en las montañas de Morella y en las playas de Valencia; la conquista de esta ciudad y el ataque rechazado de Yúsuf de Marruecos; el episcopado de don jerónimo en Valencia; el casamiento de una de las hijas del Cid con un infante de Navarra. Hasta en menudos pormenores coincide el Poema con los datos históricos... Pero no sólo el héroe, sino casi todos los personajes nombrados en el Cantar son rigurosamente históricos y fueron coetáneos del Cid». Y más adelante: «la geografía del Poema tiene todavía mayor carácter de exactitud. No hay en ella ningún lugar fabuloso, como los que abundan en las chansons francesas». (Poema de Mío Cid, Madrid 1960, 15, 16 y 23).
     
      No todo lo que hay en el Cantar es rigurosamente histórico (v. i), pero si lo comparamos con cualquier poema épico conocido, su historicidad resulta francamente abrumadora y, como ha dicho Américo Castro, «desconcertante». Desconcertante porque en ella se combinan y armonizan, sometidos a una misma tensión poética, a una misma inspiración artística, los elementos míticos propios de lo épico y la realidad cotidiana, entrañable y palpable de los pueblos y lugares castellanos del s. XII. En el fondo, esa historicidad que nos desconcierta, al igual que las exactas referencias toponímicas, son algo que, fundido en el crisol poético del juglar, constituye una de las características estéticas más acusadas de esta gran obra literaria. Pese a toda su historicidad, el Cantar de Mío Cid, utilizado como fuente histórica por las crónicas medievales, no es una crónica. Es decir, el espíritu y la intención que lo animan no son los de una crónica. Basándose en esto, otro gran hispanista, Leo Spitzer, pudo afirmar que «es obra más bien de arte y de ficción que de autenticidad histórica». (Sobre el carácter histórico del «Cantar de Mío Cid», en «Nueva Rev. de Filología Hispánica», 1948, 106).
     
      6. Valor poético. Por encima de cualquier otro mérito artístico, se destaca de otros cantares de gesta por el profundo sentido humano con que están concebidos sus personajes y sus episodios. El C. del poema es un héroe extraordinario y ejemplar, pero su heroísmo no es el fantástico, de pura fábula, que encontramos tanto en la épica francesa como en la germana. «El Cid, ha dicho Edmund de Chasca, es plenamente épico, sin rebasar el nivel de lo posible; simplemente por superlativas excelencias humanas». (Estructura y forma en el «Poema de Mío Cid», lowa City-México 1955, 109). Esta profunda humanidad del Cantar se manifiesta asimismo en la habilidad y agudeza psicológicas con que el juglar es capaz de describir, de un solo trazo, sobriamente, los movimientos anímicos, las más recónditas intenciones de sus personajes. De él ha podido decir Dámaso Alonso: «lo que se nos da aquí como siempre en nuestra literatura, lo que se nos da directamente -no por descripción- es el alma humana y no las cosas». (Ensayos sobre poesía española, Madrid 1944, 83). «En lejanía remota, dice Américo Castro, el Mío Cid deja vislumbrar la novela moderna, la de Cervantes, como el Roland parece anunciar el libro de caballerías». (Poesía y realidad en el Poema del Cid», «Tierra Firme» 1, 1955, 22). Opinión compartida por el gran hispanista G. T. Northup, quien afirma: «Ninguna otra epopeya cuenta con personajes cuyo carácter esté tan bien desarrollado... El Poema del Cid no es una epopeya sino la primera novela española» (Poem of the Cid viewed as a novel, «Philological Quarterly» XXI, 1942, 17).
     

BIBL.: La mejor edición del Cantar es la de R. MENÉNDEZ PIDAL, Cantar de Mio Cid, texto gramática y vocabulario, Madrid 1908. V. asimismo las adiciones a esta primera edición crítica en Obras Completas de R. Menéndez Pidal, III, IV y V, Madrid 1944-46. Entre las transcripciones modernas cabe citar la de A. REYES, en prosa, vol. 5, col. Austral; la de P. SALINAS, Madrid 1924 y Buenos Aires 1943; la de L. GUARNER con pról. de D. ALONSO, col. Crisol, Madrid 1958, y la de F. LÓPEZ ESTRADA con una bien estudiada introducción, Madrid 1965. Otras obras de consulta: S. GILMAN, Tiempo y formas temporales en el «Poema de Mio Cid», Madrid 1961; E. DE CHASCA, El arte juglaresco en el «Cantar de Mio Cid», Madrid 1967; C. BANDERA GóMEz, El Poema de Mio Cid: poesía, historia, mito, Madrid 1969.

C. BANDERA GÓMEZ.