VIDRIERA GOTICA
b)
Luz espacial
de Vidriera gótica
c) Luz simbólica de Vidriera gótica
d) Luz figurativa de Vidriera gótica
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Fue elaborada con multitud
de técnicas comunes o libres por parte de recetaristas eclesiásticos
y vidrieros de la época. De modo general:
-se
alisaba un tablero de madera,
-se
le extendía una capa de yeso por encima,
-se
marcaba con lapicero-carboncillo el dibujo y figuras,
-se
dividía cada figura en piezas diversas, según los colores a utilizar,
-se
repintaba con plomo los contornos de las piezas,
-se
recortaban, por otro lado, las piezas de vidrio, cada una según su medida,
-se
colocaba cada pieza de vidrio en su lugar, sobre las líneas de plomo,
-se
cocía la conjunción de piezas de vidrio,
-se
pintaba cada pieza de su color[1].
En cuanto a la obtención de colores, hubo
variabilidad y libre configuración, como fue el uso de:
-la
sal de plata, para el amarillo o transformación de colores del vidrio,
-el
hierro, para el negro,
-el
cobre, para las carnaciones,
-la
piedra amatista holandesa, para el
rojo y mejorar los efectos[2].
b) Luz espacial de Vidriera gótica
El espacio arquitectónico suele venir definido por:
-la
estructura y articulación plástica de elementos,
-los
valores que comporta su sistema.
En este contexto, la luz
pasó a ser utilizada en la vidriera gótica[3]:
-como
medio de iluminación,
-por
su sentido de trascendencia, no natural.
Con lo que, en su búsqueda de iluminación
sobrenatural, la vidriera gótica:
-utilizó
la luz para alterar la iluminación física natural, por una fingida,
-utilizó
la luz para convertir el interior en un ámbito inmaterial[4],
-utilizó
la luz para crear un universo celeste.
El espacio en la vidriera gótica quedó,
pues, transformado por la luz:
-ampliando
enormes zonas de ventanales,
-convirtiendo
el vano en el muro mismo,
-perdiendo
toda referencia al espacio exterior[5].
Este sistema de iluminación de la
vidriera gótica fue
posible por la invención de un nuevo repertorio constructivo[6],
basado en:
-el
arco apuntado, que permitía la elevación de la bóveda,
-la
bóveda de crucería, transmisora de las presiones al arbotante,
-el
arbotante, en sustitución de los viejos contrafuertes y tribunas.
Así, las naves laterales estuvieron
exentas de cargar con el peso, y pudieron:
-abrir
grandes vanos en el paramento, a modo de cierres iluminativos,
-eximir
de revestimiento e iconografía la decoración interior.
La sensación de la nueva
arquitectura gótica, pues, fue:
-de
ingravidez, al quedar invisibles las leyes físicas de los espacios[7],
-de
elevación, al ascender desnudos sus pilares hacia las nervaturas de la bóveda[8],
-de
convergencia, con medidas armonizadas por los baquetones de los pilares[9].
La vidriera gótica tuvo dos sentidos:
-configurar
simbólicamente el espacio[10],
-soportar
los contenidos iconográficos[11].
Se trataba de dar luz al mundo de las imágenes, de potenciar su influjo
sobre el alma del hombre[12].
Como culmen de una larga y acrisolada tradición eclesial, la doctrina de la luz
de los santos acabó siendo plasmada en la vidriera gótica[13].
Por otro lado, también la luz simbolizaba a través de la vidriera:
-lo
bello[14],
-lo
perfecto[15].
Es en lo que consistió la mística
de la luz, en saber sobreponer a lo perfecto lo bello, sin resentirse
ninguno de los dos[16].
Otro de los recursos que proporcionó la luz a la vidriera gótica fue la de
desarrollar la idea de la omnipresencia divina[17],
a través de sus Escrituras[18]
o de las criaturas
participantes[19]
en El.
Se trata, pues, de explicar los misterios de la fe[20]
por medio de una sustancia que traspasaba
pero no alteraba los soportes materiales[21],
y que ascendía
la mente de lo mundano a lo superior[22].
La luz, por tanto, vino a representar en la vidriera gótica la imagen de
la Jerusalén celeste[23].
Las imágenes proyectadas por la luz en los espacios góticos tenían que
ser reflejadas en algún sitio, ya que el efecto que provocaban hemos visto que
era brillante. Pues bien, este espacio en que el sistema gótico se empeñó,
lejos de complacencias con lo real, no se plasmó sino en un espacio indeterminado[24]
y fugaz[25],
a forma de microuniverso.
Sistema buscado y hecho posible gracias a la alternancia de ciertos colores
sobre el vidrio que había de recibir la luz:
-el
amarillo de plata[26],
-alternado
con otros colores[27],
-sobre
los vidrios blancos o de colores básicos[28].
Aunque
todo esto no debía traducirse en un sistema ajeno a los cuerpos, sino transformador
de los cuerpos[29].
Como ejemplo de ello, la pintura sobre la vidriera gótica eliminó los límites del enmarcamiento[30], sombras y claroscuros[31], y recurrió a los fondos ingrávidos y metafísicos[32]. El mosaico, vuelto a retomar, no vino sino a confirmar la idea de una luz a partir de[33].
ed.
Mercaba
Diócesis
de Cartagena-Murcia
Indice
general: www.mercaba.org/GET/cartel-enciclopedia.htm
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[1] Según narra el MONJE TEOFILO en su De Diversis artibus schedula.
[2]
Según recoge VASARI en su Vitae
sobre la obtención de colores del MAESTRO GUILLERMO DE MARCILLAT.
[3] A diferencia de lo ocurrido en la arquitectura románica, donde la luz fue un elemento meramente subordinado, a forma de cierre y como foco de luz en sentido estricto, que no afectaba al sistema de interiores. De hecho, las pesadas bóvedas de cañón, al descansar de forma continua sobre el muro, no permitían la apertura de grandes vanos.
[4]
De hecho -dirá NIETO ALCAIDE-, las catedrales góticas que han perdido sus
vidrieras:
-ofrecen
muros cerrados, sin formas ni parámetros,
-ofrecen una iluminación diáfana, que contradice la idea espacial del sistema arquitectónico.
[5] Al no existir ningún vano que lo sugiriera. Fue el “principio de transparencia” del que habla PANOFSKY, o la “definición de arquitectura diáfana” que hoy propone JANTZEN.
[6] Pensado ex-profeso para este fin iluminador simbólico de la catedral gótica.
[7] Pues los arbotantes quedaban al exterior, y las nervaturas de la bóveda, apuntando hacia arriba, también disimulaban su función sustentante.
[8]
Las cuales también a su vez ascendían en medio de la bóveda, y aumentaban
esa sensación de ascensión. De hecho, tampoco fueron tan altas las
catedrales góticas, sino situadas en los 36 m. (Chartres), 38 m. (Reims) y
42 m. (Amiens), viniéndose abajo la que pasaba de ahí (como pasó a la de
Beauvais, que con 47 m. se hundió).
[9] Que dividían la superficie y la articulaba en planos iguales.
[10] El funcionamiento del pensamiento medieval se articulaba a través del símbolo, y a ello recurrían continuamente los predicadores.
[11] En consonancia con los programas figurativos de la catedral.
[12] Motivo por el que la austeridad reformista cisterciense acabará desvinculándose del movimiento gótico, al considerar que éste desviaba el culto hacia las artes liberales, y abusaba indebidamente de las imágenes. De hecho, la orden del Cister va a prohibir tajantemente la colocación de vidrieras en sus iglesias.
[13] Según el Prólogo de San Juan, Cristo-Dios era la luz verdadera, y todo lo creado un reflejo de esa luz.
[14]
Interminables fueron las reflexiones escolásticas sobre la belleza, imponiéndose
las de TOMAS DE AQUINO y HUGO DE SAN VICTOR en su definición de belleza
como consonancia de las partes. GUILLERMO DE AUXERRE vendrá a identificar,
en su Summa Aurea, a lo bello con
la luz.
Y junto a estas ideas directas sobre la belleza, también venían inherentes sus conceptos internos, como eran el splendor veri (de los platónicos), el splendor ordinis (de SAN AGUSTIN), el splendor formae (de S. TOMAS DE AQUINO).
[15] En el otro extremo de la Escolástica, SAN BUENAVENTURA afirmará, en su De Intelligentii, que la luz era la fuente de toda perfección y del orden del universo, como participación en el esplendor de Dios.
[16] Según apuntaba BRUYNE.
[17] Según se recoge en la Escuela catedralicia de Dante, donde se explicaba que la luz de Dios penetraba el universo entero sin que nada le pudiese hacer de obstáculo.
[18] Como atestiguaron PIERRE DE ROISSY, director de la Escuela catedralicia de Chartres (que decía que las vidrieras significaban en la Iglesia las Sagradas Escrituras, que en todo nos iluminan), DURAND DE MENDE (que decía que las vidrieras mostraban la claridad de Dios en la Iglesia, iluminando a los fieles)…
[19] Proveniente, según PSEUDO DIONISIO, de los distintos grados en que todo lo creado participa de Dios, y que puede hacerse extensible a la apariencia luminosa de un objeto.
[20] Como el de la Encarnación (Dios hecho carne), Eucaristía (transustanciación), Gracia (invisible, por medio de signos visibles)… y sobre todo ante el peligro de las herejías, desde su extremo de radicalismo austero hasta su extremo de negación de la presencia real de Cristo en la Eucaristía.
[21] Como apuntaba PSEUDO BERNARDO, aludiendo a la carencia de límites que la luz podía infundir sobre el material del vidrio.
[22] Como apuntaba el abad SUGER DE SAINT DENIS, aludiendo al efecto que la luz podía provocar en las personas de embelesamiento, meditación de la diversidad de virtudes multicolores, transportación a otras regiones del universo, todas ellas inmateriales y espirituales.
[23] Descendida del cielo y engalanada por Dios, como novia que se adorna con sus joyas, y cuyo brillo era semejante al jaspe pulimentado.
[24] Quedando así más palmario su intento y conquista de lo sagrado, y eliminación de todo lo demás.
[25] Conseguido gracias al constante cambio producido por la luz sobre los objetos, que cambiaba constantemente su apariencia exterior, construyendo ideas fugaces sobre ellos e impidiendo la fijación en ellos de una manera definitiva.
[26]
Sal de plata, que aplicada sobre un vidrio blanco proporcionaba un amarillo
oro intenso.
[27] Cuya gama y mezclas cromáticas siguieron las leyes pictóricas anteriores.
[28] Cuya mezcla entre color del vidrio y polvo de plata originaba nuevos colores de elevada intensidad. Así, el polvo de plata aplicado sobre vidrio blanco originaba el amarillo oro; el polvo de plata aplicado sobre vidrio azul originaba un verde intenso; el polvo de plata aplicado sobre vidrio rojo originaba el naranja, etc.
[29] Siguiendo la concepción física de ARISTOTELES, actualizada por la Escolástica, y según la cual el lugar no era sino actualización de los cuerpos, y el único capaz de influenciarlos y configurarlos.
[30] Optando por escenarios trascendentes y simbólicos.
[31] Potenciando al mismo tiempo la luminosidad de las figuras, destacando sus volúmenes y que su luminosidad viniese de un foco predeterminado.
[32] Con evasión de las proporciones e incluso de la ley gravitatoria, para referenciar estructuras evasivas.
[33]
Como muestra el florecimiento del arte mosaístico por toda Italia
humanista, y la no resistencia de SUGER y escuela metafísica francesa a
colocar uno de ellos en la fachada de Saint Denis, ya que aunque estaban
pasados de moda, mostraban lo resplandeciente.