ANGÉLICO, FRA (GIOVANNI DA FIÉSOLE)


Vida. Glorioso pintor italiano del Renacimiento, n. en 1387 en Vicchio di Mugello, cerca de Florencia. Parece que procedía de familia acomodada, pero sobre este particular no hay apenas datos. Su verdadero nombre era el de Guido di Pietro da Mugello, pero lo trocó por el de fra Giovanni da Fiésole cuando en 1407, en unión de su hermano mayor, ingresó en el convento de los dominicos de la Observancia, en Fiésole. Pasó un año de noviciado en Cortona, transcurrido el cual volvió al convento originario. No residiría en él mucho tiempo, ya que la Señoría de Florencia, que hasta entonces había mantenido obediencia a Gregorio XII, se declaró repentinamente en favor del antipapa Alejandro V. Los dominicos se negaron a reconocer la autoridad de éste, y la comunidad, incluyendo a fra Giovanni, permaneció cuatro años en Foligno y cinco en Cortona, hasta que, concluso el cisma en 1418, todos los dominicos regresaron a Fiésole. Ahora bien, estos años de exilio plantean en toda su dimensión el problema de la formación estética de nuestro artista. No hay duda de que trabajó en Cortona en plena posesión de su estilo, y que ya revelaba ser un pintor de superior categoría. Pero ¿dónde y cuándo se había formado? La tradición de que, al ingresar en la regla dominicana, tanto él como su hermano mayor, fra Benedetto, fueran pintores o, por lo menos, miniaturistas, no se ha confirmado por ninguna prueba documental, mientras que en el exilio de Foligno pudo conocer mucho y bueno de la pintura umbra. Por ello, la decisión erudita en boga es la que se niega a considerar de la época temprana dicha las pinturas de Cortona.
      Seguimos ignorando todo acerca de su formación. Lo que no admite duda es la súbita eclosión de su estilo personal. Y, a partir de su restablecimiento en Fiésole, desarrollará una gran actividad pintando sobre todo para su convento fiesolano - el que expande el vivo prestigio de su labor -, pero también para otros centros monásticos, para el de S. María Novella, para el de S. María de los Ángeles, etc. Los trabajos para el, convento de San Marcos, de Florencia, no pueden ser anteriores a 1436, fecha en que esta casa es abandonada por los monjes de San Silvestre y concedida por Eugenio IV a los dominicos. En esta larga etapa que entonces comienza, fra Giovanni emprende la tarea de convertir el convento de San Marcos en algo así como un museo de su pintura, trabajo que no le impide crear otras obras para los hermanos de la Observancia de Mugello o para la iglesia de la Annunziata. Y, en 1437, pinta un retablo para los dominicos de Perusa. En 1445, ha prosperado la fama de sus virtudes, con un resultado nonato y otro patente: por una parte, se ha pensado en nombrarle arzobispo de Florencia, dignidad a cuya aceptación se resiste fra A., y para la que será nombrado su hermano de religión, el que sería luego S. Antonino. Pero sí es cierto que Eugenio IV le llama para decorar al fresco la capilla del Santo Sacramento, en el Vaticano, lo que hizo el artista, en compañía de otros colegas, entre ellos Benozzo Gozzoli. Nada subsiste de dicha capilla, derribada a mediados del S. XVI por Paulo III.
      Interrumpe sus trabajos romanos para decorar la capilla de San Bricio en la catedral de Orvieto, regresa al Vaticano, vuelve en 1449 a Florencia, donde es nombrado prior de su querido convento de San Marcos para un periodo trienal. En 1452 mantiene conversaciones sobre la posibilidad de decorar una capilla en la catedral de Prato. En 1454 marcha a Roma, y allí m. el 18 mar. 1455. Fue enterrado en la iglesia de S. María de la Minerva, y sobre su tumba se grabaron unos dísticos latinos, atribuidos a Nicolás V, cuya traducción es: «Que mi gloria no sea la de haber igualado a Apeles, sino la de haber dado todas mis ganancias, ioh Cristo!, a tus hijos; con lo que una parte de mis obras pertenece a la tierra, otra al cielo. Mi nombre es Juan; la ciudad en que nací, la flor de la Etruria». No merecía menos el que prefirió a la jerarquía arzobispal el oficio de pintor, de pintor monástico. Y ha sido precisamente esta especialidad la que ha obstado no poco a la correcta reconstrucción de la biografía del A., con graves lagunas en el problema de su formación, como ya se apuntó.
      Obra: pintura en tabla. Según el Vasari, fra A. había estudiado atentamente los frescos de Massaccio en la capilla Brancacci, pero este dato, por supuesto evidente, no explica todo acerca de la pintura de nuestro hombre, de complexiones y facturas más estrictamente góticas que las de la mayoría de sus colegas contemporáneos, aunque ello quizá pueda deberse a su vida monástica, a su separación del siglo, a la escasa frecuentación del trato de sus compañeros. No se descarta la posibilidad de que comenzase como miniaturista, pues, en efecto, muchas de sus obras tienen la precisión y el grafismo propio de esta especialidad, como lo prueba también su afición a la inserción de panes de oro. En cualquier caso, y prescindiendo de atribuciones un tanto arriesgadas para sus años tempranos de pintor, ambas características son ciertas en la que puede ser cronológicamente su primera gran obra, esto es, la Anunciación del Museo de Gesú, en Cortona, más o menos fechable por 1430. Es, sin duda, el prototipo de un modelo iconográfico que el artista repitió más de una vez, y con toda seguridad resulta anterior a la versión del Museo del Prado, procedente de S. Domingo de Fiésole, versión que algún monografista de A. omite absolutamente, dando pruebas del más ridículo de los nacionalismos. Si la tabla de Cortona asume la principal novedad iconográfica, con la invención de un bello arcángel con larga túnica y desmesuradas alas, inclinándose ante María bajo un porche del primer Renacimiento toscano, la versión de Madrid, mucho más bella y rutilante, recoge mejor, a la izquierda, la escena de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, cuyo jardín florido es mucho más seductor y pintoresco que el de Cortona. Es cierto que en la versión primera, las tablitas de la predela son, sobre todo la de los Desposorios de la Virgen, de insigne gracia, mientras que las correspondientes - del Prado se duda sobre si contendrán colaboración de Zanobi Strozzi.
      Tras la tabla de Cortona, el Tabernáculo de los Linaiuoli, en el convento de San Marcos, de Florencia, es la primera obra fechable, con seguridad, en 1433, y consta que L. Ghiberti dibujó el marco. La Virgen y el Niño de la tabla central son un tanto hieráticos, contrastando con el dinamismo y la variedad de actitudes que se disfrutan en las tablillas de la predela. Esta facilidad para mover los personajes, junto a otra serenidad de rostros que no dudaríamos en relacionar con Giotto, queda patente en la tabla de Zacarías escribiendo el nombre del Bautista (Florencia, San Marcos), que es también muestra de las opulentas dotes cromáticas del A. Otro retablo más, el de Santo Domingo, de Perusa, hoy en el museo de esta ciudad, está consagrado a la Virgen, S. Domingo y S. Nicolás de Bar¡, siendo fácil de fechar en 1437. Acaso represente, dentro de la estética del A., no el momento de máxima belleza, pero sí, ciertamente, de su mejor equilibrio conceptivo. El esmero con que ha procurado solemnizar su tabla mayor se conjuga perfectamente con el pintoresquismo mostrado en las tablitas de la predela, dos de ellas conservadas en el Museo Vaticano. En éstas aparece un elemento poco prodigado por el artista, y es el del misterio, tanto si se narra la vocación del santo de Bari como la notable y bien observada escena de la descarga de trigo de un barco, con un realismo y un criterio de pintura costumbrista casi excepcionales e el pintor de Fiésole, en el que raramente volveremos hallar semejante popularismo.
      Con lo cual, nos vamos aproximando a la pieza cumbre del artista, el retablo de La Coronación de la Virgen en el Museo del Louvre. La vaguedad de fecha que comúnmente se le adjudica, todo el decenio comprendió entre 1430 y 1440, creemos que deba decantarse preferentemente hasta el último de estos años, en razón de s madura belleza. Es lógico que el exigente Bernard Berenson se, entusiasme a la vista de esta obra maestra se pregunte: «¿Qué hay en todo el mundo del arte más juvenil que la Coronación de la Virgen de Fra Angélico en la que el júbilo está pintado en todos los rostros, 1 línea y el color tienen las gracias del lirio, y la composición de una ingenuidad infantil, pero de indecible be lleza?» El retablo fue pintado para Santo Domingo d Fiésole, y allí lo vio y lo encomió el Vasari, juzgándole «superior a todas las obras de Fra Giovanni y en la que él se superó a sí mismo». Allí, en Fiésole, permanecí hasta 1812; rapiñado por las tropas de Napoleón, y por no ser tenido en otro concepto que el de pura antigualla no fue devuelto a Italia a la caída del emperador. Su tema, el de la Virgen arrodillada ante Jesucristo, que procede a coronarla, ante un nutrido concurso de ángeles y santos, no precisa de otros comentarios - excluida la posibilidad de indagar en la neta belleza- que los formales, esto es, la rara composición - y, sin embargo, convincente- en dos pisos, y la libertad de presentar en primer término a santos y santas dando la espalda al espectador, licencia casi grave. Por lo demás, la brillantez del colorido, la delicadeza del diseño y la profusión de oros componen un centelleo de gama inaudita ante cuyo hechizo se inclinan todos los contempladores. Las siete tablitas de la predela no pretenden semejante grandeza, y el artista, fiel a sus convicciones, sólo las dota de eficacia narrativa, distribuyendo en ellas escenas de la vida de S. Domingo. Otro retablo, La Virgen rodeada de ocho ángeles y de los santos Lorenzo, Juan Evangelista, Marcos, Cosme, Damián, Domingo, Francisco y Pedro Mártir, será de semejante fecha al del Louvre y se conserva en el convento de San Marcos, de Florencia. De nuevo, las tablas de la predela, exclusivamente consagradas a la hagiografía de Cosme y Damián, son de plena eficacia narrativa en esta pieza de ca. 1440. Y de la misma fecha es la preciosa tabla del Descendimiento, en el propio convento florentino; la cual, aun siendo pródiga en tipos humanos inolvidables, seduce aún mayormente por el asombroso paisaje del doble fondo, en el que la ingenuidad se torna rigurosa, geométrico, de cautivadoras y mandantes perspectivas. Aún alguna tabla de muy última época - ca. 1450- como la del juicio Final, Ascensión y Pentecostés, en la Galería de Roma. Añade poco al anterior brillo del artista, y sus dos mitades se compenetran mal.
      Pintura al fresco: convento de S. Marcos. Hasta aquí se ha repasado lo más cuantioso de la pintura angélica sobre tabla, y ahora procede hacer otro tanto con la realizada al fresco, en los lugares que ya fueron indicados en el escueto resumen biográfico. Es indudable que esta técnica, aun dominada plenamente por el artista, no puede resultar ante nuestra vista tan seductora como la anterior, ya que nunca podrá ofrecer la brillantez de colo. rido característica de fra A., ni estar ayudada por sus oros, sus carmines y sus tonos de lapislázuli. Pero, inversamente, podremos encontrar en el fresco, pese a sus tonos apagados, una mayor sensación de grandeza, por que no en vano e artis a oper con super lcies muc o mayores. Y el gran museo de pintura al fresco de fra A. es su convento de San Marcos, de Florencia, donde el artista, sin salir de casa, podía decorar a su antojo, tanto en la sala capitular o en el claustro como en las celdas de sus hermanos en religión. Él no predicaba verbalmente, sino pictóricamente; no con la palabra, y sí con la imagen. Y, por supuesto, el procedimiento difería de una a otra técnica. Si creía conveniente emplear, cara a los profanos, un lenguaje multicolor y esmaltado de seducciones, todo, dentro del convento, se hacía más sobrio, con grandes fondos planos, con mayor y más hermética solemnidad. De aquí la recogida grandeza de Santo Domingo al pie de la cruz, en el claustro, de la gran Crucifixión, de la Anunciación, tan desnudado de preciosidades si recordamos la del Prado, de la Coronación de la Virgen, elemental ante la del Louvre, de las otras decoraciones de celdas. Menos seductor, sin duda, pero más directo. Y, en cambio, otros frescos, los de la capilla de Nicolás V en el Vaticano, demuestran que aquella sobriedad sólo se dirigía a sus hermanos los monjes, porque los muros del ilustre recinto romano son objeto - se supone que en atención a la jerarquía pontificia- de todo el mimo pictórico, de todo el miniado y el pormenor compatible con las difíciles reclamaciones de la técnica fresquista, con lo que las escenas de la vida de S. Lorenzo se aproximan más a su pintura sobre tabla que a su decoraciones de San Marcos. Y en algún caso, como en la escena del Martirio de San Lorenzo, acusan una intención de realismo muy lejana del larvado que hemos venido observando en las tablitas de sus predelas. Y es que de todo hubo en el repertorio - forzosamente vacilante y ecléctico- del óptimo artista transitivo que había comenzado su carrera bajo auspicios netamente góticos y que la terminaría dentro del arte del humanismo militante. El gran fraile florentino había sabido atravesar esa etapa de transición tocando todo con su inimitable sentido de gracia y de fragancia, de convicción y de ingenuidad, de encanto y de ternura.
     
     
     

BIBL.: E. CARTIER, Vie de Fra Angelico de Fiesole, París 1902; H. C. COCHIN, Le Bienheureux Fra Angelico de Fiesole, París 1906; A. SERAFINI, L'epopea cristiana nei dipinti di Beato Angelico, Orvieto 1911; G. BAZIN, Fra Angelico, París 1949; ¡.POPE-HENNESSY, Fra Angelico, Londres 1952; C. G. ARGAN, Fra Angelico, Ginebra 1955; T. SEISDEDOS, Fra Angélico. La Anunciación, «Arte Español» XV (1944) 106-7 (sobre la restauración de La Anunciación, del Prado).

 

A. GAYA NuÑo.

Cortesía de Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991