La poesía del Antiguo Testamento

pautas para su traducción

Guía práctica para traductores

Lynell Zogbo

Ernst Wendland

A manera de introducción

Un colega nuestro ha escrito un libro cuyo título francés llama la atención de manera inmediata: Traduire sans trahir, es decir, «traducir sin traicionar». Título en verdad provocativo, pues no pocos se preguntan si realmente es posible traducir con fidelidad. No es infrecuente escuchar que alguien comente: «En esta traducción, algo se ha perdido.»

Tal vez el desafío supremo del traductor de la Biblia sea el traducir la poesía bíblica, tarea digna de consideración cuando se piensa que casi una tercera parte del at es de carácter poético. Dicha tarea se complica ante el hecho de que un buen número de traductores bíblicos no puede acceder a esta poesía en su lengua original, que es el hebreo. Y aun si el traductor puede leer esta lengua, tal vez no posea las cualidades necesarias para hacer de los poemas hebreos verdaderas obras poéticas en la lengua receptora.

A decir verdad, abundan los ejemplos en que la poesía del at ha sido traducida como cualquier otro documento bíblico. Traductores hay que, por el hecho de presentar su traducción en líneas cortas, pretenden sugerir que es la suya una traducción poética. Pero tal pretensión de ninguna manera significa que se haya logrado expresar la belleza de la poesía hebrea.

Este libro tiene como objetivo principal servir de guía práctica al traductor con escasos o nulos conocimientos de hebreo y, al mismo tiempo, intenta convencerlo de que en verdad vale la pena traducir la poesía bíblica como poesía. Con las ideas que aquí se presentan, dicho traductor podrá comparar las técnicas estilísticas del texto hebreo con las de su propia lengua, a fin de que en su traducción procure reflejar el mismo efecto poético. En las páginas que siguen se han enumerado los problemas típicos que encara todo traductor del at, a la vez que se han propuesto algunas ideas para que los textos poéticos se presenten de manera accesible al lector potencial.

Queremos agradecer el interés que nuestros colegas, en su mayoría, han mostrado por este libro. Agradecemos de manera especial a Randy Buth el habernos proporcionado un bosquejo preliminar y varios ejemplos para el capítulo 3. Damos las gracias a Jan Sterk por sus escritos en torno al tema, los cuales nos motivaron considerablemente. Nuestro especial reconocimiento a Loren Bliese, Louis Dorn, Ted Hope y Giles Williams, que compartieron con nosotros estudios de transferencia poética en varios idiomas (véanse sus artículos en el Apéndice). Damos también las gracias a Bob Bascom, Loren Bliese, Reinier de Blois, Eric Hermanson, Margaret Bohoussou, Phil Noss, Don Slager y Timothy Wilt, por sus valiosos comentarios a los distintos borradores de este texto. Algunos de los ejemplos en español nos fueron proporcionados por Edesio Sánchez Cetina, a quien le damos las gracias, lo mismo que a Elisabeth Gbongue por su colaboración dactilográfica. Queremos expresar también nuestro más profundo agradecimiento a todos nuestros amigos traductores y poetas del continente africano, de quienes tanto hemos aprendido.

A menos que se haga notar de otra manera, la citas bíblicas se han tomado de la versión Reina-Valera, Revisión de 1995 (rv95). L. Zogbo tradujo algunos textos del francés al inglés. Cuando se ha querido imprimir al texto algún énfasis particular, dicho texto aparece impreso en negrita.

Esperamos que los traductores del at se sientan animados por las sugerencias y los análisis que aquí hemos presentado, y los invitamos a traducir la poesía bíblica como poesía de su propia lengua.

Capítulo 1

La traducción de la poesía en el Antiguo Testamento

1.1 Introducción

Es ya tradicional que la mayoría de los proyectos de traducción bíblica se inicien con la traducción del Nuevo Testamento. Una vez concluido éste, suele continuarse con la traducción del Antiguo Testamento. Para entonces los traductores han adquirido ya bastante experiencia, pues han pasado tres o cuatro años trabajando con los textos bíblicos, y durante ese tiempo han estado aplicando algunos principios de traducción. Los traductores que inician un proyecto de traducción del at son, por tanto, gente madura y segura de sí misma, que parte del simple supuesto de que continuará realizando la misma clase de trabajo. Sin embargo, tales traductores pueden llevarse una sorpresa, ya que los problemas de traducción del at son diferentes de los que presenta el nt y, en algunos casos, más difíciles.

Algunos de estos problemas tienen que ver con la distancia cronológica que media entre los días del at y los tiempos modernos. El nt se escribió hace casi dos mil años, mientras que algunos textos del at probablemente se escribieron hace más de tres milenios. Además, el nt fue escrito por un reducido número de autores, en un lapso de tiempo relativamente corto y que no excede a los cien años, en tanto que los textos del at fueron escritos por un mayor número de autores y en un lapso de tiempo mucho más prolongado, que puede alcanzar los mil años. Del contexto social, político y cultural del nt sabemos bastante; en cambio, del mundo del at no sabemos mucho. Y mientras que hay más seguridad entre los estudiosos en cuanto a los textos del nt, porque éstos no son tan antiguos, son más de cinco mil los casos del at donde no hay plena certeza en cuanto a lo que dice el texto original. Aunque la mayoría de estos problemas textuales tienen que ver con cuestiones de poca monta, ciertamente llegan a complicar la tarea de traducción.

Por si fuera poco, el at presenta una mayor variedad de temas, y más tipos o géneros literarios que los que se hallan en el nt. Uno de los mayores desafíos que deben encarar los traductores del at lo constituye la traducción del género literario conocido como «poesía».

1.2 ¿Qué es poesía?

Los estudiosos no han llegado todavía a una definición consensual de la poesía; al menos, no han dado con una que valga para todas las lenguas, ni con una que en todos los casos valga para una sola lengua, por ejemplo, para el español o el hebreo. Una de las primeras preguntas que surgen es si acaso la poesía es un fenómeno universal, o bien, si realmente la poesía puede hallarse en cada cultura y en cada lengua del mundo.

Hay evidencias de rasgos poéticos en todo idioma. La civilización occidental cuenta con una larga tradición de obras poéticas que parte de la prístina poesía épica de los griegos, representada por la Ilíada y la Odisea, pasa por los sonetos renacentistas de Shakespeare y del Siglo de Oro español, y llega a las canciones modernas que hoy día escuchamos en la radio o en la televisión, aunque habrá que reconocer que incluso el Antiguo y el Medio Oriente cuentan con una tradición poética tal vez más antigua. Dígase lo que se diga, la poesía ha existido, y existe todavía, en sociedades no literarias de Australia, Micronesia, África y Sudamérica. Es verdad que los cantos y poemas de estas culturas no se han conservado por escrito, pero se han transmitido oralmente de generación en generación, y todavía hoy pueden escucharse.

1.2.1 Características de la poesía

Podrá no ser fácil definirla, pero la poesía es fácilmente reconocible. Aunque la forma precisa que adopte pueda variar de un idioma a otro, hay en toda cultura cierto lenguaje que todos reconocen como artístico, emotivo, agradable al oído y, ciertamente, distinto al lenguaje cotidiano. Los estudiosos han intentado definir algunas características universales de la poesía y determinar en qué difiere ésta de la prosa que, como sabemos, es el lenguaje que normalmente hablamos y escribimos. Aunque son muchas las definiciones de poesía que se han propuesto, a continuación mencionaremos sólo las más sobresalientes.

Uno de los rasgos sobresalientes de la poesía, si la comparamos con el lenguaje cotidiano, es su fin comunicativo. Cuando alguien quiere comunicar algo a otros en el lenguaje cotidiano, o en simple prosa escrita, la forma del lenguaje a que se recurre para comunicar ese mensaje puede ser importante, pero no esencial. En la poesía, sin embargo, sobresalen las palabras y la forma en que se usan, de modo que la forma del mensaje cobra suma importancia. En la poesía nos encontramos ante la creación de obras esencialmente bellas por medio de la palabra, como reza la definición más corriente de ésta en el arte literario. La poesía es, decía Don Miguel Antonio Caro, destacado escritor colombiano, «una manera ideal y bella de concebir, de sentir y de expresar las cosas». O bien, la poesía nos permite saber lo que la gente siente más que lo que la gente piensa, como lo expresa el poeta afroamericano Langston Hughes (1968:11). Definir la poesía no es nada fácil, y traducirla tampoco, porque ella trasciende la interacción de la conversación normal y a la experiencia de todos los días. La poesía puede hacernos llorar o reír, y puede estimular nuestra fe. En cada sociedad la poesía juega un papel muy especial, aunque distinto. Es considerada muy valiosa y guardada con sumo cuidado. En las sociedades de tradición literaria, la poesía se escribe y se lee y se relee. En las sociedades de tradición oral, lo normal es que la poesía se memorice y se transmita verbalmente de generación en generación. Hay muchas culturas que preservan sus orígenes, su historia y sus creencias sagradas, es decir, las tradiciones más significativas de su sociedad, en forma poética. La poesía es la expresión de los sentimientos más profundos del individuo o del grupo.

Otro rasgo que distingue a la poesía es la repetición. A decir verdad, ésta es una de las características que nos hacen saber que estamos ante una forma lingüística que difiere del lenguaje ordinario, y tal vez sea uno de los factores que nos indican que estamos ante lo que algunos llaman «estilo elevado». La repetición puede abarcar varios elementos distintos del lenguaje, que pueden ser una o varias palabras, uno o varios versos, algún sonido o sílaba, y hasta algún significado. Todas estas repeticiones se hallan en la poesía española, y algunas de ellas pueden también hallarse en la poesía de todas las lenguas. Esta repetición de palabra, verso y tema podemos verla, por ejemplo, en las bellas líneas del Salmo 130:

 

Esperé yo en Jehová;

esperó mi alma,

en su palabra he esperado.

 

 

Mi alma espera en Jehová

más que los centinelas la mañana,

más que los vigilantes la mañana.

 

Además de la repetición de palabras y versos, abundan en el texto original las repeticiones de vocales y consonantes, las cuales dan a este poema más sonoridad en hebreo que en cualquiera de sus versiones a otro idioma.

Otro rasgo característico de la poesía es la preponderancia del lenguaje figurado. En los versos ya citados, el autor nos dice que «su alma» espera en Dios, pero en el lenguaje común y corriente simplemente podría haber usado el pronombre «yo». Además, se compara a sí mismo con un centinela que debe permanecer despierto y esperar a que termine su vigilia, mientras manifiesta estar seguro de que Dios acudirá en su ayuda así como el centinela está seguro de que el sol saldrá. Mediante el uso de lenguaje figurado, el poeta crea una imagen de su fe.

Finalmente, la poesía se organiza en versos, o sentencias de cierta medida, lo cual ocurre no sólo en la poesía escrita sino también en la poesía oral. Cuando por primera vez los poetas o estudiosos recogen por escrito formas de poesía oral, puede esperarse que la información recogida venga en forma de versos, los cuales tienen cierto «golpe», o ritmo, gracias a un patrón enfático o acentual.

Es importante hacer notar que lo que puede considerarse poético en un idioma puede no serlo en otro. Algunos idiomas, como el latín o el griego, poseen complicados sistemas acentuales dentro de sus versos (lo que se conoce como metro), que combinados forman largos cantos épicos. Entre los godies, pequeño grupo étnico que vive en las selvas tropicales de la Costa de Marfil, la poesía consiste en brevísimos versos repetidos en un canto una y otra vez. En japonés, el género poético llamado haiku sólo puede tener cinco palabras, o tres versos con no más de diecisiete sílabas, que deben guardar cierto orden. Pero la sonoridad y la belleza poética de las palabras dependen de cada lengua específica, ya que cada lengua tiene sus propias formas poéticas y sus propias normas estéticas.

La diferencia entre poesía y prosa depende, asimismo, de cada lengua en particular. A decir verdad, algunos estudiosos piensan que los linderos entre una y otra no siempre se han delimitado con claridad, y que hay, más bien, una especie de contínuum o progresión de formas, con la prosa informal en uno de los extremos y la poesía clásica en el otro. En algunos idiomas no es posible precisar dónde comienza el verso «libre» (poesía muy cercana a la prosa) y dónde comienza la prosa poética (prosa muy cercana a la poesía). En la mayoría de los casos, sin embargo, el hablante siempre puede reconocer un poema en su propia lengua y distinguirlo de una declaración prosaica, aun cuando no llegue a definirlo.

1.2.2 Diferencias entre la prosa y la poesía hebreas

Un buen ejemplo de la diferencia que hay entre prosa y poesía lo encontramos en el at. En el libro de Éxodo hay dos textos que narran el mismo acontecimiento. El capítulo 14 nos cuenta, en prosa, lo que sucedió cuando el faraón finalmente optó por dejar que los israelitas salieran de Egipto. El diálogo es vívido, emocionante y bien construido (14.1-5), y cuenta con detalles geográficos (14.2); comienza por dar información de fondo, luego se desarrolla con lentitud y llega al suspenso (14.10), rematando en un clímax que pone de manifiesto la inefable obra salvífica del Señor, a lo que sigue el resultado de la experiencia: el pueblo expresa su plena confianza en Dios (14.30-31). A continuación presentamos un fragmento de la parte final del relato:

 

Cuando el faraón se hubo acercado, los hijos de Israel alzaron sus ojos y vieron que los egipcios venían tras ellos, por lo que los hijos de Israel clamaron a Jehová llenos de temor,… [entonces] Moisés extendió su mano sobre el mar, e hizo Jehová que el mar se retirara por medio de un recio viento oriental que sopló toda aquella noche. Así se secó el mar y las aguas quedaron divididas. Entonces los hijos de Israel entraron en medio del mar, en seco, y las aguas eran como un muro a su derecha y a su izquierda.

Los egipcios los siguieron, y toda la caballería del faraón, sus carros y su gente de a caballo entraron tras ellos hasta la mitad del mar. Aconteció a la vigilia de la mañana, que Jehová miró el campamento de los egipcios desde la columna de fuego y nube, y trastornó el campamento de los egipcios; quitó además las ruedas de sus carros y los trastornó gravemente. Entonces los egipcios dijeron:

—Huyamos ante Israel, porque Jehová pelea por ellos contra los egipcios.

Pero Jehová dijo a Moisés:

—Extiende tu mano sobre el mar, para que las aguas se vuelvan contra los egipcios, sus carros y su caballería.

Moisés extendió su mano sobre el mar y, cuando amanecía, el mar se volvió con toda su fuerza; al huir, los egipcios se encontraban con el mar. Así derribó Jehová a los egipcios en medio del mar, pues al volver las aguas, cubrieron los carros, la caballería y todo el ejército del faraón que había entrado tras ellos en el mar; no quedó ni uno de ellos. En cambio los hijos de Israel fueron por en medio del mar, en seco, y las aguas eran como un muro a su derecha y a su izquierda.

Así salvó Jehová aquel día a Israel de manos de los egipcios; e Israel vio a los egipcios muertos a la orilla del mar. Al ver Israel aquel gran hecho que Jehová ejecutó contra los egipcios, el pueblo temió a Jehová, y creyeron a Jehová y a Moisés, su siervo.

 

Por otra parte, en el siguiente capítulo (Ex 15) tenemos un relato poético del mismo acontecimiento, el cual se conoce como «Canto de liberación» y difiere notablemente del relato en prosa. He aquí algunos versos de este grandioso poema:

 

1Cantaré yo a Jehová,

porque se ha cubierto de gloria;

ha echado en el mar al caballo y al jinete.

2Jehová es mi fortaleza y mi cántico.

Ha sido mi salvación.

Este es mi Dios, a quien yo alabaré;

el Dios de mi padre, a quien yo enalteceré.

3Jehová es un guerrero.

¡Jehová es su nombre!

4Echó en el mar los carros del faraón y su ejército.

Lo mejor de sus capitanes, en el Mar Rojo se hundió.

5Los abismos los cubrieron;

descendieron a las profundidades como piedra.

6Tu diestra, Jehová, ha magnificado su poder.

Tu diestra, Jehová, ha aplastado al enemigo.

7Con la grandeza de tu poder

has derribado a los que se levantaron contra ti.

Enviaste tu ira y los consumió como a hojarasca.

8Al soplo de tu aliento se amontonaron las aguas,

se juntaron las corrientes como en un montón,

los abismos se cuajaron en medio del mar.

9El enemigo dijo:

“Perseguiré, apresaré,

repartiré despojos;

mi alma se saciará de ellos.

Sacaré mi espada, los destruirá mi mano.

10Soplaste con tu viento, los cubrió el mar;

se hundieron como plomo en las impetuosas aguas.

11¿Quién como tú, Jehová, entre los dioses?

¿Quién como tú, magnífico en santidad,

terrible en maravillosas hazañas, hacedor de prodigios?

12Extendiste tu diestra;

la tierra los tragó…”

 

No hace falta ser un literato experto ni saber hebreo para notar las características tan particulares de cada texto. En primer lugar, notamos que el poema ha sido redactado en versos breves y sencillos, lo que no se hizo con la descripción en prosa. En segundo lugar, el fin comunicativo es distinto en cada texto. En el poema las palabras son intensas y de carácter personal (nótese el uso del pronombre personal «yo»), y no tienen como propósito relatar algo ni dar mera información histórica, sino que son un llamado profundo y emotivo a alabar a un Dios que salva (v. 11—12); son una celebración verbal dirigida a él.

Es notable el ritmo de la mayoría de los versos, incluso en esta versión del hebreo al español. Algunos versos paralelos recogen el tema del verso anterior e intensifican su mensaje (v. 2b):

 

Este es mi Dios, a quien yo alabaré;

el Dios de mi padre, a quien yo enalteceré.

 

Otros versos se repiten y son sumamente conmovedores (v. 11):

 

¿Quién como tú, Jehová, entre los dioses?

¿Quién como tú…?

 

El pasaje abunda en imágenes y figuras de lenguaje: el enemigo ha sido «echado en el mar» (v. 1); «se amontonaron las aguas» (v. 8); los enemigos «descendieron a las profundidades como piedra» (v. 5); «se hundieron como plomo» (v. 10) y «la tierra los tragó» (v. 12). Dios no se presenta aquí como el actor tranquilo y formal del relato en prosa sino como «un guerrero» (v. 3), como un gobernante poderoso y enfurecido. Dios es al mismo tiempo humano y suprahumano: «Al soplo de tu aliento… Soplaste…» (v. 8, 10). Y aunque el poema es más conciso que el relato en prosa, su expresividad es más evocativa y poderosa.

En el poema los participantes no aparecen de manera sistemática, ni se prepara el escenario. Primeramente oímos hablar del «caballo» y del «jinete» (v. 1), y sólo más tarde son identificados como «los carros del faraón y su ejército. Lo mejor de sus capitanes…».

En el poema no hay una progresión estricta de carácter cronológico. El poeta da por hecho que quien lee o escucha el poema conoce la historia. Los acontecimientos se suceden sin orden y de manera repetitiva. Ya en la primera estrofa los enemigos son arrojados al mar; en la segunda, son cubiertos por los abismos. Pero entonces retrocede el poeta y reinicia su relato: Dios interviene, envía sus fuerzas destructoras, y las aguas se amontonan. Sigue el poeta recordando el momento en que los enemigos pensaban acabar con los israelitas. Sus amenazas, rítmicas y repetitivas, introducen suspenso (¡aun cuando tampoco parecen seguir un orden definido!): «Perseguiré, apresaré, repartiré despojos;…sacaré mi espada…» Y una vez más, los enemigos son cubiertos por el mar y se hunden en las aguas.

El relato en prosa de la salida de Egipto abunda en detalles y presenta la progresión lógica y temporal de los acontecimientos, de modo que fácilmente puede aprenderse y repetirse. El poema, por el contrario, da la impresión de ser una mezcla de ritmos, repeticiones, imágenes y emociones, ¡cuando en realidad se trata de una obra de arte finamente elaborada! No se trata de un mero relato, sino de una celebración, de una conmemoración, ¡de una poderosa alabanza a Dios!

Sin embargo, vale la pena recordar que no hay dos grupos de características, uno de ellos típico de la poesía y otro típico de la prosa. No es posible afirmar, por ejemplo, que la repetición sea un rasgo distintivo de la poesía pero no de la prosa, ya que en el fragmento en prosa antes citado la repetición ha sido bien usada. La repetición de «los egipcios, sus carros y su caballería» (14.23,26) nos da a entender que la derrota del enemigo ha sido total. La repetición de la expresión «en seco, y las aguas eran como un muro a su derecha y a su izquierda» (14.22,29) pone de relieve el milagro de la salvación de Israel.

La repetición, los juegos de palabras, el lenguaje figurado, las preguntas retóricas y la ironía son aspectos lingüísticos que ocurren tanto en poesía como en prosa, aunque en el uso de éstos hay una diferencia de intensidad. En poesía estos aspectos se acumulan uno sobre el otro, de modo que resaltan y apelan a nuestros sentidos. La diferencia entre el lenguaje poético y el lenguaje cotidiano es que el primero capta la atención de quien escucha.

1.3 ¿Es posible traducir la poesía, como tal, de un idioma a otro?

No son pocos los traductores que se plantean esta pregunta: ¿Realmente es posible traducir la poesía, como tal, de un idioma a otro idioma? Antes de dar una respuesta, debemos plantearnos esta otra pregunta: ¿Tenemos que traducirla así?

Dejando de lado el campo de la traducción bíblica, resulta evidente que los grandes poemas de la literatura universal han sido traducidos a muchas lenguas. Shakespeare ha sido traducido al japonés, francés y suahili; poetas franceses de la talla de Rimbaud y Baudelaire han sido traducidos al inglés y al japonés. La literatura inglesa se ha visto enriquecida por la traducción de poesía indoamericana, española, china, nigeriana y filipina, para mencionar sólo algunas. Es verdad que, deseosos de hacer justicia al texto traducido, algunos traductores de estas poesías han creído necesario recurrir a las notas al pie de página. Al margen de tales problemas, en todo el mundo hay gente que se deleita con la lectura de poesía traducida. Nadie duda que la traducción de la poesía es una tarea que vale la pena.

En este manual damos por hecho que la poesía bíblica se ve mejor representada cuando se traduce a su equivalente natural, que es la poesía misma. Ya hemos dicho que la poesía es una especie de lenguaje especial, en el que sobresale la forma en que se comunica el mensaje; aunque lo dicho en el mensaje del poema sea importante por constituir el meollo de lo que el poeta quiere decir, no menos importante es la forma en que tal mensaje se presenta. Como pudo verse en la versión al español del «Canto de liberación» de Moisés —que, por cierto, es bastante literal—, el ritmo, la repetición y las figuras de lenguaje se combinan para producir un mensaje poderoso de salvación divina y de regocijo humano. Como ya hemos visto, es posible contar la misma historia en prosa, pero ésta no puede comunicar las mismas emociones ni producir el mismo efecto.

Algunos de los episodios más estremecedores e importantes de la Biblia hebrea han sido escritos en forma poética. Nos vienen a la mente el profundamente emotivo libro de los Salmos y los estimulantes mensajes de los profetas Isaías, Joel, Jeremías y otros. Nos vienen asimismo a la mente la rítmica sabiduría de los Proverbios y la lírica belleza del Cantar de los Cantares.

Estos poemas son dignos de un cuidado especial, a fin de que puedan sentirse la verdadera belleza y la fuerza del original, y de que el mensaje íntegro pueda experimentarse y no sólo entenderse. Si se reduce a prosa la poesía, el mensaje bíblico pierde su impacto y, de hecho, queda despojado de parte de su verdad. Traducir sistemáticamente los versos poéticos en simple prosa no es ser fiel al texto; una traducción así no es dinámica ni funcionalmente equivalente.

Lo mismo estudiosos que traductores se han tardado en comprender la importancia que tiene la poesía en el at. En los documentos de Qumrán (mejor conocidos como Rollos del Mar Muerto), los pasajes poéticos raramente se hallan escritos en forma poética. Las primeras versiones al griego, latín, siríaco y arameo no ordenaron en forma poética lo que era texto poético; más tarde, algunas traducciones al inglés sí reconocieron el carácter poético de los textos bíblicos y los presentaron así. Una de ellas fue la versión King James. En español, la versión Reina-Valera Revisión de 1960 fue de las primeras en reconocer el carácter poético de textos como Job, Salmos, Proverbios, Cantares, Lamentaciones y algunos otros fragmentos. Las versiones castellanas más recientes han continuado en esta línea. La traducción literal de los pasajes repetitivos ha logrado captar algo del sabor poético del original, y el formato poético definitivamente ha contribuido a que los lectores puedan identificar los pasajes que en el texto original son poéticos.

Más recientemente, algunas versiones modernas han considerado que los textos poéticos resultan inapropiados o poco naturales en ciertos contextos, por lo que deliberadamente han evitado traducirlos. Esto ha sucedido en algunos países de habla inglesa, donde ha habido un cambio en la función y en el estilo de la poesía, donde ya no es común escribir poesía formal, con rima y metro, y donde el contexto en que hoy día se lee poesía tal vez sea diferente al de otros tiempos. Ahora la poesía se lee en círculos intelectuales, o entre estudiantes, o para que la disfruten los niños, o se escuche en canciones, pero ya no es considerada materia de lectura. En estos países se da por hecho que el formato poético puede provocar que la gente común y corriente que quiera entender el mensaje de la Biblia se sienta confundida, y hasta relegada. Tal vez con el deseo de adaptarse a esta nueva circunstancia, varias versiones en inglés común optan por traducir el material poético como prosa —por ejemplo, la versión Good News Bible (gbn)—, o tratan de sustituir la poesía formal por prosa rítmica y poética —como hace la Contemporary English Version (cev, Newman 1993)—.

Aunque en principio resulte conveniente que la poesía se traduzca como poesía, deben hacerse algunas salvedades. Más adelante habremos de ver que traducir o no la poesía como poesía depende de la función que ésta tenga en la lengua receptora. Pero tarde o temprano, todo comité de traducción que se dé a la tarea de traducir el at habrá de enfrentarse a este problema y tendrá que adoptar una política al respecto. Saber cómo y cuándo traducir la poesía como poesía es de suma importancia, y además demanda mucho trabajo y mucha investigación en cuanto al texto fuente (la Biblia) y a la lengua receptora.

Este manual tiene como propósito ayudar a los traductores de la Biblia a ponderar la necesidad de traducir a su propia lengua la poesía bíblica como poesía, y a realizar exitosamente su tarea. Esperamos ayudarlos en los siguientes aspectos de su trabajo:

•   A tomar en cuenta el contexto histórico del at y el papel de la poesía en el mismo, y a reconocer los diferentes géneros literarios presentes en el texto bíblico (capítulo 2)

•   A identificar y entender los rasgos más importantes de la poesía hebrea (capítulo 3)

•   A decidir cuándo es conveniente traducir la poesía bíblica como poesía en la lengua receptora, y a identificar en la lengua receptora los rasgos estilísticos que puedan usarse en la traducción (capítulo 4)

•   A detectar los problemas presentes en la traducción de la poesía bíblica (capítulo 5)

•   A aprender que la impresión de la poesía en un formato especial puede ayudar al lector a entender mejor un poema (capítulo 6)

•   A entender cómo los principios poéticos pueden ayudarnos a esclarecer el sentido o la estructura de algunos textos dificultosos (capítulo 7)

•   A saber cómo tratar los textos poéticos del at citados en el nt (capítulo 8)

 

El Apéndice incluye cuatro estudios de caso que muestran de qué manera la poesía bíblica puede traducirse como poesía en la lengua receptora. En uno de ellos se narran los esfuerzos de un equipo de traductores bíblicos por establecer principios para la traducción poética en su propia lengua. Sinceramente esperamos que todo traductor se sienta estimulado a traducir al menos parte de la poesía hebrea en las formas poéticas de su propio idioma.

Ejercicios para repaso y reflexión

1. ¿Con qué versiones de la Biblia cuenta el Comité de Traducción, o qué versiones hay en el idioma al que se va a traducir? ¿Distinguen estas versiones entre poesía y prosa? ¿Pueden identificarse los pasajes en prosa y los pasajes poéticos? (Convendría ver Gn 2.23-25; 3.14-19; 4.23-24; Ec 1—2.)

2. Léanse varias versiones de Ex 14 y 15. ¿Pueden notarse algunas diferencias en la forma en que las distintas versiones presentan estos textos? ¿Tratan las distintas versiones estos textos de la misma manera?

3. En caso de que exista ya alguna traducción de los Salmos en la lengua a la que se va a traducir, léanse cuidadosamente los salmos 1, 23 y 103. ¿Se han traducido como poesía? ¿Qué aspectos lingüísticos de la lengua receptora nos permiten identificar el carácter poético de estos salmos? ¿Qué pasajes están bien traducidos? ¿Qué pasajes suenan rebuscados o difíciles de entender? Toda opinión debe sustentarse con una o varias razones. (En caso de que en la lengua receptora no exista todavía ninguna traducción, véanse las versiones existentes en otros idiomas.)

4. Hágase un estudio comparativo de Jue 4 y 5, en una versión conocida. Se notará que ambos capítulos narran los mismos acontecimientos. ¿Cuáles son? ¿Qué diferencias hay entre los dos relatos? ¿Cómo podemos saber si el capítulo 5 es de carácter poético? ¿Qué «versión» de los hechos resulta más agradable? ¿Por qué?

5. ¿Vale o no la pena traducir la poesía de la Biblia como poesía en el idioma receptor? Cualquiera que sea la respuesta, debe avalarse con razones.

6. ¿Cuáles son algunas de las características predominantes de la poesía en la lengua receptora? Dense algunos ejemplos.

Capítulo 2

Contexto histórico y géneros literarios en la poesía hebrea

2.1. Introducción

La poesía no surge de la nada. Ni siquiera la poesía en sus formas modernas. La poesía surge dentro de un contexto cultural e histórico; surge como resultado de las circunstancias sociales y geográficas, e incluso políticas. Todavía existen muchas sociedades preliterarias donde la poesía hace acto de presencia en forma de cantos; en ellos se habla de las distintas experiencias de la vida, como el nacimiento, los ritos de iniciación, el matrimonio, la muerte y la guerra (esta última manifestada en cantos de victoria, sátiras contra el enemigo e invitaciones a la venganza). Los cantos y las letanías celebran acontecimientos del pasado, y sirven para instruir a las generaciones más jóvenes acerca de las grandes verdades del clan o grupo a que pertenecen.

2.2. Contexto histórico de la poesía hebrea

No es mucho lo que sabemos en cuanto al surgimiento de la poesía en la antigua cultura hebrea. La mayoría de los estudiosos opina que los primeros cantos se entonaron al conmemorar acontecimientos históricos, tales como el «Canto de liberación», de Moisés (Ex 15.1-18), la respuesta de Miriam (Ex 15.21) o el canto de Débora (Jue 5.2-31). Posiblemente en algún lugar de la narrativa veterotestamentaria se han preservado fragmentos de estos cantos de antaño. Algunos estudiosos opinan que los breves versos en Gn son remanentes de una antiquísima tradición oral. Por ejemplo, la emocionada reacción de Adán ante la presencia de Eva: «¡Esta sí que es hueso de mis huesos y carne de mi carne…!» (Gn 2.23), o el juramento de venganza que hizo Lamec ante sus esposas: «Si siete veces será vengado Caín, Lamec lo será setenta veces siete» (Gn 4.24), pueden haberse originado mucho antes que los relatos en que tales fragmentos aparecen.

Algunos estudiosos sugieren que, en su forma más temprana, la naturaleza de la poesía hebrea era más comunitaria que individual y más centrada en cuestiones cúlticas o religiosas que en asuntos particulares. También opinan que probablemente los primeros cantos eran himnos de celebración y oraciones de confesión o de gratitud, y que con el tiempo la poesía fue extendiéndose a actividades tales como la enseñanza y la profecía. Seguramente para cuando David, el famoso dulce cantor de Israel, componía sus obras, la poesía ya había adquirido un sabor más individual, pues muchos de los salmos cuya autoría se le atribuye son de carácter personal y están ligados a circunstancias específicas de su vida.

Sin embargo, hay estudiosos que inmediatamente hacen notar que en la cultura hebrea no había una distinción radical entre los quehaceres cotidianos y «seculares», y las actividades cúlticas o «sagradas». Pero, ¿realmente eran comunitarios y cúlticos los primeros poemas? Si en verdad los breves versos de Gn atribuidos a Adán y a Lamec son muy antiguos, entonces desde tiempos antiguos se habrá recurrido a la poesía para expresar emociones individuales.

Resulta difícil saber cuáles eran los márgenes de creatividad permitidos en aquellos tiempos. Si de alguna manera las condiciones normales en las sociedades preliterarias nos dan algún indicio, entonces es probable que el tema y el estilo literario de esos cantos estuvieran relativamente fijos. Eso significaría que el poeta quedaba en libertad de dar a los cantos su toque personal en términos de vocabulario y de combinación de versos, aunque no se le habrá permitido introducir cambios de consideración en el contenido ni en la forma. Sin embargo, para cuando se compusieron el libro de Amós y los últimos capítulos de Isaías habría ya bastante margen para la creatividad, pues la combinación de estilos literarios llegó a ser una práctica común.

Los libros históricos del at nos dan algunas pistas en cuanto al uso de los cantos en su contexto original. En 1 Cr 16 se nos dice que los salmos eran parte de las ceremonias cúlticas en el templo de Jerusalén. Los salmos no sólo se leían; también se cantaban. Esto lo sabemos porque al principio de muchos de ellos encontramos notas, conocidas como epígrafes, las cuales indicaban qué melodía debía usarse y, en algunos casos, con qué instrumento musical debía acompañarse (véanse, por ejemplo, Sal 45 y 55). Todo parece indicar que, durante las ceremonias sacrificiales, los sacerdotes cantaban los salmos 24, 48, 81 y 82, y 92 al 94. Según la tradición, los peregrinos cantaban los salmos 120 al 134 mientras se dirigían a Jerusalén para celebrar las grandes festividades, es decir, la Pascua, la fiesta de las Semanas y la fiesta de las Enramadas. Algunos textos del nt nos confirman que durante las fiestas se cantaban algunos salmos para la ocasión (véase Mc 14.26).

Gran parte del at es el resultado de un largo proceso editorial, por lo que, como ya se ha dicho antes, algunos fragmentos de poemas o de libros podrían ser muy antiguos, en tanto que otros fragmentos podrían ser relativamente recientes. Por ejemplo, el libro de los Salmos es una colección de cantos cuya antigüedad varía considerablemente. Hay algunos salmos antiguos que aluden al tema primordial del orden sobre el caos (Sal 29), pero hay otros más recientes que son lamentos posteriores al exilio (Sal 137). No son pocos los estudiosos que ven el Cantar de los Cantares como producto de una época relativamente reciente, aunque tal vez contenga fragmentos de poemas eróticos muy antiguos; el insólito pasaje de 3.6-11, por ejemplo, puede haber sido transmitido de generación en generación, y luego insertado en un poema de amor más reciente. Es también posible que el autor de Ec haya echado mano de poemas y proverbios antiguos, y que luego los haya incorporado en su texto para apoyar sus propios puntos de vista.

2.3 Tipos de poesía hebrea

Hasta ahora hemos hablado de la poesía como de una sola categoría, pero en la mayoría de las culturas hay diferentes tipos de poesía. Para referirse a cierto tipo de literatura cuyo estilo, estructura y contenido posee características singulares, se usa el término género. Al hablar de la literatura española, o inglesa o francesa, podemos enumerar novelas, biografías, autobiografías, cuentos populares, adivinanzas, manuales para hacer esto o aquello, y poesías, para mencionar sólo algunos géneros literarios. Además, cada una de estas categorías puede subdividirse en diferentes tipos de literatura; por ejemplo, bajo la categoría de novela podemos distinguir entre la novela histórica y la novela policíaca o de suspenso; bajo la categoría de poesía hay varios tipos, dependiendo de la forma (sonetos, seguidillas, romances, coplas, endechas) y del contenido (poesía lírica, religiosa, satírica).

2.3.1 Los géneros literarios de la poética hebrea

¿Qué géneros hay en la poesía hebrea? Desafortunadamente, no hay consenso en cuanto a un número determinado de categorías literarias, sino que el número de éstas depende del analista. Todo parece indicar que en la lengua hebrea no había categorías claras para definir cada género. Por ejemplo, el término hebreo shir es génerico, y lo mismo significa «canto» que «poema». El canto de victoria en Jueces 5 recibe el nombre de shir, pero también se llama shir al Cantar de los Cantares y a varios salmos (véanse, por ejemplo, Sal 30, 46, 48, 65—68, 108). Además, este término suele combinarse con otros términos para referirse a tipos más específicos de cantos o poemas: shir yedidot, «canto nupcial» (Sal 45); shir mizmor, «salmodia» (Sal 48.1); shir hamma‘alot, «canto de peregrinación» o «canto de los ascensos» (Sal 120—134). En su forma femenina, shirah se aplica al canto de Moisés (Dt 32), al Sal 18 y a otros textos, sin que la diferencia de sentido resulte evidente.

El término mizmor designa a cincuenta y siete salmos, muchos de los cuales cuentan con la indicación de que el canto debe acompañarse con algún instrumento musical. La mayoría de ellos se atribuye a la pluma de David (mizmor ledavid), de Asaf o de los coreítas, y son lamentos individuales (47, 64—65, 76—77, 87—88). Varios de estos salmos reciben dos designaciones, shir (canto) y mizmor (salmo). En algunos casos, mizmor es calificado de alguna otra manera; el Sal 100, por ejemplo, es un mizmor letodah, «salmo de gratitud».

Trece salmos reciben el nombre de maskil (32, 42, 44—45, 52—55, 78, 88 y 89), y algunos de ellos podrían considerarse salmos didácticos (véase Sal 78). Algunas veces maskil aparece dentro de un texto, como en el Sal 47.7, y resulta interesante notar que dhh lo traduce como «poema», bls lo llama «himno hermoso», y nvi lo califica de «salmo solemne». rv95, sin embargo, parece no traducirlo, aunque puede haber recogido el sentido en la frase «con inteligencia». Y aquí empezamos a ver un traslapo de categorías: el Sal 45 es un maskil, y también un «canto nupcial»; el salmo 88, por su parte, es al mismo tiempo mizmor (salmo), shir (canto) y maskil (poema, himno, etc.).

El término qinah designa al lamento o endecha, como cuando David llora por la muerte de Saúl y Jonatán (2 S 1.19-27). Algunos salmos pertenecen a esta categoría. Mashal es el término más frecuente para designar al proverbio y a todo dicho sapiencial, en tanto que hidah es un enigma o adivinanza, como el que usó Sansón para confundir a sus oponentes (Jue 14.14). Ne’um y massa’ son términos que se aplican a los oráculos contra las naciones amenazantes, en tanto que ne’um yahveh, «oráculo del Señor», es el nombre específico del mensaje de Dios comunicado por medio de los profetas. Luis Alonso Schökel (1988:8–13) hace notar la presencia de otras dos categorías en el texto bíblico, y que son berakah, «bendición» (Sal 67), y qelalah, «maldición» (Sal 7.3-5).

2.3.2 Los géneros literarios, según Gunkel

Durante siglos, los estudiosos han procurado clasificar la poesía hebrea en diferentes tipos, tarea tal vez motivada por el cierto grado de traslapo que hay en el hebreo mismo en cuanto a las definiciones de los distintos géneros. Hermann Gunkel, posiblemente el más famoso de estos estudiosos, dividió los salmos en géneros mayores y géneros menores, tomando como base de su división el contexto histórico del poema, su uso tradicional, el tema tratado y su estilo.

A continuación presentamos en dos columnas la división de Gunkel, junto con una breve descripción de algunos de estos géneros:

 

Géneros mayores

Géneros menores

himnos

bendiciones y maldiciones

cantos de gratitud

cantos de peregrinación

cantos reales

cantos comunitarios de gratitud

lamentos comunitarios

salmos sapienciales o didácticos

lamentos individuales

cantos litúrgicos

cantos de confianza

cantos mixtos

 

Un himno es un canto o poema de alabanza a Dios, y por lo general hace referencia a los grandes hechos de Dios o menciona las razones para alabarlo. Ejemplo de tales poemas son: Sal 8; 18; 19.1-6; 34; 104; 108; 116; 118; 124; 129 y 148. Algunos de estos salmos son individuales, es decir, cantados por una sola persona (Sal 118), en tanto que otros son comunitarios o cantados por un grupo de personas (Sal 118; 124). En Israel, el contexto de estos salmos puede haber sido la celebración de la Pascua, la fiesta de las Semanas, o la fiesta de las Enramadas. Con frecuencia esta categoría de salmos ha sido subdividida. Por ejemplo, debido tal vez a la particularidad de su contenido, los Sal 8; 19; 104; 108 y 148 son algunas veces llamados salmos de la creación.

Un canto de gratitud rinde alabanza a Dios por haber librado a una persona o a su pueblo de alguna amenaza específica, o por el perdón de pecados. Estos cantos pueden haberse entonado en el santuario, posiblemente al momento de presentar algún sacrificio. Entre estos cantos de gratitud se cuentan: Sal 9–10; 30; 32; 34; 40.1-12; 92; 107; 116 y 118. Nótese que este tipo de cantos se acerca mucho al himno, aunque su tema principal es la gratitud a Dios por la victoria concedida, por el perdón, etc. El salmo 100, por ejemplo, cuenta con el epígrafe «salmo para la ofrenda de gratitud», aunque ciertamente podría ser considerado como himno o salmo de la creación.

Un buen número de estudiosos ha reconocido otra categoría, los salmos reales, que de alguna manera aluden al rey. Se cree, por ejemplo, que Sal 2 y 110 fueron compuestos para el día de la coronación. Sal 45 parece haber sido compuesto para las bodas de un rey. En los salmos reales puede haber oraciones o acciones de gracias por la victoria o el éxito del rey, o alguna declaración de Dios en su apoyo, o algo que recuerde las promesas de Dios a la familia davídica. En Sal 18; 20; 21; 45; 72; 101 y 110 se hallan presentes referencias de este tipo. A muchos de estos salmos, o a ciertos pasajes en ellos, se les conoce hoy como mesiánicos porque los escritores del nt los citaron en referencia a Cristo, el Mesías, que descendería de la dinastía davídica.

El lamento, o endecha, es un canto o poema triste que expresa desesperanza en cuanto a cierta circunstancia desdichada, como la enfermedad, la muerte, alguna derrota, o cualquier otra catástrofe. El lamento puede ser un llamado de auxilio por parte de la comunidad entera, como cuando los habitantes de Jerusalén lamentaron la caída de la ciudad (véase todo el libro de Lamentaciones), pero puede ser también un lamento individual, como cuando David lloró la muerte de Saúl y Jonatán (2 S 1.19-27). Este género particular es el más común en el libro de Salmos.

En algunos lamentos el poeta expresa dolor por su propio pecado (Sal 51). A este tipo de lamento se le llama salmo penitencial, o de confesión (Sal 32; 143). Hay, sin embargo, muchos lamentos individuales que no tratan sólo con el desaliento del momento sino que, según va desarrollándose el lamento, es frecuente que la persona halle nueva esperanza en medio de su desaliento, o vea renovada su fe, por lo que termina alabando a Dios (Sal 32).

Algunos estudiosos han distinguido una categoría más, el salmo imprecatorio, que pide a Dios maldecir y juzgar a los enemigos del salmista. Sal 35; 69; 83 y 109 pertenecen a este género.

Una división de los salmos en géneros específicos, a la manera de Gunkel, es sin duda un ejercicio muy útil cuando contribuye a identificar rasgos poéticos de poemas individuales, o cuando nos indica algo de su función religiosa. Sin embargo, debemos estar conscientes de la subjetividad presente en todo intento por categorizar salmos o cualquier otro tipo de poesía bíblica. Hay poemas que parecen encajar dentro de varias categorías al mismo tiempo, y algunas de ellas podrían subdividirse en categorías menores. Y aunque los poemas compartan ciertas características comunes, debemos tener presente que cada uno de ellos tiene sus características propias. No son pocas las obras que se oponen a la clasificación nítida, como bien lo ha expresado Luis Alonso Schökel (19

2.3.3 Categorizaciones según el fin comunicativo

La poesía puede también categorizarse concentrándose en la función o fin específico de la comunicación. De este modo podemos identificar poemas cuyo propósito es el de alabar a Dios, o impartir una enseñanza, o celebrar grandes acontecimientos históricos, o hablar acerca del amor, o proclamar «la Palabra de Dios». Esto nos da varias categorías nuevas que se yuxtaponen entre sí y que no figuran en la lista de géneros mayores de Gunkel. Entre las categorías más importantes podemos mencionar:

 

La poesía didáctica, cuyo propósito principal es la enseñanza. Este tipo de poema se concentra en temas de la llamada «escuela sapiencial», tales como la perfección de la ley y la importancia del «temor al Señor» (Sal 19.7-14; 119). A menudo se recalca el contraste entre el justo y el malvado, o entre el sabio y el insensato (Sal 1; Ec 7; Pr 14), o se ofrecen consejos prácticos en cuanto a cómo vivir la propia vida. Pr 23.29-35 habla en contra del beber en exceso. Pr 7.1-27 aconseja a los jóvenes evitar las relaciones inmorales. Pr 31 pone de relieve las características de una buena esposa. La poesía didáctica puede hallar expresión en sólo dos versos paralelos (Pr 13.20), o puede abarcar unidades literarias más extensas (Sal 119).

La poesía litúrgica, que Gunkel consideró una categoría menor, se caracteriza por el probable uso que de ella se hizo en la adoración en el templo o en ciertas festividades religiosas. Los poemas litúrgicos tienen a menudo estribillos o ritornelos que tal vez repetía al unísono la comunidad entera (Sal 118; 136). En ellos se encuentran igualmente referencias al lugar de adoración, es decir, al santo monte de Dios, a su santuario y al altar (Sal 25; 43), lo mismo que a votos u ofrendas religiosas específicas (Sal 56; 81).

La poesía erótica se halla representada en el Cantar de los Cantares. Según varios estudiosos, los poemas de este libro hablan de la relación profunda y amorosa entre un hombre y una mujer, y comparten varios aspectos con los cantos eróticos egipcios. Hay también pasajes bíblicos que explícitamente se refieren al amor y al matrimonio (Sal 45; Is 62), y hay por lo menos un pasaje en el que irónicamente se recurre al género erótico (Is 5.1-5).

La poesía profética tiene como propósito comunicar un mensaje especial de Dios a su pueblo. La poesía era un medio muy común para criticar la desigualdad y la injusticia social. Los profetas recurrieron a la poesía para cuestionar las decisiones políticas y para poner al descubierto hechos reprobables perpetrados en la comunidad cúltica o religiosa. Es un hecho innegable que la poesía más consoladora de la Biblia, y también la más punzante, se encuentra en labios de los profetas.

De todos los tipos de poesía, la profética es la más rica porque en ella convergen diferentes géneros para comunicar el mensaje del profeta. Por ejemplo, en el libro de Isaías encontramos un canto de alabanza (Is 63.7-14), un poema a la creación (Is 51.12-16), un canto de amor (Is 5.1-7), un caso jurídico (Is 45.20-21; véase también Miq 1.1-7), y un canto satírico (Is 24.1-23). Dentro del contexto profético, el uso de algún género particular puede tener tintes irónicos. Por ejemplo, el «canto de amor» antes mencionado realmente sirve para condenar a Israel por su infidelidad a Dios. El mensaje profético puede estar salpicado de maldiciones (véanse los cinco ayes de Hab 2) o de sátiras (Is 14; 37.22-29). Esta combinación de géneros contribuye a intensificar el efecto emotivo del mensaje.

 

2.4 Conclusión

Para terminar, notemos que el tratar de comprender un poema en su contexto original, así como el determinar su intención y su género, puede resultar un ejercicio muy provechoso. Pero no hay que olvidar las limitaciones con que trabajamos. Carecemos de documentación, así que no podemos reconstruir a ciencia cierta el contexto histórico de muchos poemas. Es más, clasificar los poemas en géneros literarios es una tarea muy subjetiva. No es posible tomar cada poema de la Biblia hebrea y automáticamente ponerlo bajo una sola categoría, sea ésta la de «himno», «canto de amor» o «poema didáctico», ya que estas categorías se traslapan. Resulta más provechoso pensar en la forma del poema, en sus semejanzas y diferencias con otros poemas, y en la singularidad de su mensaje.

Ejercicios para repaso y reflexión

1. Léanse los siguientes salmos y relaciónese cada uno de ellos con alguno de los géneros listados en la columna derecha. Una vez hecho esto, búsquense otros salmos que encajen en alguna de estas categorías, dando razones para clasificarlos así.

Sal 1

acción de gracias

Sal 12

lamento

Sal 20

sapiencial

Sal 30

himno de alabanza

Sal 104

salmo real

2. Léase cuidadosamente el Salmo 44, e indentifíquense allí secciones con diferentes funciones o fines comunicativos.

3. Hágase un estudio de Ec 1. Identifíquense todos los géneros que puedan estar presentes en ese capítulo. ¿Cómo podría clasificarse todo el capítulo? ¿Puede clasificarse bajo una sola categoría? ¿Por qué sí? ¿Por qué no?

4. ¿Cuántos tipos o géneros distintos de poesía son bien conocidos en nuestro medio? Menciónense los más importantes, dando ejemplos de cómo y cuándo se usan. ¿Es posible relacionar algunos de estos géneros con ceremonias específicas, por ejemplo, con ritos o festividades? ¿Tienen relación algunos de ellos con temas específicos como el amor, la guerra o las deid

Capítulo 3

Características de la poesía hebrea

3.1. Introducción

Para traducir un poema, antes que nada debemos captar su sentido. Ya en el capítulo 1 hemos visto que la forma de un poema y todos los recursos poéticos que en él usa el autor son parte integral del sentido y contribuyen a comunicar la totalidad del mensaje. Uno de los primeros pasos para traducir exitosamente un poema del at consiste en identificar los recursos poéticos presentes en el texto original. Es mediante el análisis de tales rasgos como el traductor puede llegar a «sentir» la estructura y el estilo del poema, y comenzar a comprender sus complejidades y su belleza.

No todos los traductores del at pueden leer el texto original, pero todo traductor que esté familiarizado con los recursos poéticos del hebreo podrá identificarlos en una traducción. Al darse a la tarea de buscar tales aspectos poéticos, es mejor acudir a versiones más conservadoras en el aspecto literal que a versiones dinámicas o en lenguaje común. Por ejemplo, en español las versiones Reina-Valera (en sus diferentes revisiones), la Biblia de Jerusalén y la Nueva Versión Internacional reflejan mejor los rasgos poéticos del original hebreo.

En este capítulo presentaremos un panorama general de los principales recursos poéticos del hebreo bíblico. Comenzaremos por los aspectos estructurales fácilmente identificables en una traducción, tales como el paralelismo, la endíadis, el quiasmo la inclusión y el estribillo o ritornelo, y continuaremos con algunos aspectos sonoros presentes en la poesía hebrea pero difícilmente detectables en otro texto que no sea el original. Entre estos aspectos sonoros se cuentan los juegos de palabras, la aliteración, la asonancia y la rima. Después presentaremos brevemente algunos aspectos generales de la literatura hebrea, y específicamente los de carácter poético, tales como las figuras de lenguaje y las preguntas retóricas. Más adelante hablaremos de las dificultades que en la poesía hebrea presenta el cambio de persona gramatical, y concluiremos con algunas observaciones que nos ayudarán a determinar dónde comienzan y dónde terminan las unidades poéticas, y veremos cómo la aparente rigidez estructural de la poesía hebrea deja todavía bastante margen para la creatividad personal.

Aun cuando no todos los traductores puedan acceder a tales aspectos estilísticos, es importante familiarizarse con ellos para así poder entender la información que los comentarios y manuales de traducción nos dan del texto hebreo.

3.2 Recursos poéticos que contribuyen a la definición de estructura

Son varios los recursos que usaban los poetas hebreos y que, de alguna manera, pueden ayudarnos a definir la estructura de un texto. Algunos de ellos son el paralelismo, las estructuras quiásticas, las inclusiones y los estribillos. Definitivamente, el patrón estructural más común de la poesía hebrea es el paralelismo.

3.2.1 Paralelismo

La geometría nos ha enseñado que las líneas paralelas son aquellas semirectas que corren la una junto a la otra, siempre manteniendo entre sí la misma distancia. Pero en poesía se habla de paralelismo cuando dos líneas poéticas, o versos, son de alguna manera semejantes. Esta semejanza puede ser gramatical (cuando las dos líneas poéticas tienen la misma estructura interna) o semántica (cuando el sentido de ambas líneas es prácticamente el mismo). Véase a continuación Sal 9.8, donde las dos líneas poéticas tienen la misma estructura interna: sujeto, verbo y objeto, seguidos de una frase preposicional, y además tienen casi el mismo sentido:

 

Él juzgará al mundo con justicia

y a los pueblos con rectitud.

 

El paralelismo se funda también en la semejanza sonora, como puede verse en el siguiente ejemplo de Is 44.8b (véase Berlin 1985:105), donde aparece en letra cursiva la traducción correspondiente a los sonidos hebreos [que aparecen entre corchetes y en cursiva negrita]:

 

¡No hay Dios sino yo! [bl‘dy]

¡No hay Roca, no conozco ninguna! [bl yd‘ty]

 

Al hablar de paralelismo en poesía, los estudiosos bíblicos recurren a varios y diferentes términos. Una línea poética se conoce como colon, y a dos líneas poéticas paralelas se les llama bicolon, que por lo general se marcan como línea A y línea B, como puede verse en el siguiente ejemplo:

 

Israel no entiende

(línea A)

mi pueblo no tiene conocimiento.

(línea B)

 

(Is 1.3b)

 

Algunos estudiosos consideran que el bicolon constituye en realidad una sola línea poética, o «verso», por lo que según esta clasificación recibe también el nombre de estico (del griego stoijos, «línea»), o monostiquio, y cada colon recibe el nombre de hemistiquio. Sin embargo, en este manual llamaremos al colon «línea poética», o simplemente «línea», ya que tal es la terminología que se usa en otras tradiciones poéticas del mundo.

Cuando tres líneas poéticas forman una unidad, reciben el nombre de tricolon; cuando la unidad poética la forman cuatro líneas, se llama tetracolon. Por ejemplo:

 

Humo subió de su nariz,

A

y de su boca un fuego abrasador

B

que lanzaba carbones encendidos.

C (2 S 22.9)

 

Pe
A

a una se han corrompido.

B

No hay nadie que haga lo bueno;

C

¡no hay uno solo!

D (Sal 53.3 nvi)

 

 

3.2.1.1 Tipos de paralelismo

Durante siglos los estudiosos bíblicos han sabido de la presencia del paralelismo en la poesía hebrea. En el siglo XVIII, el obispo Robert Lowth identificó tres tipos diferentes de paralelismo, a los que denominó paralelismo sinónimo, paralelismo antitético y paralelismo sintético.

Según la definición de Lowth, el paralelismo sinónimo es aquel en que el sentido de las dos líneas poéticas paralelas es prácticamente idéntico. Retomando el ejemplo anterior de Is 1.3, podemos decir que la línea poética A es igual a la línea poética B:

 

Israel no entiende,

A

mi pueblo no tiene conocimiento.

B

 

Se da el caso, sin embargo, en que dos líneas poéticas sinónimas tienen «lagunas» de información, es decir, que en la segunda línea falta algo. Este fenómeno recibe el nombre de elipsis. Algunas veces tales «lagunas» son intencionales, y el poeta las introduce para dar lugar a otra idea o expresión. Sin embargo, el contexto permite que quien lea o escuche pueda fácilmente llenar esas lagunas. Por ejemplo, la segunda línea poética de Is 1.3a carece de verbo, pero el que lea o escuche este texto automáticamente dará por hecho que el verbo de la primera línea («conoce») vale también para la segunda. A continuación, los asteriscos (***) indicarán la ausencia de un elemento en el texto:

 

El buey conoce a su dueño,

y el asno ***** el pesebre de su señor;

 

En el siguiente ejemplo también falta el verbo, pero fácilmente se le identifica:

 

Nuestra heredad ha pasado a extraños,

nuestras casas    ******** a forasteros. (Lm 5.2)

 

El paralelismo antitético ocurre cuando entre dos líneas poéticas hay un contraste u oposición de ideas: la línea A contrasta con la línea B. Un rasgo muy frecuente en este tipo de paralelismo es que los opuestos se presentan en binomios. Por ejemplo, en la siguiente serie de paralelismos la antítesis se evidencia en una serie de binomios contrastantes: enojo/bondad, un instante/toda una vida, llanto/alegría, noche/mañana:

 

Porque sólo un instante dura su enojo,

pero toda una vida su bondad.

Si por la noche hay llanto,

por la mañana habrá gritos de alegría.

(Sal 30.5 nvi)

El paralelismo antitético es típico de Pr:

 

El necio da rienda suelta a toda su ira,

pero el sabio, al fin, la apacigua. (Pr 29.11)

 

El hijo sabio alegra al padre,

pero el hijo necio es la tristeza de su madre. (Pr 10.1)

 

En el paralelismo sintético, la segunda línea poética complementa la idea expresada en la primera y, de alguna manera, la modifica.

Cuando se lee o se escucha la primera línea no es posible predecir lo que dirá la segunda, pero, una vez enunciadas las dos, se puede ver que ambas forman una unidad semántica (A + B = una idea completa). Veamos el siguiente ejemplo:

 

Dice el necio en su corazón:

A

«No hay Dios». (Sal 14.1)

B

 

Y este otro:

 

Jehová conoce los pensamientos de los hombres,

A

que son vanidad. (Sal 94.11)

B

 

Nótese que el sentido de cada una de las dos líneas poéticas no es el mismo, aunque el equilibrio de las dos juntas se asemeja al de otras líneas paralelas.

También en este tipo de paralelismo se dan casos de elipsis. Por ejemplo:

 

Jehová será refugio del pobre,

refugio para el tiempo de angustia. (Sal 9.9)

 

Puede verse que en la segunda línea poética se presupone la presencia de dos elementos claramente expresos en la primera. Esto da margen para agregar en la línea B un elemento más, «para el tiempo de angustia»:

 

JehA

     de angustia

B

 

A este tipo de paralelismo también se le conoce como paralelismo progresivo, ya que la segunda línea poética expande la idea propuesta en la primera. No es infrecuente que la línea B repita alguna palabra o frase de la primera, como puede verse en este ejemplo:

 

Cercano está Jehová a todos los que
lo invocan
,

A

a todos los que lo invocan de veras.
(Sal 145.18)

B

 

 

3.2.1.2 La endíadis

Otra de las características típicas de la poesía hebrea, y que durante siglos se ha reconocido y estudiado, es la endíadis, figura de lenguaje que expresa una idea mediante un par de términos coordinados. La endíadis es bastante común como recurso poético del hebreo y de las lenguas del Medio Oriente.

Muchos de estos términos forman binomios naturales, por ejemplo, «los cielos y la tierra», «el sol y la luna», «el día y la noche»:

 

Alégrense los cielos

y gócese la tierra. (Sal 96.11)

 

El sol no te fatigará de día

ni la luna de noche. (Sal 121.6)

 

Hay otros términos que forman binomios por razones geográficas, históricas y culturales, como en este ejemplo:

 

¡Príncipes de Sodoma, oíd la palabra de Jehová!

¡Escuchad la ley de nuestro Dios, pueblo de Gomorra!

(Is 1.10)

 o en estos dos:

 

Jehová rugirá desde Sión,

dará su voz desde Jerusalén. (Am 1.2)

 

Dios es conocido en Judá;

en Israel es grande su nombre. (Sal 76.1)

 

En la poesía hebrea debe haber más de mil casos de estos binomios léxicos, los cuales, además de contribuir a crear una sensación de equilibrio y complementación, sirven también para definir y reforzar el paralelismo de dos líneas poéticas:

Si subiera a los cielos, allí estás tú;

y si en el seol hiciera mi estrado, allí tú estás. (Sal 139.8)

3.2.1.3 Más allá de la clasificación de Lowth

En los últimos tiempos, los estudiosos han llegado a cuestionar algunos de los presupuestos fundamentales del paralelismo. Las tres categorías de Lowth han sido criticadas por parecer demasiado simples. En la mayoría de los casos de paralelismo sinónimo pueden detectarse diferencias de significado, aun cuando no sea del todo fácil reconocerlas ni describirlas. Veamos un ejemplo de lo que queremos decir:

 

Bendeciré a Jehová en todo tiempo;

su alabanza estará de continuo en mi boca. (Sal 34.1)

 

Puede notarse que si el autor hubiera querido repetir la misma idea de manera más aproximada, lo habría hecho; pero lejos de hacerlo, intencionalmente ha expresado en la segunda línea poética una idea diferente de la primera.

En la actualidad los estudiosos están dispuestos a admitir que, además de las tres relaciones ya mencionadas, el paralelismo puede expresar muchas otras. Puede haber entre las dos líneas poéticas una relación lógica que refleje acción-consecuencia, motivo-resultado, condición-consecuencia, genérico-específico, fundamento-conclusión, concesión-contrapropuesta, medio-propósito. Hay casos en que una orden se combina con algún apoyo lógico: orden-razón, medio-orden, etc. En otros casos, la relación entre las dos líneas poéticas puede ser de carácter temporal (secuencial o circunstancial). Tales relaciones son muy comunes en los salmos históricos, aunque hay otras que se basan en distinciones formales. También puede haber binomios léxicos de tipo gramatical o morfológico, como por ejemplo, positivo-negativo, pregunta-respuesta, singular-plural, masculino-femenino. Hay incluso otros paralelismos con binomios léxicos que expresan diferentes tipos de comparación. A continuación se presentan algunas de las muchas relaciones que pueden caracterizar al paralelismo de la poesía hebrea:

Paralelismo basado en relaciones lógicas

1. A enuncia una acción; B presenta la consecuencia:

 

Reconócelo en todos tus caminos

y él hará derechas tus veredas. (Pr 3.6)

 

2. A expresa una concesión; B presenta una contrapropuesta:

 

Aunque vuestros pecados sean como la grana,

como la nieve serán emblanquecidos. (Is 1.18)

 

3. A establece una condición; B presenta la consecuencia:

 

Si las nubes están llenas de agua,

sobre la tierra la derramarán. (Ec 11.3)

 

4. A presenta una razón; B da el resultado:

 

Porque ha inclinado a mí su oído;

por tanto, lo invocaré en todos mis días. (Sal 116.2)

 

5. A da una orden o presenta una petición; B la apoya dando una razón:

 

Levántate, oh Dios, y juzga a la tierra,

pues tuyas son todas las naciones. (Sal 82.8 nvi)

 

6. A presenta los medios de llevar a cabo una acción; B da la orden de realizarla:

 

Conforme a la grandeza de tu brazo

preserva a los sentenciados a muerte. (Sal 79.11)

 

7. A es de carácter genérico; B es de carácter específico:

 

Vuestra tierra está destruida;

vuestras ciudades puestas a fuego. (Is 1.7)

 

Aun allí me guiará tu mano

y me asirá tu diestra. (Sal 139.10)

 

Paralelismo basado en relaciones temporales

8. A enuncia un acontecimiento; B enuncia otro acontecimiento consecutivo:

 

 

En su angustia clamaron al Señor,

y él los libró de su aflicción. (Sal 107.6 nvi)

 

9. A habla de un acontecimiento; B presenta el contexto temporal:

 

Pero tú oíste la voz de mis ruegos

cuando a ti clamé. (Sal 31.22)

Paralelismo basado en la forma

 

10. A hace una pregunta; B da la respuesta:

 

¿Hay algún Dios fuera de mí?

No, no hay otra Roca;

no conozco ninguna. (Is 44.8 nvi)

 

11. A asevera; B cuestiona:

 

El ánimo del hombre lo sostendrá en su enfermedad,

pero ¿quién sostendrá a un ánimo angustiado? (Pr 18.14)

 

12. A enuncia algo positivo; B responde con algo negativo. (Nótese que en este ejemplo el sentido de las líneas poéticas es semejante, a pesar de la forma positiva-negativa):

 

Escucha, hijo mío, la instrucción de tu padre

y no abandones la enseñanza de tu madre. (Pr 1.8)

 

13. A es de cierto género (masculino o femenino); B es del género opuesto:

 

Sean nuestros hijos como plantas crecidas en su juventud,

nuestras hijas como esquinas labradas cual las de un palacio.

(Sal 144.12)

 

14. A es singular; B es plural:

 

Vosotros, descendencia de Abraham, su siervo,

hijos de Jacob, sus escogidos. (Sal 105.6)

 

15. A presenta un número; B añade uno más:

 

Seis cosas aborrece Jehová,

y aun siete le son abominables. (Pr 6.16)

 

16. A presenta un número; B lo exagera:

 

 

Saúl hirió a sus miles,

y David a sus diez miles. (1 S 18.7)

 

Paralelismo comparativo

17. A establece una comparación; B aclara el vínculo de la comparación:

 

Como el ciervo brama por las corrientes de las aguas,

así clama por ti, Dios, el alma mía. (Sal 42.1)

 

Cuanto está lejos el oriente del occidente,

hizo alejar de nosotros nuestras rebeliones. (Sal 103.12)

 

Otras declaraciones paralelas

18. A declara o afirma algo; B agrega un comentario acerca de la declaración de A:

 

 

¡Cuánto amo yo tu ley!

¡Todo el día es ella mi meditación! (Sal 119.97)

 

Mi socorro viene de Jehová,

que hizo los cielos y la tierra. (Sal 121.2)

 

19. A presenta una idea; B propone una idea contraria (Nótese que en el siguiente caso hay dos contrastes):

 

El corazón de los sabios está en la casa del luto,

mas el corazón de los insensatos, en la casa donde reina
la alegría
. (Ec 7.4)

 

Esta breve lista ya revela que puede resultar muy subjetivo señalar el vínculo entre dos líneas poéticas paralelas, pues son varios los aspectos que intervienen para formar un paralelismo. Nótese que, además de las relaciones lógicas antes definidas, los binomios léxicos juegan un papel muy importante en la integración de varios paralelismos: «caminos» y «veredas» en el ejemplo (1); «padre» y «madre» en el ejemplo (12); «oriente» y «occidente» en el ejemplo (17).

Dos acciones pueden estar cronológicamente relacionadas y tener al mismo tiempo una relación lógica. Por ejemplo, en «clamaron al Señor, / y él los libró» hay una relación temporal y una relación lógica de acción-consecuencia, o posiblemente de motivo-resultado. En el proverbio «Escucha, hijo mío, la instrucción de tu padre / y no abandones la enseñanza de tu madre», la relación es positiva y negativa, masculina y femenina, además del binomio «padre-madre».

El ejemplo genérico- específico en (7) de «tierra-ciudades» podría también considerarse un caso de singular-plural. En la mayoría de los casos de paralelismo son varios los factores que intervienen para relacionar la primera línea con la segunda, por lo que resulta muy difícil mencionar un solo factor que vincule a las dos, y resulta igualmente difícil hacer una lista definitiva de todas las relaciones posibles que puedan ocurrir en dos líneas paralelas. Sin embargo, es de suma importancia que los traductores procuren definir lo más claramente posible las relaciones presentes en cada conjunto, a fin de poder comunicarlas en su traducción.

En nuestros días, el primer estudioso que cuestionó seriamente las tres categorías propuestas por Lowth fue James Kugel, quien sugirió que hay muchas maneras de entender las relaciones presentes en dos líneas poéticas paralelas. Kugel hizo notar que la relación nunca puede reducirse simplemente a las fórmulas «A es igual a B», «A no es igual a B», o «A más B», sino que nos aclara: «Inevitablemente, B debe entenderse como complemento de A» (1981:13). Las relaciones más comunes las caracteriza como:

 

A, y además B;

no sólo A sino también B;

ni A ni B;

ni A, y ciertamente tampoco B;

lo mismo que A, también B

 

Si aplicamos el análisis de Kugel a nuestro ejemplo de Is 1.7, podemos ver que encaja bien:

 

Vuestra tierra está destruida,

(A)

[y además] vuestras ciudades puestas a fuego.


(B)

 

Se puede percibir que de una línea poética a otra hay cierto desarrollo o progresión; la segunda línea intensifica lo dicho en la primera y comunica su mensaje al aclararlo. Como lo expresa Robert Alter al hablar de paralelismo (1985:615–616):

 

El patrón dominante de una línea poética, al pasar a la siguiente, es de enfoque, exaltación o especificación de ideas, imágenes, acciones y temas. Si algo se rompe en la primera línea, en la segunda queda destrozado y reducido a añicos; si en la primera línea se destruye una ciudad, en la segunda queda reducida a un montón de escombros. Es típico que un término genérico en el primer hemistiquio, en el segundo vaya seguido de un caso específico de la categoría general; o bien, que una afirmación literal en la primera línea poética se convierta en metáfora o hipérbole en la segunda… Para nosotros, como lectores de poesía bíblica, esto significa que, en vez de esperar oír un ritmo imaginario de repeticiones, debemos estar constantemente atentos a que algo nuevo suceda al pasar de una línea poética a la otra.

 

En efecto, con frecuencia notamos que en la primera línea el salmista dice algo en un lenguaje casi prosaico, pero en la segunda línea recalca lo dicho antes recurriendo a detalles lacerantes o a imágenes poderosas:

 

Pues tú los pondrás en fuga;

en tus cuerdas dispondrás saetas contra sus rostros. (Sal 21.12)

 

 

Has hecho ver a tu pueblo cosas duras;

nos hiciste beber vino de aturdimiento. (Sal 60.3)

 

Si el lenguaje de la primera línea es figurado, el de la segunda puede resultar más gráfico:

 

Tú heriste a todos mis enemigos en la mejilla;

los dientes de los perversos rompiste. (Sal 3.7)

 

La segunda línea puede ser de carácter más personal. Por ejemplo, en Sal 60.3 se hace referencia a los israelitas llamándolos «tu pueblo» en la primera línea, mientras que en la segunda línea la referencia es muy directa, pues se habla de «nosotros». De igual manera, en las líneas que a contiuación se citan, la segunda de ellas es más personal y más gráfica:

 

¿Quién es Dios sino sólo Jehová?

¿Y qué roca hay fuera de nuestro Dios? (Sal 18.31)

 

Este último ejemplo muestra una característica importante de la poesía hebrea: los distintos y repetidos nombres de Dios. En los salmos, y en otros poemas de alabanza y petición, es muy común que el poeta invoque el nombre de Dios de distintas maneras, de modo que las líneas poéticas paralelas «dan a conocer» quién es Dios y cuáles son sus obras:

 

Con todo, yo me alegraré en Jehová,

me gozaré en el Dios de mi salvación. (Hab 3.18)

 

Estos nombres nos llevan a mantener una estrecha relación con Dios:

 

No me desampares, Jehová;

Dios mío, no te alejes de mí. (Sal 38.21)

 

Tal insistencia en el nombre de Dios fortalece nuestra confianza en él:

 

Tú encenderás mi lámpara;

Jehová, mi Dios, alumbrará mis tinieblas. (Sal 18.28

3.2.1.4 Algunos patrones más complejos

El paralelismo puede abarcar más de dos líneas, y puede ser alterno, como cuando una línea intermedia separa dos líneas paralelas. Tal es el caso del siguiente ejemplo de Is 1.10 (nvi), donde las minúsculas a y b hacen notar dicho patrón:

 

¡Oigan la palabra del Señor,

a

gobernantes de Sodoma!

b

¡Escuchen la enseñanza de nuestro Dios,

a’

pueblo de Gomorra!

b’

 

Las mismas relaciones lógicas, temporales y semánticas que integran estas dos líneas pueden también entrelazar diferentes secciones de todo un poema. Por ejemplo, en Is 1.3 (nvi), las dos primeras líneas podrían llamarse sinónimas (a, a’), lo mismo que las dos siguientes (b, b’); sin embargo, estos dos pares de líneas paralelas están vinculados por una relación lógica que podríamos llamar concesión-contrapropuesta:

 

El buey conoce a su dueño,

 

y el asno el pesebre de su amo;

concesión

¡pero Israel no conoce,

contrapropuesta

mi pueblo no entiende!

 

 

En el Sal 121, la relación entre sus líneas poéticas es bastante compleja, como puede verse en los v. 1–2. La afirmación en la primera línea da origen a una pregunta en la segunda, la cual recibe respuesta en las líneas tercera y cuarta, siendo la cuarta línea una expansión de la tercera:

 

Alzaré mis ojos a los montes.

afirmación

¿De dónde vendrá mi socorro?

pregunta

Mi socorro viene de Jehová,

afirmación

que hizo los cielos y la tierra.

expansión respuesta

 

Partiendo de un patrón semejante, hay conjuntos paralelos que pueden sucederse unos a otros. Con frecuencia estos conjuntos crean un ritmo ascendente, al que le sigue una declaración final. En el siguiente ejemplo hay cuatro conjuntos de líneas paralelas:

 

Porque, como la altura de los cielos sobre la tierra,

engrandeció su misericordia sobre los que le temen.

Cuanto está lejos el oriente del occidente,

hizo alejar de nosotros nuestras rebeliones.

Como el padre se compadece de los hijos,

se compadece Jehová de los que le temen,

porque él conoce nuestra condición;

se acuerda de que somos polvo.

(Sal 103.11-14)

 

Aquí se exalta la grandeza del amor y de la misericordia de Dios mediante la repetición de expresiones y de estructuras paralelas semejantes. El ritmo arrebatador y los binomios opuestos de los dos primeros conjuntos («cielos-tierra», «oriente-occidente») nos llevan a una relación más íntima: «como el padre se compadece de sus hijos». Al llegar a este punto, hace triunfal acto de presencia el nombre de Dios y se abandona el patrón comparación-afirmación de las tres primeras líneas. Finalmente, en tono bastante sereno se nos recuerda nuestra fragilidad humana y la disposición de Dios para fortalecernos y apoyarnos: «porque él conoce nuestra condición; se acuerda de que somos polvo».

Podemos resumir nuestra exposición en torno al paralelismo hebreo diciendo que éste es la asociación de dos líneas poéticas vinculadas por uno o más rasgos poéticos. Aunque aparentemente la segunda línea complementa o intensifica lo dicho en la primera, son las dos en su conjunto las que expresan un solo pensamiento. El traductor debe tener cuidado de analizar no sólo la relación entre dos líneas poéticas paralelas sino también la relación entre los conjuntos de líneas paralelas contiguas. Como se verá en la sección 3.3, el paralelismo va también ligado al aspecto sonoro, a los acentos y al ritmo. Hay ocasiones en que el paralelismo resuena con tal belleza en nuestros oídos que (aun en una traducción) resulta casi imposibl

3.2.2 Estructuras quiásticas

Una variante del paralelismo es la estructura quiástica, o estructura en forma de cruz (nombre que se deriva de la letra griega ji, la cual tiene forma de equis). Un buen ejemplo de este tipo de estructura quiástica podemos encontrarlo en los siguientes versos de Sor Juana Inés de la Cruz:

 

¿O cuál es más de culpar,

aunque cualquiera mal haga:

la que peca por la paga,

o el que paga por pecar?

 

O en este dicho popular:

 

Vale más perder un minuto en la vida

que la vida en un minuto

 

Y también en las palabras de Jesús:

 

Porque el que se enaltece será humillado,

y el que se humilla será enaltecido.

 

Como puede verse, en estas dos líneas poéticas hay elementos semejantes pero en orden inverso. Lo mismo sucede en el siguiente ejemplo, donde la frase vocativa «Jehová, Dios de los ejércitos» forma un binomio con la otra frase vocativa «Dios de Jacob», y lo mismo sucede con los predicados «oye mi oración» y el predicado «escucha»:

 

Jehová, Dios de los ejércitos,

(a)

oye mi oración;

(b)

¡escucha,

(b’)

Dios de Jacob! (Sal 84.8)

(a’)

Algunos estudiosos se refieren a esta estructura con las abreviaturas abb’a’, pero hay también estructuras más complejas que pueden comprender tres o más elementos, como el siguiente ejemplo de Is 6.10, que refleja una estructura abc- c’b’a’:

 

Embota el corazón de este pueblo,

a

endurece sus oídos

b

y ciega sus ojos,

c

para que no vea con sus ojos

c’

ni oiga con sus oídos

b’

ni su corazón entienda.

a’

 

Sin embargo, y como puede verse en el siguiente ejemplo, no siempre las estructuras quiásticas forman «binomios perfectos» ni en forma ni en sentido:

 

Porque Jehová conoce

(a)

el camino de los justos,

(b)

mas la senda de los malos

(b’)

perecerá. (Sal 1.6)

(c)

 

Aquí el quiasmo imperfecto abb’c se basa en el contraste: por un lado, «el camino de los justos» y, por el otro, «la senda de los malos»; por un lado, la senda de la vida («Jehová conoce») y, por el otro, la senda de la muerte («perdición»). Habrá que notar también que hay una especie de quiasmo gramatical, ya que b y b’ son frases nominales en tanto que a y c son frases verbales.

Las estructuras quiásticas no son tan frecuentes como el paralelismo simple, de modo que frecuentemente «sobresalen» en el texto, con lo que pueden indicar el clímax del poema o algún otro aspecto de importancia (Bliese 1998). Ejemplo de esto es el siguiente quiasmo, que parece recalcar la total negación de David en cuanto a haber cometido algo malo (Berlin 1985:137):

 

Aborrecí la reunión

de los malignos

y con los impíos

nunca me senté. (Sal 26.5)

 

En las últimas líneas poéticas de Hab podemos ver una estructura quiástica basada en los nombres de Dios, la cual recalca la confianza del profeta en Dios (Bliese, [n.p.]) y contribuye a señalar el final del libro:

 

Con todo, yo me alegraré en Jehová,

me alegraré en el Dios de mi salvación.

Jehová, el Señor, es mi fortaleza;

él me da pies como de ciervas

y me hace caminar por las alturas.

(Hab 3.18-19)

 

 

Como puede verse, los patrones quiásticos también juegan un papel en la definición de las estructuras presentes en un poema. Una estructura quiástica marca, por ejemplo, el inicio del llamado «Poema del tiempo»:

 

Todo tiene

su momento oportuno;

hay un tiempo

para todo lo que se hace bajo el cielo

(Ec 3.1 nvi)

 

 

Asimismo, un quiasmo contrastante entre algo positivo (+) y algo negativo (-) marca el final de este poema (Ec 3.8 nvi):

 

un tiempo para amar,

(+)

y un tiempo para odiar;

( – )

un tiempo para la guerra,

( – )

y un tiempo para la paz.

(+)

 

lo cual contrasta con las líneas intermedias del poema, las cuales reflejan estructuras paralelas simples (Ec 3.4 dhh):

 

Un momento para llorar,

( – )

y un momento para reír.

(+)

Un momento para estar de luto,

( – )

y un momento para estar de fiesta.

(+)

 

Este mismo capítulo 3 de Ec nos muestra otro patrón quiástico, donde los significados positivos (+) y negativos (-) se hallan sobrepuestos en todo el poema (Loader 1986:34):

 

 

Po

Ne v.2

 tiempo de nacer

 tiempo de morir

 

 tiempo de plantar

 tiempo de arrancar…

 

 

Ne

Po v.3

 tiempo de matar

 tiempo de curar

 

 tiempo de destruir

 tiempo de edificar

 v.4

 tiempo de llorar

 tiempo de reír

 

 tiempo de hacer duelo

 tiempo de bailar

 

 

 

 

 

Po

Ne v.5

 tiempo de esparcir…

 tiempo de juntar…

 

 tiempo de abrazar

 tiempo de [no] abrazar

 v.6

 tiempo de buscar

 tiempo de perder

 

 tiempo de guardar

 tiempo de tirar

 

 

 

 

 

Ne

Po v.7

 tiempo de rasgar

 tiempo de coser

 

 tiempo de callar

 tiempo de hablar

Nótese que el verbo traducido como «esparcir» en el v. 5, aunque podría interpretarse como negativo, en realidad tiene un sentido positivo. La versión inglesa Good News Bible vierte esta frase como un giro idiomático: «tiempo de hacer el amor» (+), con lo que traduce la siguiente línea poética como «tiempo de no hacer el amor» (-). Según este análisis, el poema tiene una rígida estructura simétrica que podríamos esquematizar de la siguiente manera:

 v.1

 estructura quiástica interna

 a

 v.2

 dos pares de frases positivas y negativas

 b

 v.3–4

 cuatro pares de frases positivas y negativas

 c

 v.5–6

 cuatro pares de frases positivas y negativas

 c’

 v.7

 dos pares de frases positivas y negativas

 b’

 v.8

 estructura quiástica interna

 a’

He aquí un ejemplo del fino arte que caracteriza a gran parte de la poesía hebrea, arte que con frecuencia es difícil apreciar en una traducción. Todo traductor debiera estar familiarizado con estos aspectos del texto original a fin de que el impacto e importancia del texto pueda mantenerse en la traducción. (Para cuestiones de formato, véase el capítulo 6.)

 

3.2.3 Estribillos o ritornelos

La poesía hebrea es rica en líneas poéticas que se repiten en un texto. Los estribillos, o ritornelos, pueden ocurrir después de una sola línea poética o después de varias de ellas, y pueden indicar también el final de una unidad poética. En la poesía española contamos con buenos ejemplos, como en los conocidos versos de San Juan de la Cruz:

 

Vivo sin vivir en mí,

y de tal manera espero

que muero porque no muero.

 

…Esta vida que yo vivo

es privación de vivir;

y así, es contino [sic] morir

hasta que viva contigo;

oye, mi Dios, lo que digo:

que esta vida no la quiero,

que muero porque no muero.

 

Estando absente de ti,

¿qué vida puedo tener

sino muerte padescer,

la mayor que nunca vi?

Lástima tengo de mí,

pues de suerte persevero

que muero porque no muero

 

En el Sal 136, la línea poética «porque para siempre es su misericordia» va alternándose con el resto de los versos en todo el poema. Este salmo ciertamente fue recitado en el culto público, y es muy probable que una sola persona haya cantado la parte narrativa del poema mientras el resto de la congregación se unía en la repetición del estribillo:

 

Al que hirió a Egipto en sus primogénitos,

porque para siempre es su misericordia.

Al que sacó a Israel de en medio de ellos,

porque para siempre es su misericordia. (10–11)

 

El mismo estribillo lo hallamos también en el Sal 118, donde en realidad hallamos dos:

 

Diga ahora Israel

que para siempre es su misericordia.

Diga ahora la casa de Aarón

que para siempre es su misericordia.

Digan ahora los que temen a Jehová

que para siempre es su misericordia. (2–4)

 

 

Todas las naciones me rodean;

mas en el nombre de Jehová yo las destruiré.

Me rodean y me asedian;

mas en el nombre de Jehová yo las destruiré.

Me rodean como abejas;

se enardecen contra mí como fuego de espinos;

mas en el nombre de Jehová yo las destruiré. (10–12)

 

 

Por otra parte, en el Cantar de los Cantares el estribillo «Yo os conjuro, hijas de Jerusalén…», aunque no ocurre más que unas cuantas veces en todo el libro (2.7; 3.5; 5.8; 8.4), cumple la importante función de señalar el fin de una unidad poética.

3.2.4 Inclusión

Este recurso se usa tanto en prosa como en poesía, y consiste en una palabra o frase que se repite al principio y al final de una unidad literaria. Por ejemplo, la frase «Vanidad de vanidades… todo es vanidad» (Ec 1.2) enmarca todo el libro (véanse los v. 1.2; 12.8), aunque esto mismo puede ocurrir también en un solo versículo:

 

¡Espera en Jehová!

¡Esfuérzate y aliéntese tu corazón!

¡Sí, espera en Jehová! (Sal 27.14)

 

De igual manera, hay casos en que una línea poética, o más de una, puede enmarcar todo un poema, como en el Sal 8:

 

¡Jehová, Señor nuestro,

cuán grande es tu nombre en toda la tierra!

 

¡Has puesto tu gloria sobre los cielos!

De la boca de los niños y de los que aún maman,

fundaste la fortaleza a causa de tus enemigos,

para hacer callar al enemigo y al vengativo.

Cuando veo tus cielos, obra de tus dedos,

la luna y las estrellas que tú formaste,

digo: «¿Qué es el hombre para que tengas de él memoria,

y el hijo del hombre para que lo visites?»

 

Lo has hecho poco menor que los ángeles

y lo coronaste de gloria y de honra.

Lo hiciste señorear sobre las obras de tus manos;

todo lo pusiste debajo de sus pies:

ovejas y bueyes, todo ello,

y asimismo las bestias del campo,

las aves del cielo y los peces del mar,

¡todo cuanto pasa por los senderos del mar!

 

¡Jehová, Señor nuestro,

cuán grande es tu nombre en toda la tierra!

 

 

También la frase «Bendice, alma mía, a Jehová» (Sal 103.1a,22c) abre y cierra todo el poema.

Por lo general, las inclusiones repiten las mismas palabras al principio y al final de un poema. Sin embargo, hay casos en que ocurren algunas variantes con el mismo significado, las cuales no necesariamente ocurren al principio y al final sino que forman parte de la introducción o de la conclusión. Por ejemplo, en el Sal 26 puede notarse una inclusión basada en el sentido, aun cuando en hebreo (y también en español) las palabras iniciales y finales sean un tanto diferentes.

 

 

Palabras iniciales (v.1):

 

Júzgame, Jehová,

porque yo en integridad he andado;

he confiado asimismo en Jehová sin titubear.

 

 

Palabras finales (v. 11–12):

 

Pero yo andaré en integridad;

redímeme y ten misericordia de mí.

Mi pie ha estado en rectitud;

en las congregaciones bendeciré a Jehová.

 

Como puede verse, «júzgame» hace pareja con «redímeme»; «andar en integridad» ocurre en ambos casos, y «confiar en Jehová» parece hacer pareja con «bendecir a Jehová»; además, «sin titubear» corresponde a la idea presente en «estar mi pie en rectitud».

Algo parecido puede hallarse en el Cantar de los Cantares, donde varios elementos presentes en la introducción («compañeros», «manzano», «desierto», «Salomón», «viña») vuelven a aparecer al final del libro.

En poemas largos, una sola palabra o expresiones breves que actúen como inclusiones pueden contribuir a determinar el punto donde termina una estrofa o unidad poética (véase más adelante, bajo el inciso 3.4).

3.3. Efectos sonoros en la poesía hebrea

La sonoridad es la piedra angular de todo poema, y el hebreo cuenta con varios recursos a disposición del poeta. Es una lástima que casi todos ellos, con la posible excepción del ritmo, no sean perceptibles en una traducción. De este aspecto de la poesía hebrea se perderá quien no pueda leer el texto en la lengua original.

3.3.1 Acento, sílaba y metro

Al hablar de paralelismo, apenas si se ha mencionado un punto muy importante: las estructuras paralelas se construyen no sólo sobre la base de su semejanza de significado o de forma gramatical sino también sobre la base de patrones sonoros. El paralelismo tiene patrones acentuales semejantes o regulares, los cuales contribuyen a una sensación general de equilibrio y complementación.

En el verso hebreo se forman patrones sonoros sobre la base del acento en cada palabra, el cual normalmente recae en la última sílaba. El patrón sonoro más común es el llamado 3+3, lo que significa que en cada colon hay tres acentos. Este patrón resulta evidente en las primeras líneas del Sal 92 (Alonso Schökel 1988:35):

 

 

tob     le-hodot la-yhvh // le-zammer le-shimka  ‘elyon

bueno alabar     a-yhvh // salmodiar    a-nombre-tuyo Altísimo

       3 acentos                         3 acentos

 

Bueno es alabarte, Jehová,

y cantar salmos a tu nombre, oh Altísimo.

Nótese que aunque las palabras hebreas normalmente tienen un solo acento, en algunos casos varias palabras se pronuncian como si fueran una sola, con lo que todas ellas se pronuncian con un solo acento. Esto sucede generalmente cuando en el conjunto hay partículas gramaticales, que pueden ser preposiciones o adverbios de negación, los cuales se pronuncian con un solo golpe de voz. En el ejemplo anterior, la preposición hebrea le-, o la-, ocurre cuatro veces, pero sin acento propio, de modo que se pronuncia en unión con la palabra siguiente.

Aunque la acentuación más común en la poesía hebrea es 3+3, hay también otros patrones sonoros; por ejemplo, 2+2, 4+4, 3+2, 4+3, 3+4, etc. Ciertos patrones se relacionan con distintos estados de ánimo; el patrón 3+2, por ejemplo, es típico del lamento, como podrá verse en el siguiente ejemplo (véase el Capítulo 2):

 

zakor ‘aniy     umerudy // la‘nah varo’sh

zakor tizkor    vetashyaj    // ‘aliy’ nafshi

zot  ’ashiv ’el-liby     // ‘al-ken ‘ojil

   3 acentos                  2 acentos

 

Acuérdate de mi aflicción y de mi abatimiento,

del ajenjo y de la hiel.

Aún lo tengo en la memoria, porque mi alma

esta abatida dentro de mí.

Pero esto consideraré en mi corazón,

y por esto esperaré. (Lm 3.19-21)

 

Estos patrones sonoros son evidencia de que muchos proverbios hebreos pertenecen, como otras líneas poéticas, a la misma categoría.

Véase el siguiente caso de Pr 26.7:

 

dalyu soqayim mippiseaj // umashal bepi kesilim

    3 acentos                   3 acentos

 

Como las piernas del cojo,

que cuelgan inútiles,

es el proverbio en la boca del necio.

 

Muchos comentarios y libros de poesía hebrea hablan de metro, que el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española define como «medida peculiar de cada clase de versos». Si aceptamos tal definición, podremos decir que la poesía hebrea tiene metro, aunque habremos de recalcar que tal metro no lo es en el sentido estricto de la métrica griega ni de ninguna de las lenguas occidentales; más bien, la «métrica» de la poesía hebrea podría definirse como «metro libre o variable».

3.3.2 Aliteración

Uno de los recursos sonoros que con más frecuencia usa la poesía hebrea es la repetición de consonantes, recurso que se conoce como aliteración. La poesía española no gusta mucho de este recurso, aunque aquí y allá pueda hallársele en adivinanzas y trabalenguas. Por ejemplo:

 

La pájara pícara pica la jícara típica;

la típica jícara pica la pícara pájara.

 

y también:

 

Tres tristes tigres tragan trigo

 

aunque a veces se le halla en canciones como ésta:

 

Erre con erre, cigarro;

erre con erre, barril;

rápido corren los carros,

corren los carros del ferrocarril.

 

En la poesía hebrea las consonantes repetidas no ocurren sólo al principio de las palabras sino que pueden ocurrir también en medio de ellas, y hasta en todo un poema o estrofa.

Por ejemplo, en las primeras líneas del Cantar de los Cantares abundan los sonidos sh, m, l y r:

 

shir   ha- shirim’asher   li- shelomoh

canto (de) los-cantos que (es) de-Salomón

Cantar de los cantares, de Salomón

 

En algunos casos los sonidos pueden imitar los sonidos de la naturaleza, lo cual recibe el nombre de onomatopeya. Una de las acepciones de la palabra hebrea ruaj es «viento», y ciertamente su sonido es evocativo de este fenómeno atmosférico.

En Jue 5.22, las palabras daharot daharot suenan efectivamente como caballos al galope, y así ha intentado reproducirlas dhh:

¡Resuenan los cascos de los caballos!

¡Galopan, galopan los briosos corceles!

 

No es raro que en hebreo un conjunto de consonantes repetidas resulten onomatopéyicas. Mientras el profeta Isaías repite irónicamente el presuntuoso discurso del rey de Asiria (Is 10.13-14), puede escucharse la repetición de los sonidos p y ts, que son evocativos del piar de los pájaros:

 

upotseh   peh   umtsaptsep

y el que abre    boca y pía

 

El primer poema de Ec (1.4-11) nos hace pensar en los sonidos naturales, y efectivamente lo consigue. Las consonantes fricativas s, sh, f, v, h y j del v. 6 nos hacen escuchar el silbido del viento; los sonidos h y sh continúan en el v. 7 y, junto con los sonidos m y l, nos hacen escuchar el vaivén de las olas y el movimiento de las aguas:

 

(6)    holek ’el-darom vesobeb ’el- tsafon
s
obeb sobeb holek ha-ruaj
v
eal sebibotaiv shab ha-ruaj

 

(7)    kol hanejalim holkim ’el- hayam
vehayam
’eynenu male’
’el-meqom she- hanejalim holkim
sh
am hem shabem lalaket

 

Esto ha sido recogido en parte por dhh, que traduce:

 

(6)    Sopla el viento hacia el sur,
y gira luego hacia el norte.
¡Gira y gira el viento!
¡Gira y vuelve a girar!

 

(7)    Los ríos van todos al mar,
pero el mar nunca se llena;
y vuelven los ríos a su origen
para recorrer el mismo camino.

 

Aunque este recurso cumple su función en la lengua original, quien no sepa hebreo no captará en un texto dado la presencia de la aliteración. Sin embargo, los traductores pueden llegar a saber de este hecho mediante el uso de comentarios, manuales de traducción y Biblias de estudio.

3.3.3 Asonancia

Lo mismo que la aliteración, la asonancia tiene que ver con la repetición de sonidos, sólo que en este caso se repiten las vocales. Tal repetición puede contribuir a crear cierto estado de ánimo, o bien expresar cierta actitud. Por ejemplo, cuando en Is 6.3 los querubines hablan entre sí, se escuchan los sonidos a y o para expresar la majestad de Dios:

 

qadosh, qadosh, qadosh, yhvh tsaba’ot

malo’ kol ha-’arets kabodo

 

¡Santo, santo, santo, Jehová de los ejércitos!

¡Toda la tierra está llena de su gloria!

 

Tal asonancia, por supuesto, no queda representada en su versión al español, excepto en «santo», «Jehová», «toda» y «gloria».

En el Cantar de los Cantares, la asonancia es un recurso que frecuentemente se usa para reflejar el embeleso de los novios. En el punto culminante del Cantar (5.1) puede escucharse toda una serie de íes y aes en labios del novio, cuyo efecto repetitivo es intensificado por el paralelismo:

 

ba’ti legani ajoti kallah

ariti mori im besami

akalti ya‘ri im dibshi

shatiti yeyni im jalabi

 

el cual de alguna manera ha recogido rv95:

 

He venido a mi jardín,

hermana, esposa mía;

he recogido mi mirra y mis aromas,

he comido mi panal y mi piel,

mi vino y mi leche he bebido.

 

Como en el caso del paralelismo y de la inclusión, la asonancia puede ayudarnos a determinar alguna interrupción de importancia en un poema. En el ejemplo anterior, la asonancia nos permite dividir este versículo en dos, ya que luego de la línea poética que dice «mi vino y mi leche he bebido» comienza una alternancia de íes y úes.

 

ikelu re‘im shetu veshikeru dodim

Comed, amigos míos; bebed en abundancia. (5.1)

 

Esta división queda confirmada por el cambio de sujeto en persona y en modo, y de la primera persona en indicativo a la segunda persona plural en imperativo. (Algunos estudiosos opinan que esta última línea poética la pronuncia alguna otra persona, o todo un grupo de personas, posiblemente las hijas de Jerusalén.)

Habrá que decir una vez más que no siempre los traductores llegan a detectar este aspecto asonante de la poesía hebrea. No obstante, la mayoría de los comentarios harán notar la presencia de la asonancia en el texto original, siempre y cuando ésta sea un rasgo prominente del pasaje. Todo traductor tiene que saber en qué momento algún pasaje presenta una marcada asonancia, a fin de que en su traducción pueda recrear un efecto semejante (véase el Capítulo 4).

3.3.4 Ritmo y rima

La rima, lo mismo que la asonancia y la aliteración, puede no ser del todo evidente en una traducción, y ciertamente no es típica de la poesía hebrea, aunque es fácil hallarla en la poesía castellana. Vayan a manera de ejemplo estos versos de Don Jorge Manrique para definir el amor:

 

Es amor fuerza tan fuerte

que fuerza toda razón;

una fuerza de tal suerte

que todo seso convierte

en su fuerza y afición;

una porfía forzosa

que no se puede vencer,

cuya fuerza porfiosa

hacemos más poderosa

queriéndonos defender.

 

 

Es placer en que hay dolores,

dolor en que hay alegría,

un pesar en que hay dulzores,

un esfuerzo en que hay temores,

temor en que hay osadía;

un placer en que hay enojos,

una gloria en que hay pasión,

una fe en que hay antojos,

fuerza que hacen los ojos

al seso y al corazón… etc.

 

A pesar de que la rima no es común en hebreo, se puede hallar de vez en cuando, al final de algunas líneas poéticas, para hacer de dos oraciones un solo pensamiento, como en el siguiente ejemplo:

 

veyig’eh kashajal tetsudeni

vetashob titpala’-bi

Si alzo la cabeza, como un león, me das caza

y haces contra mí maravillas. (Job 10.16)

 

y en este otro:

 

najalatenu nehefkah lezarim

boteynu lenakrim

Nuestra heredad ha pasado a extraños,

nuestras casas a forasteros. (Lm 5.2)

 

Pero la rima no se limita a hacer acto de presencia sólo al final de cada línea poética sino que puede presentarse dentro de la línea misma (rima interna), como puede verse en el siguiente ejemplo del gran poeta Luis de Góngora y Argote:

 

Ducados compran ducados;

escudos pintan escudos,

y tahures muy desnudos,

con dados, ganan condados;

cruzados hacen cruzados,

y coronas, majestad.

 

Ocasionalmente, esto suele ocurrir en la poesía hebrea, y cuando ocurre, sirve para estrechar la relación entre dos frases de otra manera independientes.

El ritmo es la «grata y armoniosa combinación y sucesión de voces y cláusulas y de pausas y cortes en el lenguaje poético y prosaico», según el Diccionario de la lengua española, de la Real Academia Española. En nuestra lengua podemos percibir dos clases de ritmo: el ritmo  de tiempo, que se obtiene mediante la buena distribución de las pausas, y el ritmo de acento, que se obtiene mediante «la proporcionada combinación de sonidos fuertes y débiles» (Gayol Fernández 1970:63, tomo I). Veamos los siguientes versos de León Felipe, donde marcaremos los sonidos fuertes con letra negrita:

 

No es lo que me trae cansado

 

este camino de ahora.

 

No cansa una vuelta sola.

 

Cansa el estar todo un día,

 

hora tras hora,

 

y día tras día un año,

 

y año tras año una vida

 

dando vueltas a la noria.

 

También en hebreo puede describirse el ritmo en términos acentuales (véase 3.3.1). Una traducción sensible a la forma, o que procure mantener el paralelismo gramatical, debe mantener un ritmo semejante al del texto original. Ejemplo de esto lo constituye el «Poema del tiempo»:

 

 

Un momento para nacer,

y un momento para morir.

Un momento para plantar,

y un momento para arrancar lo plantado.

Un momento para matar,

y un momento para curar.

Un momento para destruir,

y un momento para construir.

Un momento para llorar,

y un momento para reír.

Un momento para estar de luto,

y un momento para estar de fiesta. (Ec 3.2-4 dhh)

 

Es tal la naturaleza de este pasaje que aun la traducción más literal logra reflejar el ritmo presente en el original hebreo. Este mismo «equilibrio» puede hallarse también en el ritmo de punto y contrapunto del siguiente ejemplo:

 

Como ave que vaga lejos del nido

es el hombre que vaga lejos del hogar. (Pr 27.8 nvi)

 

3.3.5 Juegos de palabras

Otro rasgo dominante de la poesía hebrea y de otros géneros literarios son los juegos de palabras, técnicamente conocidos como paronomasia, los cuales consisten en usar dos palabras de sonido o sentido semejante en un mismo contexto. Estos juegos de palabras generalmente se usan en sentido humorístico, aunque en hebreo, además de usarse en sentido irónico, pueden también ocurrir en contextos serios. Uno de los más famosos juegos de palabras en la Biblia se encuentra al final del «Canto de la viña» (Is 5), donde el significado de las palabras finales de cada línea poética expresa ya un marcado contraste; sin embargo, la aguda ironía que expresa el original hebreo resulta más impresionante por la semejanza sonora de dichas palabras finales:

 

Ciertamente la viña de Jehová de los ejércitos

es la casa de Israel,

y los hombres de Judá,

planta deliciosa suya.

Esperaba juicio [mishpat],

y hubo vileza [mispaj];

justicia [tsedaqah],

y hubo clamor [tse‘aqah].

 

Otro profeta famoso por sus juegos de palabras es Miq. Al final del capítulo 1 (v. 10–16), el mensaje que dirige a cada pueblo de Judá juega con el significado de cada nombre. Aquí hemos marcado con un signo de interrogación [?] los casos en que el sentido es meramente evocativo:

 

No lo anuncien [’al-taggidu] en Gat,

no se entreguen al llanto;

¡revuélquense de dolor

en el polvo de Bet Leafra! [casa del polvo]

Habitantes de Safir, [placer]

emigren desnudos y humillados.

Los habitantes de Zaanán [salir?]

no se atrevieron a salir.

Bet Ezel [la casa de la nobleza?] está gimiendo,

y va a retirarles su apoyo.

Se retuercen esperando el bien,

los habitantes de Marot; [amarguras]

el Señor ha enviado el mal

hasta la entrada misma de Jerusalén. [ciudad de paz]

 

Habitantes de Laquis, [tronco (de caballos)]

¡enganchen al carro los corceles!

Con ustedes comenzó el pecado de la hija de Sión;

en ustedes se hallaron los delitos de Israel.

Por tanto, despídanse de Moreset Gat. [la dote de Gat]

Los edificios de la ciudad de Aczib [decepción]

son una trampa para los reyes de Israel.

 

Habitantes de Maresa, [conquistadora?]

yo enviaré contra ustedes un conquistador,

y hasta Adulam [el adorno de ustedes?] irá a parar

la flor y nata de Israel.

Así que rasúrate la barba y rápate la cabeza;

haz duelo por tus amados hijos;

agranda tu calva como la del buitre,

pues tus hijos te serán arrebatados.

 

Por su carácter ingenioso y cuasi humorístico, los juegos de palabras tienen como propósito expresar el inminente juicio de Dios.

3.4. Rasgos estilísticos presentes en la literatura hebrea

Además de criticar las tres categorías de paralelismo propuestas por Lowth, el estudioso moderno James Kugel ha detectado también algunos aspectos interesantes de la poesía hebrea. Entre sus propuestas está la de que todos los rasgos presentes en la poesía hebrea pueden hallarse igualmente en el género narrativo y en otros géneros literarios; incluso ha llegado a declarar que en hebreo no hay una categoría que pueda llamarse «poesía». Aunque no es posible concordar con esta última tesis, es un hecho innegable que los rasgos característicos de la poesía hebrea pueden también hallarse en textos no poéticos. Es un hecho que el paralelismo o la tendencia a equilibrar las estructuras puede hallarse en muchas obras, como puede verse en ese «cuento corto» llamado Jonás, donde la simetría del libro es perfecta: los dos primeros capítulos (el llamado de Dios y la respuesta de Jonás) cuentan con el contrapeso de los dos últimos capítulos (el llamado de Dios y la respuesta final de Jonás). Las inclusiones son un rasgo común en libros como Ester, lo mismo que en la introducción y conclusión del libro de Job. La aliteración puede desempeñar un papel muy importante en la narrativa, como es el caso de Gn 3.1, donde conspicuamente se marca a la serpiente con los sonidos s, sh y j. En resumen, los juegos de palabras son parte importantísima en la narrativa de Gn y Jos.

Hemos visto aspectos literarios que no pertenecen solamente a la poesía pero que con frecuencia pueden hallarse en contextos poéticos. Un texto será más poético en la medida en que varios de estos rasgos confluyan en la conformación de un pasaje determinado.

3.4.1 Figuras de lenguaje

Todos los idiomas hacen uso de figuras de lenguaje, las cuales pueden escucharse en el lenguaje cotidiano, lo mismo en giros coloquiales como «¡Es un gusano!» que en expresiones más literarias como «tierra que fluye leche y miel». En poesía, las figuras de lenguaje son más frecuentes, ricas y productivas. Estas imágenes concretas sirven para dar vida a pensamientos abstractos; no son el mensaje, pero nos lo comunican en términos que podemos comprender y hasta sentir. Por ejemplo, en Is 29.8 se hace una descripción de la frustración que aguarda a los enemigos de Dios, pero ésta se hace en términos extremadamente humanos:

 

Les sucederá como al que tiene hambre y sueña:

le parece que come,

pero cuando despierta su estómago está vacío;

o como al que tiene sed y sueña:

le parece que bebe,

pero cuando despierta se halla cansado y sediento.

Así será la multitud de todas las naciones

que pelean contra el monte Sión.

 

3.4.1.1 Metáfora y símil

Ya es tradicional dividir las figuras de comparación en dos tipos, en metáforas y en símiles. Los símiles se caracterizan por ser una comparación expresa, generalmente marcada por la presencia del adverbio de modo «como»:

 

Aunque vuestros pecados sean como la grana,

como la nieve serán enblanquecidos;

aunque sean rojos como el carmesí,

vendrán a ser como blanca lana. (Is 1.18b-c)

 

En las imágenes metafóricas, por otra parte, no aparece este adverbio de modo sino que se establece una relación de identidad entre dos cosas de naturaleza distinta:

 

El Señor es mi roca. (Sal 18.2 nvi)

Tu palabra es una lámpara a mis pies (Sal 119.105 dhh)

Tus ojos son dos palomas (Cnt 1.15 nvi)

 

Estas dos figuras de comparación se hallan presentes en la poesía del at, y ambas tienen tres componentes principales, ya sea de manera explícita o implícita:

 

(a) el objeto o tema de la comparación

(b) la imagen con la que se compara el objeto

(c) la base de comparación entre el objeto y la imagen

 

Antes de traducirse, toda figura de lenguaje presente en la Biblia debe analizarse y comprenderse debidamente. No hay traductor que no tropiece con dificultades para entender las figuras de lenguaje cuando no toma en cuenta la base de la comparación. El traductor debe preguntarse: ¿en qué sentido es Dios una roca, o la palabra de Dios una lámpara, o un par de ojos dos palomas?

Pero el hecho de que estos tres componentes de la comparación se encuentren explícitos en el texto no significa que las dificultades de interpretación queden resueltas. Ni el hecho de que podamos determinar que los pecados rojos como la grana se vuelvan blancos como la nieve nos revela lo que significaban estos colores en el contexto bíblico. Hay culturas donde no se entiende la carga simbólica de la grana ni de la blancura de la nieve, y donde estos colores pueden tener un significado diferente del que tenían en los tiempos bíblicos. Por lo tanto, el traductor debe ir más allá del lenguaje explícito. (Para una discusión más amplia de estos problemas, véase el capítulo 5.)

Las figuras de lenguaje pueden ser bastante extensas y prolongarse varias líneas. En el Sal 1, por ejemplo, la imagen del árbol abarca varias líneas poéticas, y es en la última de ellas donde finalmente se aclara el sentido de la imagen:

 

sino que en la ley de Jehová está su delicia

y en su Ley medita de día y de noche.

Será como árbol plantado junto a corrientes de aguas,

que da su fruto en su tiempo

y su hoja no cae,

y todo lo que hace prosperará. (v.2–3)

 

Figuras extensas como ésta pueden verse en discursos bastante largos. En Jer 3, por ejemplo, gráficamente se habla de la infidelidad de Israel, y en una serie de imágenes que abarcan casi todo el capítulo se le compara con una esposa infiel. Por otra parte, el capítulo 12 de Ec, aunque más breve, es más denso en imágenes (guardias, molineras, almendros, langostas, cuencos y cántaros rotos, etc.); de tal manera se entremezclan todas ellas que resulta difícil captar el sentido de cada una en particular. Sin embargo, y al margen de la inteligibilidad de tales imágenes, lo cierto es que ellas se quedan grabadas en nuestra mente y simbólicamente nos hablan de la ancianidad y de la inminencia de la muerte. Resulta, pues, evidente que las figuras de lenguaje sugieren mucho más de lo que aparentemente significan, e infunden al poema poder y belleza, como no se encuentra en el lenguaje de todos los días.

Aunque la mayoría de los lectores no se detiene a analizar de manera consciente la base de las comparaciones, las imágenes creadas por las figuras de lenguaje se quedan en nuestra mente y nos comunican sentidos más profundos de lo que un texto sin ellas podría comunicarnos.

Las figuras de lenguaje de la Biblia deben analizarse también desde la perspectiva de su contexto literario. En el siguiente ejemplo, el salmista declara:

 

Pero yo estoy como olivo verde

en la casa de Dios. (Sal 52.8)

 

No resulta muy clara la relación entre este «olivo verde» y su contexto, por lo que hay que retroceder y ver en qué punto del salmo surge la imagen; podemos ver entonces que en las líneas anteriores el salmista se dirige al malvado en los siguientes términos:

 

Por tanto, Dios te destruirá para siempre,

te arruinará y te echará de tu casa,

te desarraigará de la tierra de los vivientes. (v.5)

 

Tenemos aquí la primera alusión que el salmo hace de un árbol: el malvado será desarraigado de la tierra, del mismo modo que a un árbol se le arranca del suelo. Además, su vida terminará (se le «desarraigará de la tierra de los vivientes»). De este modo se prepara el escenario para contrastar esto con lo que el poema dice a continuación: el justo es como un árbol que no será desarraigado. Podemos decir entonces que, en parte por lo menos, esta figura habla de estabilidad, de raíces profundas y de permanencia, que es lo contrario de «ser desarraigado»; el justo es más afortunado que el malvado, pues no sólo se queda «en la tierra de los vivientes» sino «en la casa de Dios».

Además de observar la relación o relaciones con el contexto literario, debemos preguntarnos en qué pensaban los hablantes de hebreo cuando oían hablar de un «olivo verde». Tal vez pensaban en su lozanía, o en las aceitunas, o en el aceite, o en abundancia y prosperidad, y hasta en bendición. Tal vez «la casa de Dios» se refiera al templo, aunque en este caso es mejor pensar que el tema dominante es la comunidad de creyentes en presencia del Señor.

Las figuras poéticas son recursos literarios muy complejos, y hay tras ellos infinidad de significados yuxtapuestos, los cuales pueden determinarse sólo por medio de los vocablos usados, del contexto literario y de los presupuestos culturales. Todo traductor debe ir más allá del análisis superficial de definir cuál es el punto de la comparación, qué es lo que la imagen compara, y la base de la comparación misma, y más bien procurar entender qué papel juega la figura en su contexto mediato e inmediato. Cuando el traductor se encuentra con una imagen aislada, como la de «olivo verde» (Sal 52.3), tiende a cambiar la imagen por un equivalente funcional; sin embargo, una vez que la imagen se visualiza en su contexto, se ve la importancia del papel que desempeña. De hecho, en el contexto más amplio de todo el libro de Sal puede considerarse una imagen importantísima (véase el inciso 5.4.3).

3.4.1.2 Personificación y antropomorfismos

La personificación y los antropomorfismos constituyen otra clase de lenguaje figurado.

En ambos casos, los elementos abstractos cobran vida y se habla de ellos en términos humanos:

 

Las calzadas de Sión están de luto… (Lm 1.4)

 

El amor y la verdad se encontrarán;

se besarán la paz y la justicia.

De la tierra brotará la verdad,

y desde el cielo se asomará la justicia. (Sal 85.10-11 nvi)

 

 

La espada devorará, se saciará

y se embriagará con la sangre de ellos. (Jer 46.10)

 

En el at abundan los casos de expresiones antropomórficas, por medio de las cuales se atribuyen a Dios actividades y atributos humanos:

 

Humo subió de su nariz

y de su boca fuego consumidor;…

cabalgó sobre un querubín, y voló;

voló sobre las alas del viento. (Sal 18.8,10)

 

 

El rey de los cielos se ríe;

el Señor se burla de ellos. (Sal 2.4 nvi)

 

3.4.1.3 Sinécdoque

Hay una figura de lenguaje que se conoce como sinécdoque, y que consiste en aludir al todo mediante la sola mención de una de sus partes. Veamos el siguiente ejemplo:

 

¡Jerusalén, ya nuestros pies

se han plantado ante tus portones! (Sal 122.2)

 

donde quienes realmente se han plantado ante los portones de Jerusalén son los peregrinos mismos que llegan a Jerusalén, y no sus pies. Veremos a continuación otros ejemplos donde la parte representa al todo.

 

(1) Hay casos en que una o varias partes del cuerpo aluden a toda la persona:

 

Ten misericordia de mí, Jehová, porque estoy enfermo;

sáname, Jehová, porque mis huesos se estremecen.

(Sal 6.2; «mis huesos» = yo)

Los labios mentirosos son abominables para Jehová.

(Pr 12.22; «labios mentirosos» = gente mentirosa)

 

La boca de los que hablan mentira será cerrada.

(Sal 63.11; «la boca de los que hablan mentira» = mentirosos; cf. nvi)

 

 

Claro que el significado de las partes del cuerpo puede llevarse más lejos. Por ejemplo, los «labios mentirosos» pueden referirse tanto a la gente mentirosa como a las mentiras mismas que esos labios profieren.

 

(2) En otros casos, el nombre de una persona puede representar a toda su parentela, como en el siguiente ejemplo:

 

Volviste la cautividad de Jacob (Sal 85.1)

 

donde Jacob se refiere a todos sus descendientes, es decir, a todo el pueblo de Israel.

 

(3) Los nombres de ciudades, países y lugares pueden referirse a los habitantes de tales lugares. Por ejemplo:

 

¡Alaba a Jehová, Jerusalén;

Sión, alaba a tu Dios! (Sal 147.12)

 

Etiopía se apresurará a extender sus manos hacia Dios

(Sal 68.31)

 

Cantad a Jehová toda la tierra (Sal 96.1)

 

donde los nombres Jerusalén, Sión y Etiopía, y la frase nominal toda la tierra, se refieren a los habitantes de Jerusalén, de Etiopía, y de toda la tierra.

Esta figura de lenguaje en que la parte representa al todo puede tener varios niveles de significado. En el siguiente ejemplo podemos ver esta multiplicidad de niveles:

 

Ama Jehová las puertas de Sión

más que todas las moradas de Jacob. (Sal 87.2)

 

En esta oración, la frase las puertas de Sión alude a las murallas que rodeaban a la ciudad de Jerusalén, y Sión es el monte con que normalmente se identifica a Jerusalén; por tal razón, la versión bls traduce este versículo, y esta frase en particular, de la siguiente manera:

 

No hay en todo Israel

otra ciudad más amada por Dios

que la ciudad de Jerusalén.

 

Por supuesto, el sentido de la frase podría extenderse más todavía y relacionarse con los habitantes de Jerusalén, y hasta con todo el pueblo de Dios.

Las relaciones entre la parte y el todo pueden entenderse de manera literal o figurada. En el siguiente ejemplo de Pr 14.11, la mención de casa y de morada puede referirse literalmente a un lugar de habitación:

 

La casa de los malvados será asolada,

pero florecerá la morada de los rectos.

 

Sin embargo, la comprensión literal bien puede extenderse a la gente que allí habita, lo mismo que a su bienestar y a su existencia misma.

3.4.1.4 Figuras generalmente reconocidas

Casi no hay límite para el inventario de figuras retóricas presentes en la poesía del at, aunque en la literatura hebrea hay todo un conjunto de figuras generalmente reconocidas. La mayoría de ellas tiene que ver con el recurso literario conocido como metonimia, que consiste en designar una cosa con el nombre de otra, o en cambiar el efecto por la causa, o el significante por el significado. Todo estudioso del at está bien familiarizado con casos como estos, de modo que aquí mencionaremos sólo algunos de ellos:

 

espada, arco, lanza = guerra, ataque (Sal 46.9)

copa = castigo (Is 51.7); bienestar (Sal 23.5)

aceite = prosperidad, elección (Sal 45.7)

vino = felicidad, amor (Cnt)

chacal, león = enemigo (Sal 44.19; 57.4)

árbol verde y frondoso = prosperidad (Sal 52.8)

fosa = muerte, sepulcro (Sal 49.9)

 

Es conveniente y recomendable que los traductores mantengan una lista de figuras como éstas, junto con sus equivalentes correspondientes, a fin de que su traducción resulte congruente y armoniosa (véase el inciso 5.4.3).

3.4.2 Preguntas retóricas y preguntas pedagógicas

La poesía hebrea se distingue por sus preguntas retóricas (es decir, preguntas que no piden información explícita), las cuales pueden encontrarse profusamente en Job, Sal, Cnt y en los Profetas. En la conversación diaria, las preguntas retóricas sirven para expresar confianza, alegría, enojo, sarcasmo, desesperanza, reproche y tristeza; es decir, toda una gama de emociones.

Es en la poesía donde las emociones se expresan de manera intensa, por lo que no resulta sorprendente hallar preguntas retóricas en este contexto. En Sal, por ejemplo (véase Sal 6.3; 10.1; 22.1; 74.1,10–11), las preguntas retóricas expresan la angustia del poeta:

 

¿Por qué estás lejos, Jehová,

y te escondes en el tiempo de la tribulación?

 

Sin embargo, estas preguntas retóricas pueden expresar también la confianza y plena seguridad del poeta, como puede verse en el siguiente ejemplo:

 

Jehová es mi luz y mi salvación,

¿de quién temeré?

Jehová es la fortaleza de mi vida,

¿de quién he de atemorizarme? (Sal 27.1)

 

Las preguntas retóricas se usan también en contextos didácticos, o para efectos de argumentación, como cuando el que habla quiere demostrar algo. En el siguiente ejemplo, el salmista explica el carácter de Dios:

 

El que hizo el oído, ¿no oirá?

El que formó el ojo, ¿no verá? (Sal 94.9)

 

En algunos casos, el hablante recurre a la pregunta retórica para dialogar consigo mismo, como en el siguiente ejemplo, donde el salmista está convenciéndose a sí mismo del amor y de la fidelidad de Dios:

 

¿Desechará el Señor para siempre,

y no volverá más a sernos propicio?

¿Ha cesado para siempre su misericordia?

¿Se ha acabado perpetuamente su promesa?

¿Ha olvidado Dios el tener misericordia?

¿Ha encerrado con ira sus piedades? (Sal 77.7-10)

 

En contextos poéticos también es frecuente hallar lo que podríamos llamar preguntas pedagógicas, es decir, preguntas a las que sigue toda una serie de respuestas. El profeta Jeremías, por ejemplo, se hace una pregunta, y en seguida se responde:

 

¿Se han avergonzado

de haber hecho abominación?

Ciertamente

no se han avergonzado

en lo más mínimo,

¡ni saben lo que es la vergüenza! (Jer 8.12)

 

Esta clase de preguntas desempeña un papel muy importante para definir la estructura del poema. Una pregunta pedagógica inicial puede marcar el tema del resto del poema:

 

Jehová,

¿quién habitará en tu Tabernáculo?,

¿quién morará en tu monte santo?

El que anda en integridad y hace justicia;

el que habla verdad en su corazón;

el que no calumnia con su lengua,

ni hace mal a su prójimo… (Sal 15.1s.)

 

El Sal 121 comienza también con una pregunta pedagógica:

 

Alzaré mis ojos a los montes.

¿De dónde vendrá mi socorro?

 

y luego todo el salmo gira en torno a la respuesta que se da a esta pregunta.

En Cnt, la pregunta pedagógica es un recurso muy frecuente, y hasta artificial, que por lo general ocurre al principio de una unidad poética. Por ejemplo, en 5.9 las hijas de Jerusalén hacen dos preguntas paralelas, las cuales permiten a la joven describir ampliamente los increíbles atributos de su amado (5.10-11):

 

¿Qué es tu amado

más que otro amado,

tú, la más hermosa entre las mujeres?

¿Qué es tu amado

más que otro amado,

para que así nos conjures?

 

 

Mi amado es blanco y sonrosado,

distinguido entre diez mil;

su cabeza es oro fino;

sus cabellos crespos,

negros como el cuervo…

 

También es frecuente que en las secciones poéticas de Ec se recurra al uso de la pregunta pedagógica para establecer el marco dentro del cual se desarrollarán las observaciones críticas que a continuación hace el autor (véase 1.3).

3.4.3 Hipérbole, ironía y sarcasmo

Como ya hemos hecho notar, el hebreo cuenta con varios recursos estilísticos (que pueden hallarse en contextos poéticos y no poéticos); entre ellos se cuentan la hipérbole, la ironía y el sarcasmo, de los cuales haremos aquí una breve mención, dada su prominente presencia en algunos poemas.

La hipérbole consiste en exagerar las cualidades de aquello de que se habla, y esto simplemente para efectos dramáticos. Cuando alguien dice «Me estoy muriendo de frío», de ningún modo significa que quien lo dice realmente se esté muriendo; más bien, lo que esa persona hace es recalcar, mediante la exageración, la intensidad del frío que experimenta. Dado que la poesía trata temas profundamente emotivos, la hipérbole se vuelve un recurso muy usado. Veamos los siguientes ejemplos:

 

Me he consumido a fuerza de gemir;

todas las noches inundo de llanto mi lecho,

riego mi cama con mis lágrimas. (Sal 6.6)

 

 

Caerán a tu lado mil,

y diez mil a tu diestra… (Sal 91.7)

 

Es evidente que ni el salmista se ha consumido, ni ha inundado ni regado su lecho con llanto, ni a su lado han caído mil ni diez mil, sino que mediante estas frases hiperbólicas expresa su confianza en la liberación de Dios, sin que importe lo que suceda.

Otro ejemplo de hipérbole lo hallamos en el siguiente canto de los israelitas:

 

Saúl hirió a sus miles,

y David a sus diez miles (1 S 18.7)

 

También resulta evidente que ellos no querían decir que David hubiera matado a diez mil enemigos sino, simplemente, que había matado a muchos (y ciertamente a más de los que había matado Saúl).

La ironía y el sarcasmo hallan expresión cuando alguien dice una cosa pero quiere decir otra. Aunque algunas veces las declaraciones irónicas resultan humorísticas, en la mayoría de los casos son hirientes y tienden a ridiculizar a alguien o a desaprobar su conducta. La poesía del libro de Job abunda en frases irónicas intercambiadas entre Job y sus amigos, e incluso entre Dios y Job. Cuando Bildad habla con Job, éste responde irónicamente (26.2-3 nvi):

 

¡Tú sí que ayudas al débil!

¡Tú sí que salvas al que no tiene fuerza!

¡Qué consejos sabes dar al ignorante!

¡Qué gran discernimiento has demostrado!

 

En realidad, lo que Job quiere decir es que Bildad no ha ayudado a nadie, y que tampoco lo ha ayudado a él; aparentemente alaba a Bildad por su «gran discernimiento», ¡pero lo que quiere decir es exactamente lo contrario! La ironía cobra mayor fuerza cuando Job se refiere a sí mismo en tercera persona, como «débil», «sin fuerza» e «ignorante».

Cuando Dios le responde a Job desde el torbellino, hay en su voz un acre sabor irónico:

 

¿Dónde estabas tú cuando yo fundaba la tierra?

Házmelo saber, si tienes inteligencia.

(Job 38.4)

 

 

La ironía halla en la pregunta retórica un canal de expresión muy común, como puede verse en este ejemplo:

 

Si yo tuviera hambre, no te lo diría,

pues mío es el mundo, y todo lo que contiene.

 

 

¿Acaso me alimento con carne de toros,

o con sangre de machos cabríos?

(Sal 50.12-13 nvi)

 

Por supuesto, las expresiones irónicas de ninguna manera se limitan a los contextos poéticos, aunque es frecuente que ocurran en discursos de altos vuelos como estos.

3.4.4 Términos clave

Hay términos que, por su repetida presencia en un poema, resultan clave y dan al poema un sabor particular al tiempo que hilvanan la obra en su totalidad. Un buen ejemplo de esto lo constituye la palabra «tiempo», tan repetida en el poema de Ec 3. También puede verse que la repetición del verbo «alabar» en el Salmo 150, último de este libro, es claramente intencional. Hay en Cnt algunos términos que se repiten y que contribuyen a subrayar los temas característicos de ese libro; por ejemplo, en todo el libro abundan las referencias a «lirios», «gacelas», «palomas», «vino» y «mirra», lo que nos permite ver que, aunque algunas partes del libro parecen no estar íntimamente relacionadas, en su conjunto, este libro revela una impresionante unidad literaria.

Como ya se ha hecho notar, los términos clave contribuyen a señalar el punto en que las unidades literarias comienzan y terminan, como cuando una inclusión enmarca algún pasaje. Un termino clave puede contribuir a hilvanar dos o más unidades; por ejemplo, en el último capítulo de Cnt hay una unidad que habla de una «pequeña hermana» (v. 8–10). Esta unidad concluye con la palabra hebrea shalom: «desde que fui en sus ojos como la que halla paz».

La siguiente unidad (v. 11–12) comienza y termina con la palabra shelomoh, «Salomón», que nos recuerda la palabra shalom.

Esta repetición de la raíz hebrea sh-l-m marca el punto donde se dividen las dos unidades poéticas (v. 8–10 y 11–12). La segunda de esta dos unidades queda definida por la inclusión basada en el nombre «Salomón».

3.4.5 Cambio de persona gramatical

Otro rasgo interesante de la poesía hebrea, pero que a menudo resulta desconcertante, es el cambio de sujeto o persona gramatical en medio de un texto. Este cambio tiene varias funciones; por ejemplo, la de definir la estructura del texto, la de indicar dónde comienza y dónde termina un poema y la de señalar el clímax.

Al principio del Sal 23 puede verse que el poema habla de Dios en tercera persona, pero que más adelante se dirige a él en segunda persona, para finalmente volver a hablarle en tercera persona.

En cambio, el poeta se mantiene hablando de sí mismo en primera persona, de principio a fin. En buena parte, el cambio de sujeto funge como una inclusión (véase el inciso 3.2.4), donde la referencia a Dios en tercera persona enmarca estructuralmente esta confesión personal de fe en Dios:

 

Jehová es mi pastor,

nada me faltará.

en lugares de delicados pastos

(él) me hará descansar;

junto a aguas de reposo

(él) me pastoreará.

(Él) confortará mi alma;

(él) me guiará por sendas de justicia

por amor de su nombre.

 

 

Aunque ande en valle de sombra de muerte,

no temeré mal alguno,

porque tú estarás conmigo;

tu vara y tu cayado

me infundirán aliento.

() aderezas mesa delante de mí

en presencia de mis angustiadores;

() unges mi cabeza con aceite;

mi copa está rebosando.

 

 

Ciertamente

el bien y la misericordia

me seguirán

todos los días de mi vida,

y en la casa de Jehová

moraré por largos días.

 

Como puede notarse, el cambio de sujeto contribuye a delimitar las tres secciones de este poema.

Este mismo recurso se encuentra en otros salmos (por ejemplo, 19.7-14) y en los varios poemas que integran Cnt (por ejemplo, 6.4-10). El cambio de sujeto sirve también para indicar el principio y el final de un discurso. Por ejemplo, en el Sal 18 la primera línea dice: «Te amo, Jehová, fortaleza mía», pero el resto del salmo continúa hablando de Dios en tercera persona y dando las razones por las cuales el salmista exclama: «Jehová, roca mía y castillo mío,… Jehová, quien es digno de ser alabado..».

En el siguiente ejemplo, el salmista empieza dirigiéndose a Dios en segunda persona, y sigue así en la mayor parte del poema:

 

¿Hasta cuándo, Jehová?

¿Me olvidarás para siempre?

¿Hasta cuándo esconderás tu rostro de mí? (Sal 13.1)

 

 

pero termina con una resolución por parte del poeta, en la que se refiere a Dios en tercera persona, a la manera del Sal 23:

 

Cantaré a Jehová,

porque (él) me ha hecho bien. (Sal 13.6)

 

Conviene notar que hay salmos que concluyen dirigiéndose a alguna otra persona o grupo de personas. Por ejemplo, en la primera parte del Sal 31 (v. 1–20) el salmista se dirige a Dios en segunda persona, pero a partir del v. 21 habla de él en tercera persona, para terminar con una exhortación a sus hermanos en la fe (v. 23–24). Podemos ver que estos cambios de sujeto son un recurso que frecuentemente se usa para indicar dónde comienza y, más aún, dónde termina un poema.

Con todo, la función más importante de este cambio de sujeto tal vez sea la de acentuar el argumento. En la poesía hebrea, para señalar el punto culminante puede darse un repentino cambio de sujeto precisamente en la última o penúltima línea del poema. Por ejemplo, en el Sal 18 se puede ver que a partir del v. 25 se habla de Dios en segunda persona, pero que en los v. 28 y 29 se mezclan las formas de segunda y tercera personas. Esto, que en la mayoría de los idiomas no es nada natural, en hebreo sirve para indicar la intensidad de los sentimientos del poeta y, en este caso, su firme confianza en Dios. Hay casos en que tal vez sea conveniente nivelar estos cambios gramaticales y optar por una sola forma, como lo han hecho dhh y nvi:

 

Tú, Señor, eres fiel con el que es fiel,

irreprochable con el que es irreprochable,

sincero con el que es sincero,

pero sagaz con el que es astuto.

Tú salvas a los humildes,

pero humillas a los orgullosos.

Tú, Señor, me das luz;

tú, Dios mío, alumbras mi oscuridad.

Con tu ayuda atacaré al enemigo,

y sobre el muro de sus ciudades pasaré.

(Sal 18.25-29 dhh)

 

 

Tú eres fiel con quien es fiel,

e irreprochable con quien es irreprochable;

sincero eres con quien es sincero,

pero sagaz con el que es tramposo.

Tú das la victoria a los humildes,

pero humillas a los altaneros.

Tú, Señor, mantienes mi lámpara encendida;

tú, Dios mío, iluminas mis tinieblas.

Con tu apoyo me lanzaré contra un ejército;

contigo, Dios mío, podré asaltar murallas.

(Sal 18.25-29 nvi)

 

 

Tal mezcla de formas pronominales tiene con frecuencia la función de destacar algo en los discursos de Dios, como lo demuestra el siguiente ejemplo del Sal 50. En el punto culminante del salmo (v. 22–23), Dios habla y se refiere a sí mismo en primera y en tercera persona. Habrá que poner de relieve la estructura quiástica de estos versículos, donde la tercera persona (en este caso, Dios) aparece en la parte externa de esta unidad poética, en tanto que la primera persona (también Dios pero usando las formas yo y me) aparece en la parte interna:

 

Entended ahora esto,

los que os olvidáis de Dios,

no sea que (yo) os despedace,

y no haya quien os libre.

El que ofrece sacrificios de alabanza, me honrará;

y al que ordene su camino,

le mostraré la salvación de Dios.

 

El cambio de sujeto ocurre también cuando alguien cita algo sin indicar que se trata de una cita directa. Por ejemplo, en medio del Sal 46 (v. 8–11) escuchamos de pronto la dramática intervención de Dios:

 

Venid, ved las obras de Jehová,

que ha hecho portentos en la tierra,

que hace cesar las guerras

hasta los fines de la tierra,

que quiebra el arco, corta la lanza,

y quema los carros en el fuego.

 

 

Estad quietos, y conoced que yo soy Dios;

seré exaltado entre las naciones;

enaltecido seré en la tierra.

¡Jehová de los ejércitos está con nosotros!

¡Nuestro refugio es el Dios de Jacob!

 

Una estrategia semejante la encontramos en el «Canto de Moisés» (Dt 32), donde el pueblo de Israel, personificado como Jesurún, se nos presenta como un pueblo de glotones. El discurso comienza hablando de Jesurún en tercera persona, pero luego, en tono de burla, cambia a la segunda persona, para resumir su pecado con un abrupto cambio a la tercera persona:

 

Pero engordó Jesurún, y tiró coces

(engordaste, te cubriste de grasa);

entonces (él) abandonó al Dios que lo hizo,

y (él) menospreció la Roca de su salvación.

(Dt. 32.15)

 

 

Finalmente, este cambio de sujeto puede ocurrir en momentos de intimidad, donde un cambio pronominal equivale a ese gesto de modestia o timidez que evita el mirar directamente a los ojos. Esto puede explicar las primeras líneas de Cnt, que resultan curiosas, por llamarlas de algún modo:

 

¡Oh, si él me besara con besos de su boca!

Porque mejores son tus amores que el vino.

(Cnt 1.1 rvr 1960)

 

 

En el siguiente ejemplo, tomado del mismo libro, el novio comienza hablándole a la novia en segunda persona, pero recurre al lenguaje figurado y eufemístico cuando el diálogo cobra intensidad:

 

¡Qué hermosa eres y cuán suave,

oh amor deleitoso!

Tu talle, como la palmera;

tus pechos, como sus racimos.

Yo dije: Subiré a la palmera

y asiré sus frutos.

Deja que sean tus pechos como racimos de vid,

y como de manzanas la fragancia de tu aliento…

(Cnt 7.6-8)

 

 

De modo que el cambio de sujeto es una característica particular de la poesía hebrea, y tiene múltiples funciones: puede ser un indicio estructural que señala el principio o el final de un poema, o su punto culminante, y puede también comunicar toda una gama de sentimientos y actitudes, por ejemplo, temeridad, timidez y hasta burla.

3.5. Unidades poéticas

Sabemos que en la prosa narrativa se da el nombre de párrafo a la unidad discursiva que termina con punto y aparte. Pero también la poesía puede dividirse en unidades literarias compuestas de varias líneas poéticas, las cuales reciben el nombre de estrofas o estanzas. Hay cierta sinonimia en el uso de estos términos, aunque algunos estudiosos prefieren llamar estrofa a un conjunto reducido de líneas poéticas, y estanza a un conjunto de estrofas.

3.5.1 Estrofas

La estrofa es un conjunto de líneas poéticas que comparten un mismo pensamiento, un mismo significado, o una misma estructura (Reyburn, 1994). Por ejemplo, el Sal 121, aunque temáticamente unido por el verbo hebreo que tradicionalmente se traduce como «guardar», puede también dividirse en cuatro estrofas:

 

Alzaré mis ojos a los montes.

¿De dónde vendrá mi socorro?

Mi socorro viene de Jehová,

que hizo los cielos y la tierra.

 

No dará tu pie al resbaladero

ni se dormirá el que te guarda.

Por cierto, no se adormecerá ni dormirá

el que guarda a Israel.

Jehová es tu guardador,

Jehová es tu sombra a tu mano derecha.

El sol no te fatigará de día,

ni la luna de noche.

 

Jehová te guardará de todo mal;

él guardará tu alma.

Jehová guardará tu salida y tu entrada

desde ahora y para siempre.

 

En este salmo, la primera estrofa (v. 1–2) tiene una clara estructura de pregunta y respuesta, vinculada por el término clave «socorro». Las líneas poéticas de la segunda estrofa (v. 3–4) quedan vinculadas por la frase pronominal «el que» (es decir, Jehová), por los verbos «guardar» y «dormir», y por las formas negativas presentes en toda la estrofa. En la tercera estrofa (v. 5–6), el v. 6 nos da mayor información respecto del v. 5: éste nos dice que Jehová es una «sombra», en tanto que el v. 6 nos aclara que esa sombra nos protege del sol y de la luna. La estrofa final (v. 7–8) repite tres veces el importante verbo «guardar», pero el v. 8 repite y expande la promesa dada en el v. 7.

¿Cómo saber dónde termina una unidad poética y dónde comienza otra? A continuación se enumeran varios factores que pueden ayudarnos a reconocer el principio de una nueva unidad poética. Tal vez la presencia de uno solo de estos factores no sea evidencia suficiente de que estamos ante una nueva estrofa o estanza, pero si varios de ellos concurren en un caso específico podemos estar prácticamente seguros de que tenemos ante nosotros otra unidad poética.

 

1. El estribillo, o ritornelo. En Cnt podemos escuchar el siguiente estribillo: «Yo os conjuro, hijas de Jerusalén, por las gacelas y las ciervas del campo…» (2.7; 3.5; 8.4), para indicar el final de una unidad. Por lo tanto, las siguientes líneas poéticas deben ser el principio de otra unidad.

 

2. Con toda seguridad, un cambio de escenario o de lugar puede indicarnos el principio de una nueva unidad poética, como nos lo muestra el estribillo de Cnt 2.7, que nos lleva a un nuevo escenario:

 

¡La voz de mi amado! Ya viene

saltando sobre los montes,

brincando por los collados… (Cnt 2.8)

3. También pueden combinarse un cambio de participante, de escenario y de tiempo para hacernos ver el principio de una nueva estrofa o estanza. En Cnt 3.1 hay un cambio entre el novio, que en las líneas anteriores corre como corzo, y la novia, que por las noches yace sola en su lecho.

 

4. Preguntas pedagógicas. Ya hemos visto que este tipo de preguntas suele apuntar hacia una nueva unidad o hacia sus límites. Nótese que en Cnt 3.5 el estribillo «Yo os conjuro, hijas de Jerusalén…» marca el fin de una unidad. Nótese igualmente que en 3.6 la pregunta pedagógica «¿Qué es eso que sube del desierto…?» inicia otra unidad poética.

 

5. Cambio de interlocutor o de participante, con frecuencia indicado por un vocativo. Al final del capítulo 3 de Cnt hay alguien (probablemente la novia) que se dirige a las hijas de Jerusalén. En 4.1 hay un cambio abrupto de participante y de interlocutor; es evidente que el novio se dirige a la novia, pues le dice: «¡Qué hermosa eres, amada mía,..», con lo que da inicio una nueva estrofa.

 

6. Inclusión. Una palabra o una frase al principio y al final de un discurso pueden enmarcar toda una serie de versos y hacer de ellos una estrofa o un poema bien definidos. En Cnt 5.10, la frase «mi amado» aparece al principio de la línea, y luego se repite al final del v. 16, enmarcando así la descripción que del novio hace la novia.

 

7. Imperativos. Cuando los imperativos coinciden con otros aspectos retóricos, tales como la inclusión, los vocativos, los cambios de sujeto, etc., pueden indicar el principio de otra unidad poética. En Cnt 6.13 hay un cambio abrupto señalado por el imperativo «Vuelve, vuelve…». A este imperativo se suma el vocativo «sulamita», y tal vez también un cambio de sujeto, lo que claramente marca el principio de otra unidad (véase también Is 51.9; 52.1).

 

8. Cambio de sujeto o de interlocutor. Aun cuando el tema fundamental se mantenga invariable, un cambio de sujeto puede indicar una nueva estrofa. Por ejemplo, en el Sal 30 hay un claro rompimiento entre los v. 1–3 y 4–5, pues los primeros tres versículos van dirigidos a Dios, en tanto que los dos siguientes se dirigen a los santos.

 

9. Expresiones repetidas. La repetición de ciertas líneas o de ciertos temas puede ayudarnos a identificar las estrofas que integran un poema. En el Sal 66 hay una serie de imperativos que se alternan para indicar el principio de nuevas estrofas. Las que comienzan con los v. 1, 8 y 20 tienen imperativos de alabanza a Dios, en tanto que la unidad que comienza con el v. 16 refleja en cierto modo la estrofa que comienza con el v. 5:

 

1Aclamad a Dios con alegría,

toda la tierra…

 

5¡Venid y ved las obras de Dios,

las cosas admirables que ha hecho

por los hijos de los hombres!…

 

8¡Bendecid, pueblos, a nuestro Dios,

y haced oír la voz de su alabanza!…

 

16¡Venid, oíd todos los que teméis a Dios,

y contaré lo que ha hecho en mi vida!…

 

20¡Bendito sea Dios,

que no echó de sí mi oración…

 

10. Figuras de lenguaje. Hay casos en que alguna figura de lenguaje, unida a algún otro aspecto retórico, marca el principio de una nueva unidad. En los ejemplos que siguen, podemos ver que la declaración del Señor comienza con un símil:

 

Como Galaad eres tú para mí,

y como la cima del Líbano;

sin embargo, te convertiré en soledad,

y quedarás como las ciudades deshabitadas. (Jer 22.6)

 

Porque esto me será como en los días de Noé,

cuando juré que nunca más las aguas de Noé

pasarían sobre la tierra.

Asimismo he jurado que no me enojaré contra ti,

ni te reñiré. (Is 54.9)

 

En el siguiente ejemplo, la unidad poética comienza y termina con símiles contrastantes:

 

Todos a una rugirán como leones;

como cachorros de leones gruñirán.

En medio de su calor les prepararé banquetes,

y haré que se embriaguen,

para que se alegren y duerman un sueño eterno

del que no despierten,

dice Jehová.

Los haré traer como corderos al matadero,

como carneros y machos cabríos. (Jer 51.38-40)

 

11. Partículas significativas. Por lo general, las declaraciones que comienzan con la interjección hebrea hoy, «ay», marcan el inicio de una nueva unidad, como se puede ver en el libro de Amós:

 

¡Ay de los que desean el día de Jehová!

¿Para qué queréis este día de Jehová?

Será de tinieblas y no de luz. (Am 5.18s.)

 

 

¡Ay de los que reposan en Sión,

y de los que confían en el monte de Samaria,… (Am 6.1s.)

 

La misma interjección puede aparecer con sentido positivo al principio de una unidad, como puede verse en el texto hebreo de Is 55.1. Alguna nueva traducción al español debiera rescatarla.

Hay otra partícula semejante, eyik, «cómo», que también marca el inicio de una unidad:

 

¡Cómo fue apresada Babilonia!

¡Cómo fue conquistada

la que toda la tierra había alabado! (Jer 51.41)

 

Algunos estudiosos piensan que la palabra selah, que aparece más de setenta veces en Sal, y también en Hab, marca una pausa al recitar o cantar un poema. Hay casos en que esta palabra ocurre entre una y otra estrofa, como en el Sal 66, donde se encuentra antes de los imperativos «venid y ved» (v. 5), «venid, oíd» (v. 16), y del llamado a la alabanza (v. 8). Pero no siempre selah indica la división de una estrofa, sino que a veces se encuentra en medio de una estrofa:

 

Él enviará desde los cielos, y me salvará

de la infamia del que me acosa. selah

Dios enviará su misericordia y su verdad. (Sal 57.3)

 

Por lo tanto, esta palabra por sí misma no debiera tomarse como indicio de una nueva estrofa, sino que habrá que buscar otros aspectos que confirmen que el poema debe dividirse.

 

12. Medios artificiales. En algunos poemas las divisiones resultan muy claras porque el poeta mismo organizó su poema de manera especial. Tal es el caso de los poemas acrósticos, los cuales están armados conforme al orden del alefato hebreo. Resulta muy fácil ver la forma en que el autor del Sal 119 quería que se dividiera su poema: la primera estrofa (v. 1–8) comienza con la letra álef, la segunda (v. 9–16) con la letra bet, y así sucesivamente, hasta llegar a la letra tav, que es la última del alefato (v. 169–176). La estructura del libro de Lm y de algunos otros salmos (9–10; 34; 37; 111; 112), sigue este patrón alefático.

3.5.2 Estanzas

Ya se ha dicho que algunos estudiosos analizan la poesía hebrea en términos de estrofas y de estanzas. Estas últimas son las divisiones mayores de un poema y se componen de estrofas. Se podría decir, por ejemplo, que el Sal 119 está compuesto de veintidós estanzas basadas en el alefato hebreo. Sin embargo, dentro de algunas estanzas pueden identificarse unidades menores, que pueden llamarse estrofas. Si en el Sal 119 analizamos la primera unidad, identificable por la letra álef, veremos que es posible subdividir esta unidad en por lo menos dos partes. En los v. 1–3 se alaba a Dios refiriéndose a él en tercera persona, lo cual parece fungir como introducción; sin embargo, a partir del v. 4, y hasta el v. 8, el salmista comienza a dirigirse a Dios de manera más personal y usando la segunda persona.

 

1Bienaventurados los íntegros de camino,

los que andan en la Ley de Jehová.

2Bienaventurados los que guardan sus testimonios

y con todo el corazón lo buscan;

3pues no hacen maldad

los que andan en sus caminos.

 

4 encargaste

que tus mandamientos sean guardados con esmero.

5¡Ojalá fueran estables mis caminos

para guardar tus estatutos!…

Conviene hacer notar que las distintas versiones difieren considerablemente en su manera de distinguir entre estrofas y estanzas, y que la mayoría ni siquiera hace una distinción formal. Ésta, en todo caso, suele hacerse dejando un espacio entre una y otra unidad. Por lo demás, en muchos pasajes poéticos no hay entre los estudiosos un consenso definido en cuanto a dónde debe hacerse una división. En el capítulo 6 se habla más ampliamente en cuanto al formato del material poético.

3.6 Licencia poética

Ya hemos bosquejado varias de las características fundamentales de la poesía hebrea, entre ellas el paralelismo, los binomios léxicos, las estructuras quiásticas, los estribillos y las inclusiones. Veamos ahora esto que se llama licencia poética.

Por lo general, en poesía, y la poesía hebrea no es la excepción, mucho de lo que se dice o se escribe sigue un patrón regular y bien estructurado. De ahí que nos sorprenda toda desviación intencional de la norma. Hay expresiones de uso frecuente que, al sufrir algún cambio intencional, no pueden menos que impresionarnos. Tomemos, por ejemplo, ese conmovedor pasaje de Am que nos confronta con una serie de paralelismos construidos de manera semejante, pero que en las últimas líneas se resuelve en un clímax inesperado:

 

Aunque se escondan en lo profundo del sepulcro,

de allí los sacará mi mano.

 

Aunque suban hasta el cielo,

de allí los derribaré.

 

Aunque se oculten en la cumbre del Carmelo,

allí los buscaré y los atraparé.

 

Aunque de mí se escondan en el fondo del mar,

allí ordenaré a la serpiente que los muerda.

 

Aunque vayan al destierro arriados por sus enemigos,

allí ordenaré que los mate la espada.

 

Para mal, y no para bien,

fijaré en ellos mis ojos. (Am 9.2-4, nvi)

 

Este sorpresivo mensaje final sobresale aquí porque con toda intención el poeta ha quebrantado los patrones poéticos normales al suspender el patrón rítmico (Aunque… Aunque… Para mal…) y, lo que es más importante, ha invertido el orden normal del binomio «bien» y «mal». Es así como un patrón regular y la ausencia de éste se combinan para hacer de este poema una obra bien lograda.

Los poetas pueden expresar su originalidad usando como telón de fondo lo esperado. Esto puede hacerse en grande o pequeña escala, como ya hemos visto. Por ejemplo, cuando en Is 54.7 leemos: «Por un breve momento te abandoné», bien podríamos esperar una frase temporal que corra paralela con la frase «por un breve momento», aunque también podría esperarse una frase contrastante, como «durante mucho tiempo». Sin embargo, lo que el poeta nos ofrece en realidad es una línea poética que exalta el gran amor y la misericordia de Dios:

 

Por un breve momento te abandoné,

pero te recogeré con grandes misericordias.

 

Este mismo apareamiento de «momento» con «misericordia» se repite en el v. 8. De modo que mediante el uso de combinaciones léxicas inesperadas el poeta expresa su mensaje de manera más contundente y emotiva.

Al hablar de paralelismo hemos notado ya que, con frecuencia, una línea poética de carácter figurado puede seguir a una línea de carácter concreto, aunque tal orden puede invertirse para lograr algún efecto especial. En el ejemplo que sigue, el lenguaje de ambas líneas poéticas es figurado, aunque la primera de ellas es más literaria y tiene, por lo tanto, más sabor poético; la segunda, por el contrario, es tan concreta que nos resulta chocante:

 

Mis días son como una sombra que se va

y me he secado como la hierba. (Sal 102.11)

 

Otro recurso que usan los poetas hebreos para llamar la atención hacia un tema particular es el cambio de sujeto (véase el inciso 3.4.5). Ya hemos dicho que este tipo de cambio puede ayudarnos a determinar dónde comienza y dónde termina una estrofa; sin embargo, resulta muy significativo cuando dicho cambio ocurre dentro de la misma estrofa, ya que una construcción gramatical tan inusitada llama la atención de quien lee o escucha el poema. En el Sal 16, por ejemplo, el cambio de sujeto contribuye a definir las estrofas, pero en el v. 5 hay un cambio tan repentino dentro de la misma estrofa que no puede menos que sorprendernos:

 

Jehová es la porción de mi herencia y de mi copa;

sustentas mi suerte.

 

Como puede verse, no es sólo este enfático «tú» hebreo, sino la ausencia de paralelismo en el versículo, lo que hace que estas dos líneas resulten demasiado peculiares.

A primera vista las características normales de la poesía hebrea pueden parecer demasiado rígidas y limitantes, y no dejar margen para la libertad ni para la creatividad artística. Sin embargo, sucede todo lo contrario. Para acentuar su argumento, los poetas hebreos usan singulares combinaciones de semejanzas y diferencias, y cuando los patrones regulares se salen de sus moldes, el que lee o escucha sabe que ha llegado el momento de prestar atención. Es entonces cuando el poeta ejercita su verdadera creatividad y da expresión al punto más sobresaliente de su mensaje.

Ejercicios para repaso y reflexión

1. Repasar la lista de las posibles relaciones presentes en estructuras paralelas (véase 4.2.4). Buscar en la poesía bíblica algunos ejemplos de las distintas clases de paralelismos.

2. Buscar cuatro ejemplos de paralelismo bíblico que reflejen cierto desarrollo o progresión, del tipo A, y además B.

3. Estudiar el Sal 113 en una versión literal (por ejemplo, rv 1909, Biblia de las Américas), e identificar todas las características posibles de la poesía hebrea.

4. Estudiar los últimos dos v. del Sal 13. ¿Qué características de la poesía hebrea podemos hallar aquí? Comparar una versión literal con otra más reciente y en el lenguaje de hoy día.

¿Qué semejanzas o diferencias pueden detectarse? ¿Podemos explicarnos en qué se asemejan o difieren?

5. Leer Is 1.4-8. ¿En que persona gramatical está redactado este pasaje? Si tuviera que dividirse en varias partes, ¿dónde debería hacerse la división?

6. Estudiar los siguientes pasajes de Cnt: 1.9; 2.2,9; 4.4; 7.4; 8.1.

Determinar en cada caso el tipo de comparación usada. (Nótese que en algunos casos no hay consenso entre los estudiosos, de modo que puede haber más de una posible respuesta.)

7. Leer Job 40.6-14. ¿Cómo podría caracterizarse el tono emotivo de este pasaje? ¿Qué rasgos estilísticos saltan a la vista?

8. Comparar las distintas versiones de Am 8.1-2, usando también, de ser posible, alguna Biblia de estudio o un comentario. ¿Qué rasgos estilísticos pueden notarse aquí?

9. Buscar en el at cinco figuras retóricas para establecer comparaciones. Identificar cada figura y determinar de qué tipo de comparación se trata, con qué imagen se hace la comparación, y sobre qué base se establece la comparación. Finalmente, decir de qué manera contribuye la figura a acentuar el sentido que quiere comunicarse.

Capítulo 4

Pautas para la transferencia de la poesía bíblica a otras lenguas

4.1 Introducción

En la primera parte de este libro se ha presentado una visión panorámica del contexto histórico de la poesía hebrea, así como de sus géneros literarios y rasgos principales. En este capítulo trataremos dos de los problemas más importantes relacionados con la traducción de esta poesía: 1) ¿Cuándo debemos intentar que la traducción de un texto poético resulte igualmente poética? 2) ¿Qué aspectos de la lengua hebrea debiéramos procurar mantener en nuestra traducción? Nuestra postura es que, en ciertos contextos bien definidos, no sólo es posible sino recomendable traducir poéticamente un texto poético; más aún, no son pocas las características de la poética hebrea que pueden mantenerse en una traducción y que los lectores potenciales de nuestro mundo habrán de apreciar.

4.2 Cuándo traducir la poesía como poesía

¿Debemos intentar traducir como poesía todo texto poético del at? Antes de responder a esta pregunta, como traductores debemos entender primeramente qué papel y qué función desempeña la poesía en la Biblia hebrea (véase el capítulo 2), y también qué papel y qué función desempeña la poesía en nuestra propia cultura. Un texto poético debiera traducirse poéticamente sólo cuando haya coincidencia de funciones entre la poesía hebrea y la poesía de la lengua receptora.

4.2.1 Correlación entre la materia tratada y el fin comunicativo

Como ya hemos visto en el capítulo 2, en la antigua cultura hebrea la poesía era parte integral de la vida cotidiana, incluso en las más variadas circunstancias y experiencias, como cuando se expresaba pesar por la muerte de un amigo (2 S 1.19-27). El pueblo de Israel recurría a la poesía y a los cánticos lo mismo para alabar a Dios (Sal 145—150) que para dar expresión a sus quejas (Sal 6, 10, 13, y los discursos de Job). Era práctica común escribir poesía en ocasiones especiales. Probablemente los salmos litúrgicos se recitaban al momento de ungir al rey (Sal 2), y tal vez durante su boda se repetían o se cantaban poemas nupciales (Sal 45). Había himnos que cantaban los peregrinos mientras se dirigían a Jerusalén para celebrar alguna de las fiestas anuales (Sal 120s.). Había poemas que se cantaban para conmemorar algún acontecimiento importante del pasado. Tales cánticos tenían funciones didácticas, pues con ellos las generaciones posteriores aprendían la historia de su pueblo (véanse, por ejemplo, el «Canto de liberación» en Ex 15, o el Canto de Débora, en Jue 15). Finalmente, la poesía servía también para canalizar la crítica social, política y religiosa. Para comunicar sus mensajes, los grandes profetas del at (Isaías, Jeremías, Amós, Miqueas, Habacuc y muchos otros) recurrieron a las formas poéticas.

Hay amplias posibilidades de transferir un texto poético de la Biblia a la poesía de otro idioma cuando la función de la poesía en el idioma receptor es igual o semejante a la función de la poesía bíblica. Esto significa que el tema tratado y el fin comunicativo deben tener bastante en común. Aunque más adelante veremos que no es indispensable que haya una correspondencia total, resulta de gran ayuda que haya por lo menos alguna correspondencia en su función.

En la creación de un poema son muchos los factores que intervienen. Tales factores pueden variar de una a otra cultura, e incluso de uno a otro género poético en un mismo idioma. Algunos de ellos pueden ser:

(a) La naturaleza individual vs. la naturaleza comunitaria de un poema. Hay culturas en que la poesía es una creación comunitaria, aun cuando la responsabilidad de crearla recaiga sobre un solo individuo o sobre un grupo reducido. Los poemas comunitarios no son reflejo de los sentimientos de una sola persona, sino que expresan los temores y las alegrías, las esperanzas y las actitudes o valores de todo un grupo. En la cultura occidental, por el contrario, los poemas son, en su mayoría, creaciones individuales que, por lo general, reflejan el punto de vista de una sola persona.

(b) La diferenciación sexual. Son muchas las culturas donde la composición y la expresión pública de algunos géneros pueden estar limitados a un solo sexo. Por ejemplo, hay culturas donde el lamento es un género exclusivamente femenino, en tanto que la poesía épica la cultivan los varones.

(c) El carácter profesional del poeta. Hay culturas donde sólo a cierto grupo se le permite hacer poesía o cantar himnos. Los miembros de tal grupo son artistas profesionales que por medio de sus cantos alaban a la nobleza o comunican conocimientos tradicionales. Algunos de ellos son plañideros profesionales, a quienes se les paga por llorar y hacer lamentaciones. En otras culturas, sin embargo, todo aquel que tenga talento artístico puede componer canciones o poemas.

(d) La variabilidad en la forma. En algunos idiomas, la creación poética se guarda en la memoria o se pone por escrito, sin que cambie con el tiempo; cada vez que se recita o se canta un poema, mantiene su forma original. Sin embargo, hay culturas donde los poemas se sujetan a un forma adaptable a las circunstancias; cada vez que el poema se canta o se recita, quien lo canta o recita tiene el derecho de introducir cambios, los cuales pueden ser de poca monta o altamente significativos.

(e) La naturaleza pública y privada del poema. En algunos casos, los poemas y cantos se componen para su ejecución en público, mientras que otros permanecen en el anonimato. Dicho de otro modo, hay poemas que se escriben para celebrar algún acontecimiento de carácter formal u oficial, mientras que otros pueden ser la expresión singular y privada de un solo individuo.

(f) El modo de presentación. Un poema puede presentarse de varias maneras: lo puede recitar o cantar un solo individuo o todo un grupo, o un coro y un solista, y ser o no acompañado musicalmente. Puede ir también acompañado de gestos y danzas, y de otros tipos de representación dramática, y no es infrecuente que, además de su forma oral, el canto o poema sea puesto por escrito. En nuestra cultura, por ejemplo, hay círculos en los que se lee poesía, aun cuando lo más común sea leerla de manera individual.

En no pocas culturas europeas suelen encontrarse poemas en carteles o afiches, o en tarjetas de felicitación, y hasta en revistas, aunque lo más frecuente sea que se publiquen en forma de libro, el cual comprará quien desee leer cierto tipo de poesía. El otro contexto natural de la poesía es el canto, lo mismo en situaciones formales (himnos nacionales, cultos de adoración) que informales (cantos populares, música contemporánea, etc.).

Al buscar la correlación entre los distintos géneros poéticos, conviene incluir estos factores y otros más en el análisis de un género poético en particular, y tomarlos en cuenta junto con el tema tratado y el fin comunicativo.

4.2.2 Ejemplos de posibles correlaciones poéticas

En el capítulo 2 hablamos de varios géneros de poesía hebrea. A continuación tomaremos en consideración algunos de ellos, y veremos la correlación que existe entre éstos y los géneros poéticos de otras culturas. Notaremos que no siempre es perfecta la correlación entre el hebreo y otro idioma, pero cuando se comparte un área común hay mayores probabilidades de que la transferencia resulte exitosa.

4.2.2.1 El lamento

Ya hemos visto que el lamento es una endecha o canto fúnebre que se recita o se canta cuando alguien muere. El ejemplo más notable de este género es la endecha de David por la muerte de Saúl y Jonatán, de la cual citamos a continuación algunos fragmentos:

 

19¡Ay, Israel! Tu gloria yace herida

en las alturas de los montes.

¡Cómo han caído los valientes!

 

23¡Saúl! ¡Jonatán! ¡Nobles personas!

Fueron amados en la vida,

e inseparables en la muerte.

Más veloces eran que las águilas,

y más fuertes que los leones.

 

24¡Ay, mujeres de Israel! Lloren por Saúl,

que las vestía con lujosa seda carmesí

y las adornaba con joyas de oro.

 

25¡Cómo han caído los valientes en batalla!

Jonatán yace muerto en tus alturas.

26¡Cuánto sufro por ti, Jonatán,

pues te quería como a un hermano!

Más preciosa fue para mí tu amistad

que el amor de las mujeres.

 

27¡Cómo han caído los valientes!

¡Las armas de guerra han perecido!

(2 S 1.19,23–27 nvi)

Notemos el tono profundamente emotivo de este poema, y el lenguaje figurado: «más veloces eran que las águilas, y más fuertes que los leones», así como el estribillo: «¡Cómo han caído los valientes!» El lamento tiene cierto carácter comunitario: «¡Ay, mujeres de Israel! Lloren…», pero también adquiere un sabor intensamente personal: «¡Cuánto sufro por ti, Jonatán, pues te quería como a un hermano!» A lo largo del poema se menciona por nombre a los muertos, a quienes también se les llama «valientes» y «armas de guerra». En este poema específico el autor se concentra en las hazañas y en el carácter moral de los caídos, sin mencionar siquiera a Dios.

Ya hemos visto, sin embargo, que, en el contexto bíblico, el lamento como género literario no se limita a la muerte de un individuo sino que, en algún momento de la historia, esta forma poética se hizo extensiva a toda catástrofe o tragedia en la comunidad. Había ocasiones en que los profetas «lloraban» por el pueblo de Israel y por sus derrotas físicas y morales. Recurriendo a las figuras de lenguaje más sorprendentes, describían a Jerusalén (es decir, a su pueblo) como un león enjaulado, como una esposa infiel, como una amante abandonada, y hasta como un viñedo en ruinas.

El lamento poético existe en muchas partes del mundo. En algunos casos se escribe cuidadosamente para su preservación, y en otros casos se canta de manera espontánea. Sabemos que no hay una correlación precisa entre el lamento hebreo y el lamento en otras culturas, y que en realidad puede haber grandes diferencias dentro de un área restringida y dentro de un grupo humano. En el África occidental, por ejemplo, no hay un estilo único para el lamento. Entre los musulmanes, un mallam profesional suele hacer lamentaciones de modo formal y solemne; en las culturas kru pueden escucharse repetidos gritos y un llanto quejumbroso, mientras las mujeres recorren el pueblo arrastrando los pies al son de una rítmica danza fúnebre. En ciertos grupos lingüísticos puede incluso haber varios tipos de lamentos, los cuales se cantan en distintos contextos (por ejemplo, al enterarse de que alguien ha muerto, o al exhibir el cuerpo yerto, o luego de sepultar al muerto, etc.).

A pesar de tantos puntos divergentes, podría sorprendernos el saber que existen importantes semejanzas entre la poesía hebrea y nuestra propia poesía, algunas de las cuales podrían ser la repetición de nombres, los adjetivos elogiosos, el ritmo lento y los gritos evocativos. La siguiente endecha akan, que canta una madre por la muerte de su hijo, aunque ciertamente difiere de la que David cantó por la muerte de Saúl y Jonatán, tiene una estrecha correlación con el fin comunicativo, ya que ambos cantos lamentan la muerte de seres amados.

 

Gyima, señor mío,

de flácidos pero generosos brazos;

Adú, amigo mío,

de quien dependo,

de quien dependo para todo,

aun para saciar mi sed.

Mira si no dependo de ti,

mira lo que he llegado a ser.

Aunque eres hombre,

eres también madre de los niños.

Hombre eres

que adopta los hijos de otros,

que construye casas sólidas que nadie habita,

que no descansa hasta haber peleado y vencido.

Pequeño Gyane, Osibirikuo,

esposo de Dwentiwaa y hombre de valor.

(Finnegan, 1970; Nketia, 1955:195)

 

La forma poética tal vez sea distinta, pero resulta evidente que este poema akan y la endecha de David por la muerte de Saúl y Jonatán cumplen el mismo propósito y tienen como fin expresar tristeza, dolor y desesperanza. Notemos que en ambos casos se enumeran las cualidades y virtudes de los muertos, y que se les llama por distintos nombres. Resulta natural esperar que un traductor del at que hable la lengua akan intente verter el poema de David en los moldes poéticos de su propia lengua.

¿Pero qué hacer en otros casos, como cuando el at recurre al lamento para «llorar» una catástrofe nacional? Al traducir debemos preguntarnos si es posible extender el género del lamento a otros contextos de tristeza. Si la respuesta es afirmativa, el traductor debe procurar adaptar el estilo de sus cantos fúnebres, no sólo en 2 S (donde se encuentra un verdadero lamento) sino también en Lm, o en algunos fragmentos de Am, Ez y otros profetas (donde el texto original usa el género elegíaco). De este modo, los sentimientos y connotaciones presentes en el texto original tendrán más probabilidades de verse reflejados en la traducción. Además, habrá traductores que en la introducción al libro de Lm querrán explicar que todo este libro es un lamento, o querrán ir más allá y hacer del lamento un canto (véase el Apéndice).

Dado que la muerte es una realidad universal, como lo es también el sentimiento de tristeza cuando se pierde a un ser amado, es muy posible que los lamentos bíblicos hallen su contraparte en los lamentos poéticos de la lengua receptora.

4.2.2.2 La poesía erótica

Otro contexto en que indudablemente hay una correlación funcional entre el hebreo y la mayoría de las lenguas del mundo es en el campo de la poesía erótica. Aunque todavía debaten los estudiosos en torno al sentido subyacente del Cantar de los Cantares, nadie pone en duda que su principal objetivo es el de expresar el amor entre un hombre y una mujer. No hay un lugar del mundo donde no veamos expresados los mismos sentimientos de nostalgia por la ausencia de la persona amada, así como el deseo de su pronto retorno; y tampoco faltan las descripciones de los atributos físicos y cualidades morales del ser amado, lo mismo que detallados recuentos amorosos.

Aunque no es nada fácil traducir Cnt, en la mayoría de las lenguas habrá una clara correlación entre el fin comunicativo del texto hebreo y la poesía erótica en la lengua receptora. De hecho, es muy probable que haya incluso correlaciones estilísticas entre las dos lenguas.

En la gran mayoría de las lenguas del mundo, la poesía erótica recurre al lenguaje figurado para hablar de la persona amada. Por medio de metáforas y símiles, ésta es comparada con los elementos naturales (las flores, las gacelas, y otras gráciles criaturas) y con la realeza (reyes, reinas, princesas). El amor mismo es comparado con el sol, el fuego y el viento. En el siguiente fragmento de un poema nyamuezi veremos cómo se describen las cualidades del amado, al que se compara incluso con un instrumento musical (Finnegan, 1970:254; Tracey 1963:20):

 

Mi amor es tierno y delicado.

Sada, mi amor, me da consuelo.

La voz de mi amor se asemeja

a un fino instrumento musical…

 

Vemos en este ejemplo varios rasgos semejantes a los de la poesía hebrea, y vemos también cómo la repetición de «mi amor» va revelando poco a poco los sentimientos del poeta, a la manera del paralelismo hebreo. El símil «se asemeja a un fino instrumento musical» es típico también de la poesía erótica hebrea.

En Cnt, la novia habla de su amado evocando la suavidad de su aroma:

 

Delicioso es el aroma de tus perfumes,

y tu nombre, perfume derramado… (1.3)

Mi amado es para mí un saquito de mirra…

Ramo de flores de alheña… (1.13,14)

 

y describe además los encantos físicos de su amado recurriendo a varias figuras de lenguaje:

 

Mi amado es blanco y sonrosado,…

su cabeza es oro fino;

sus cabellos crespos, negros como el cuervo.

Su ojos, palomas…

sus labios, lirios… (5.10-13)

 

En los modernos cantos de amor lopka, que a la luz de la luna solían cantar las jóvenes de la aldea (Benin, en la década de 1950), también se alababa al amado por la suavidad de su aroma, aunque en ese caso la alabanza se concentraba más en sus cualidades modernas que en las cualidades tradicionales (Ouro Madougou):

 

…Llámame, amor mío, ¡sí!

que te has cubierto de perfume,

que te has puesto camisa,

que te has puesto pantalones,

que te has puesto sombrero.

Llámame, mi amor, ¡sí!

que ahora mismo, sentado en tu silla,

tienes kola roja en la boca

y un cigarrillo en los labios.

 

Aunque las diferencias de contenido puedan parecernos chocantes, nos sorprende la semejanza fundamental entre este canto y muchos fragmentos de Cnt. En la cultura lopka las jóvenes llaman a otras jóvenes, del mismo modo que en Cnt la novia llama a las hijas de Jerusalén. No hay duda de que esto constituye una sólida correlación funcional entre los géneros literarios de ambos idiomas.

En la poesía erótica universal los amantes se llaman mutuamente, como lo hacen en Cnt (1.4; 4.8; 7.11). Las siguientes líneas poéticas, tomadas de la antigua literatura hispana (Schökel 1987:82), muestran bastante semejanza con Cnt en expresividad, forma y contenido; la estructura de los versos es pareada, y la rima sigue un patrón abab, donde la primera línea rima con la segunda, y la tercera con la cuarta:

 

Amigo el que yo más quería, venid a la luz del día;

amigo el que yo más amaba, venid a la luz del alba.

 

La hipérbole, o exageración, es dominio común de la poesía erótica. El deseo, la nostalgia y la separación son temas que a menudo hallan expresión mediante símiles con la enfermedad y la muerte. Notemos la semejanza temática que hay entre el siguiente poema akan y Cnt (5.2s.). Un breve pasaje narrativo da paso a otro profundamente conmovedor: la amada despierta y halla frente a sí al amado, lo cual la llena de emoción. La frase «me estoy muriendo» es un buen ejemplo de hipérbole:

 

Mi sueño ha sido largo y profundo.

De pronto, cruje la puerta.

Confundida, abro los ojos

¡y a mi lado veo a mi amado!

Madre Adú, ¡me estoy muriendo!

Adú, pariente de Odurowa,

¿Qué me importa morir?

(Finnegan, 1970:261; Nketia 1963:37)

 

No hay duda de que algunas imágenes de Cnt pueden resultar inusitadas y, por lo tanto, tendrán que ser modificadas (por ejemplo, las del capítulo 5), pero tampoco hay duda de que una traducción poética de este libro resultará pertinente y será apreciada en prácticamente cualquier idioma.

4.2.2.3 Los cantos de alabanza

La poesía bíblica que más se aprecia en todo el mundo la encontramos en el libro de los Salmos. Por sus líneas poéticas fluyen alabanzas a Dios por su creación, su gran amor y su constante ayuda en momentos críticos. En la Biblia hallamos también elogiosos poemas en honor de los héroes, como cuando las israelitas alaban las proezas de David (1 S 18.7).

En algunas culturas las alabanzas se usan para celebrar las hazañas de grandes ancestros, de famosos guerreros y de jefes altamente respetados. Hay también idiomas en los que se alaba al Ser supremo o a otras deidades menores. Por ejemplo, en el sánscrito antiguo de la India abundan los poemas donde se invoca y glorifica a deidades asociadas con fenómenos naturales como el fuego, el viento y la aurora. A continuación presentamos un fragmento donde se alaba a Agni, dios del fuego, por sus bendiciones y su poder, después de lo cual se pide su ayuda para la purificación y para superar los momentos difíciles. La repetición de las líneas poéticas y lo insólito de las imágenes nos trae a la memoria ciertos salmos (Aldan 1969:14):

 

Agni,

diluye con tu luz el mal

e ilumínanos con poder.

Diluye con tu luz el mal.

 

Agni,

Dios que envuelve el mundo en sus brazos,

y cuyo rostro brilla en todas direcciones,

diluye con tu luz el mal.

 

Dios cuyo rostro brilla en todas direcciones,

ayúdanos a pasar las aguas turbulentas.

Diluye con tu luz el mal.

 

Ayúdanos a pasar del pecado a la bondad

como ayuda el lanchero al peregrino

a pasar al otro lado del río.

Diluye con tu luz el mal.

 

En Yoruba, Nigeria, encontramos también poemas en los que se alaba y se celebra a varias deidades. En el siguiente fragmento, el dios Ifa es objeto de alabanza en toda una serie de líneas poéticas paralelas (Finnegan, 192):

 

Ifa es el dueño de este día,

Ifa es el dueño del mañana,

Ifa es el dueño del mañana del mañana,

Ifa es el dueño de los cuatro días

que Orisa creó en este mundo.

 

Si en el idioma receptor existe este tipo de alabanza poética, ciertamente conviene traducir como poesía los salmos y otras alabanzas presentes en el texto bíblico. Puede ser, no obstante, que en otras culturas y en otros contextos simplemente se desconozca este tipo de poemas para alabar a la Deidad o Ser supremo; ¿significa esto que no se debe intentar la transferencia poética de los salmos al idioma receptor?

Los dinka de Sudán, por ejemplo, componen cantos en los que alaban al ganado, y las increíbles imágenes de esos cantos bien podrían corresponder incluso a las imágenes más complejas de los salmos:

 

Mi toro es

tan blanco como los plateados peces del río,

tan blanco como las garzas de la ribera,

tan blanco como la fresca leche.

Sus bramidos resuenan como los cañones turcos

cuando rugen desde el gran río.

Mi toro es tan oscuro como los nubarrones

que anuncian lluvia y tormenta.

Mi toro es como el verano y el invierno:

mitad oscuro, como nubarrón de tormenta;

mitad blanco, como rayo de sol…

(Finnegan, 1970:251–252; transcripción de Cummins, 1904)

 

La correlación en este caso no es perfecta, ya que el objeto de alabanza en la lengua receptora es un toro, en tanto que en el texto bíblico se alaba a Dios. Sin embargo, la función en ambos casos sí tiene una correlación significativa, pues la intención del poema es alabar algo o a alguien, aun cuando en un caso no se alabe al Ser supremo. Es muy probable, entonces, que la transferencia poética resulte exitosa porque la forma poética es bien aceptada como expresión de alabanza y exaltación. Dicho de otro modo, el fin comunicativo principal es semejante. Así, pues, en esta lengua debiera intentarse traducir como poesía por lo menos Salmos, aun cuando la traducción se haga de manera provisional y fragmentaria, y siempre sujeta a cuidadosas revisiones posteriores. Con toda probabilidad, una traducción así sería fácilmente comprendida y grandemente apreciada.

Varias culturas del África occidental han sufrido algunos cambios, y se ha dejado de alabar a deidades menores para alabar al Ser supremo. Tradicionalmente, los cantos en bete y godie, de la Costa de Marfil, y los cantos en lopka, de Benin, nunca se dirigían directamente a Dios sino a deidades menores; esto, sin embargo, ha cambiado con el correr del tiempo y con la llegada del mensaje cristiano; ahora existe una himnología cristiana para alabar a Dios, y es normal invocarlo, o referirse a él, incluso en contextos seculares.

Por supuesto, en este tipo de transferencias todo traductor debe estar dispuesto a percibir y aceptar la reacción del público. Los nuevos creyentes tienden denodadamente a objetar el uso y adaptación de melodías relacionadas con la religión tradicional como receptáculo del mensaje bíblico, aunque por lo general tales objeciones duran poco tiempo; ordinariamente, las nuevas generaciones aprecian los cantos compuestos en su propia lengua, siempre y cuando estos se ciñan a moldes naturales y agradables. En la cultura dida, por ejemplo, la forma tradicional de los cantos ha sido casi totalmente sustituida por moldes occidentales (Krabill, 1995).

4.2.2.4 El proverbio

Aunque en algunas culturas occidentales el proverbio no es considerado poético, hay idiomas en los que éste posee características poéticas, entre las que se cuentan el ritmo, el equilibrio interno y la tersura. Tal es el caso del hebreo, donde los proverbios reflejan estructuras estrechamente paralelas y el mismo patrón acentual de las líneas poéticas (véase el inciso 3.3.1):

 

 

dalyu shoqayim mippiseaj // umashal bepi kesilim

      3        +    3

Como las piernas del cojo, que cuelgan inútiles,

es el proverbio en la boca del necio. (Pr 26.7)

 

El proverbio hebreo recurre también, lo mismo que otras líneas poéticas, al uso del paralelismo y de los binomios léxicos.

El diccionario de la Real Academia Española de la Lengua define el proverbio como «sentencia, adagio o refrán». Tal definición, sin embargo, escasamente nos dice lo que es el proverbio hebreo, ya que éste era la expresión de toda una filosofía de la vida. Aunque tal vez «popular» en su estilo, su objetivo principal era el de guiar la conducta del pueblo e influir en sus normas morales y en sus decisiones, por lo general en concordancia con las normas establecidas en la ley o Torah.

El fin comunicativo del proverbio o refrán castellano, que normalmente se pronuncia en forma oral, es semejante al del proverbio hebreo, pues recoge la esencia de la sabiduría tradicional e interviene en momentos decisivos de la vida, por ejemplo, en debates, juicios y consejos familiares. Pero no basta con saber proverbios o refranes; el verdadero signo de sabiduría consiste en saber aplicarlos en el momento debido. Hoy día, hasta en los círculos más sofisticados pueden escucharse proverbios y refranes; se los oye en el amplio mundo de los asuntos políticos y sociales; se los encuentra salpicados en artículos periodísticos, en programas de radio y televisión, y en novelas populares, y no es extraño escucharlos en algún debate o litigio judicial. Hay contextos en que los proverbios se alternan con suma rapidez, el uno contraponiéndose al otro, y en los que resulta vencedor el proverbista más ágil. Si alguien hace notar que «al que madruga, Dios lo ayuda», otro puede responderle: «No por mucho madrugar amanece más temprano». Y si alguien se jacta de ganar en cualquier circunstancia y declara que «el que es perico, donde quiera es verde», otro lo pondrá en su lugar al advertirle que «el que es pelmazo, donde quiera pierde».

Como puede verse, hay una gran correlación entre los proverbios hebreos y los refranes castellanos, y no es infrecuente hallar una gran coincidencia estilística. El siguiente ejemplo muestra en su brevedad una estructura antitética de punto y contrapunto:

 

Mañana oscura, tarde clara

 

pero los hay más breves, rítmicos y rimados, como el clásico

 

Querer es poder

 

También entre los tsonga del África sudoriental (Schneider, 1986, 1987) el proverbio tiene muchos rasgos comunes con la poesía hebrea, pues los versos van pareados, poseen el ritmo antitético y contrapunteado del proverbio hebreo, y además son breves, como el siguiente ejemplo:

 

ku veleka vukosi

procrear (es) riqueza

 

k’ambala mavala

vestirse (es) color

 

el cual puede parafrasearse de la siguiente manera:

 

Quien tiene hijos se hace rico;

quien se viste, sólo se adorna.

 

Pero veamos este otro ejemplo, que refleja un paralelismo antitético entre «vivir» y «morir», así como un juego de palabras entre lo positivo y lo negativo:

 

ku hlwela  ku hanya

lleva tiempo    vivir

ku fa a ku hlweri

morir    no    lleva tiempo

 

Esta semejanza con los proverbios hebreos no se limita a los proverbios castellanos o africanos. En la lengua tagalo, de Filipinas, los proverbios también constan de dos líneas poéticas rítmicas y con el mismo número de sílabas. Los hablantes de esta lengua consideran que el proverbio es poético porque, normalmente, cada línea tiene el mismo número de sílabas y porque ambas líneas suelen rimar (Dorn 1994:306):

 

Nuti ang gumamela

nula ang sampaguila

 

Tórnase blanca la malva,

tórnase rojo el jazmín

 

ubos, ubos biyaya

bukas nama’y tunganga

 

Consume todo lo que ahora tienes,

que mañana andarás con la boca abierta

 

En la lengua tamil, de la India, hay proverbios con la estructura «más vale A que B», y que nos recuerdan la estructura hebrea tob… min… presente en Ec (7.1s.; cf. Schökel 1977:104–105):

 

Más vale ser odiado que ser amigo de tontos

 

Más vale morir que vivir siempre enfermo

 

Más vale muerte violenta que pleito mortificante

 

Más vale una ofensa que un elogio inmerecido

(Aldan, 1969:68)

 

A pesar de la estrecha correlación que existe entre los proverbios hebreos y los de otras lenguas, no siempre resulta fácil traducirlos. Aunque por lo general concisos en su forma, en los proverbios subyacen presupuestos basados en otras culturas específicas; se espera que quien los escuche abstraiga de una situación particular una verdad fundamental, y que aplique luego el mismo principio a muchas otras situaciones semejantes. Por la brevedad y complejidad del pensamiento presente en el proverbio, resulta muy difícil «reproducirlo» del todo en una traducción. Y aunque la correlación funcional con el fin comunicativo sea muy cercana entre los dos idiomas, en algunos casos los traductores pasan mucho tiempo buscando la palabra que, en forma de proverbio, exprese con precisión cierto pensamiento bíblico.

Surge entonces una pregunta muy importante en relación con la sustitución de proverbios bíblicos por proverbios de otras lenguas: en caso de que en la lengua receptora exista un proverbio que, en esencia, signifique lo mismo que el proverbio bíblico, ¿podemos sustituirlo? Tomemos por ejemplo Pr 19.21, «Muchos pensamientos hay en el corazón del hombre, pero el consejo de Jehová es el que permanece», cuyo equivalente castellano podría ser nuestro refrán: «El hombre propone y Dios dispone». Es verdad que el sentido fundamental es prácticamente el mismo, pero al sustituir el proverbio hebreo por el refrán castellano ciertamente se pierden algunos elementos de sentido. Nótese que el proverbio bíblico contrasta los «muchos» pensamientos del hombre frente al propósito único de Dios, contraste que se perdería en la sustitución.

De modo que en muy raros casos un proverbio suele ser exactamente equivalente a otro. Además, y dependiendo del contexto y de las circunstancias sociales, los proverbios suelen tener más de un solo sentido. Al sustituir un proverbio hebreo por un refrán popular, se corre el riesgo de introducir sentidos que el proverbio original nunca pretendió comunicar.

Todo este discurso en torno a los proverbios nos lleva a pensar en otro aspecto muy importante. Lo mismo que otros géneros poéticos, los proverbios son para «saborearlos», para reflexionar acerca de ellos. En no pocas culturas el proverbio es como un nudo, al que hay que desatar. El misterio es parte importante de su significado. Una «explicación» exagerada, que haga del proverbio algo demasiado explícito, atenta contra el proverbio mismo y, por lo tanto, debiera evitarse.

4.2.2.5 La poesía épica y heroica

La poesía épica y la poesía heroica, o histórica, son géneros literarios que en gran parte cumplen el mismo propósito que la prosa. Aunque los recursos estilísticos que emplean son mayormente los que usan otros tipos de poesía (ritmo, metro, rima), su función principal es narrativa. Dentro de esta categoría pueden incluirse poemas épicos como la Ilíada y la Odisea.

Con muy pocas excepciones, la poesía épica no se encuentra en los textos bíblicos, aun cuando sí está presente en lenguas semíticas como el ugarítico. De modo que la poesía bíblica debe ser caracterizada esencialmente como no narrativa.

 

Los escritores hebreos recurrieron al uso del verso en sus cantos de celebración y en sus endechas, oráculos, discursos, profecías, argumentos didácticos y contemplativos, y liturgias; en algunos casos lo incrustaron en su prosa narrativa para recalcar o resumir lo dicho. Sólo en muy pocos casos, y esto de manera marginal, lo usaron para contar algún suceso.

(Alter, 1985:27)

 

Como bien lo hace notar Alter, aun cuando en algunos casos los poemas bíblicos hacen referencia a acontecimientos históricos (por ejemplo, el Canto de Débora, el Canto del paso del Mar Rojo, y Sal 78; 105 y 106), su propósito no es el de informar lo sucedido sino el de celebrarlo y llamar la atención a aspectos importantes de estos acontecimientos, conocidos ya por quienes los escuchaban.

Muchos idiomas evitan la poesía para fines narrativos. Tal es el caso de muchas lenguas africanas. En godie, por ejemplo, para contar un acontecimiento nunca se usa un poema o una canción. Tal vez la historia de alguna aldea comience un tanto estilizada y haga mención de la genealogía del narrador, pero pronto pasa a la simple narrativa, a veces recurriendo al diálogo, pero con el menor desarrollo posible de los personajes y con descripciones directas de los hechos, mayormente a la manera de la narrativa hebrea. Podemos ver entonces que, en algunos campos literarios, habría entre el hebreo y el godie una correlación funcional en el uso de la prosa, aunque no en el de la poesía.

Así como, para efectos dramáticos, la literatura hebrea permite que aparezca una porción poética en medio de una narración (como sucede en el poema de Adán y en el canto de Lamec, en Gn 2.23 y 4.15, respectivamente), hay también otras lenguas que permiten este tipo de «incrustaciones poéticas». En África es común que un cuento se vea de pronto interrumpido por un canto. A decir verdad, los que pertenecen a la cultura occidental se quedan perplejos cuando, inopinadamente, ¡a la mitad de un sermón la congregación comienza a cantar en coro! Sin embargo, en el contexto africano este tipo de «interrupciones» musicales refuerzan el tema narrado, permiten la participación del auditorio, y tal vez concedan un respiro al orador. No sabemos si, en el caso de los ejemplos hebreos que conocemos, estas «incrustaciones» hayan sido cantadas por quienes oían el relato bíblico, pues por lo general ocurren en un punto culminante del relato para expresar los profundos sentimientos de algún protagonista o para destacar algún tema de importancia. Aun cuando su uso no sea idéntico, estos cambios de prosa a poesía pueden resultar menos sorprendentes en culturas no occidentalizadas.

Conviene hacer notar que entre dos tradiciones literarias puede haber total disparidad, y que algunos idiomas pueden preferir la poesía para narrar algún acontecimiento histórico, en tanto que el hebreo no lo hace así. Por ejemplo, en la lengua fula y en otros idiomas emparentados con ella, los acontecimientos históricos y los relatos míticos relacionados con el origen de algunos pueblos se cuentan por medio de largas epopeyas. Estos poemas épicos constituyen un método efectivo de enseñanza, pues se escuchan con agrado y se les recuerda con facilidad. En tales situaciones, los traductores pueden enfrentarse a un dilema más desconcertante: ¿deben traducir la prosa como prosa, o deben más bien adecuarse a las normas de la lengua receptora y traducir como poesía, digamos, la prosa bíblica de Génesis? Esto llevaría al extremo la noción de equivalencia dinámica, pero es una cuestión que debe resolverse en culturas donde la poesía oral es un medio importante de comunicación, y donde la gente espera que cierto tipo de información se comunique de cierta manera.

4.2.2.6 La poesía profética

Ya hemos visto casos en que la transferencia poética tiene grandes probabilidades de éxito. También hemos visto casos en que la prosa hebrea puede tener correlación con la prosa de otra lengua. Pero hay casos, sin embargo, en que no es posible hacer la transferencia de uno a otro género, y que en caso de hacerla, el efecto producido no resultaría feliz ni natural.

Tal es el caso de la profecía veterotestamentaria, que casi siempre es comunicada en forma poética. Pero esta poesía cumplía un propósito específico, y el uso que de ella se hacía tal vez estaba vinculado a la naturaleza oral del mensaje original. Y lo que es más importante, la forma (o género) y el contenido del mensaje se complementaban. La profecía hebrea consiste, por lo general, en exhortaciones, advertencias, predicciones y denuncias. Como lo hace notar Alter, el paralelismo hebreo tiene cierto efecto acumulativo, a manera de un crescendo que va cobrando intensidad, y sirve como telón de fondo para acentuar el inminente castigo que un Dios todopoderoso habrá de ejecutar (1985:53, 73, 76).

Sin embargo, no en todos los idiomas el verso pareado resulta el vehículo ideal para comunicar mensajes proféticos. Los lectores de habla castellana tal vez tengan problemas para entender el trasfondo histórico de un texto profético, así como sus complicadas figuras de lenguaje, y pueden pasar tiempo tratando de entender quién le habla a quién. Tan abrumadoras pueden resultar las imágenes usadas y la estructura poética que el lector promedio puede no captar el sentido de algunos pasajes proféticos. Para decirlo con toda franqueza, ¿no es verdad que por eso nos sentimos más a gusto leyendo los salmos que leyendo la poesía de los profetas? Al no hallar una correlación funcional entre los géneros literarios, no llegamos a captar el verdadero impacto del texto original. Esto suele dejarnos un tanto desconcertados.

Los traductores bíblicos deben preguntarse si, al traducir algún pasaje bíblico de carácter poético, su mensaje quedará «bien representado» en una traducción también poética. Algunas versiones en inglés y en francés (como gbn y frcl, respectivamente) han traducido en prosa las visiones poéticas de Amós acerca de las langostas, el fuego, la plomada, y la canasta de frutas. La mayoría de los lectores de estos idiomas tal vez agradezcan que estos textos se hayan traducido así, ya que el estilo directo de la prosa les permitirá concentrarse más en el mensaje de las visiones que en tratar de entender su sentido poético. Además, como en las visiones tiene lugar un diálogo entre Dios y el profeta, tal vez una traducción en prosa resulte más natural.

Sin embargo, gbn ha optado por traducir en prosa incluso los pasajes más emotivos, como Am 9.1b-4. Tal vez el lector sensible considere que, en pasajes como estos, sería mejor mantener su carácter poético y traducirlos así, aun cuando normalmente no se use este género literario para comunicar mensajes proféticos, ni tampoco su equivalente contemporáneo, que es la predicación. Aunque las otras visiones no se prestan para ser traducidas como poesía, esta última visión del Señor junto al altar (o sobre éste) es un tanto diferente. Los simples mortales no se atreven a replicar en este caso. Ésta es la visión definitiva, la destrucción final, el ritmo inflexible de un Dios que no desistirá de llevar a cabo lo que ha decidido hacer. Se impone, por tanto, realizar una traducción poética. Tal vez sea en atención a la intensa carga emocional de este pasaje por lo que la versión francesa frcl ha optado por traducirlo poéticamente.

Por otra parte, aunque en el sentido bíblico la poesía profética parece no ser la norma de muchas tradiciones orales, algunos traductores africanos* hacen notar que ellos suelen usar canciones para enviar advertencias veladas a quienes las escuchan, algunas de las cuales incluso comunican un juicio inminente. En el África central es práctica común expresar en forma poética oráculos adivinatorios. En Kenia y Burkina Faso no es raro encontrar que contundentes comentarios políticos se expresen poéticamente. Donde ocurra algo semejante, seguramente los traductores querrán considerar la posibilidad de retener o de adaptar el estilo poético de tales pronunciamientos proféticos. Así lo hizo dhh al traducir la poesía profética como poesía.

Sin embargo, cuando la poética de las dos lenguas no tenga una correspondencia funcional, tal vez deba evitarse la poesía y recurrir más bien a la prosa poética. Otra solución posible sería la que ofrecen versiones como frcl y cev, que traducen en forma poética algunas partes del mensaje profético, y otras partes las traducen en prosa, con lo que usan dos géneros literarios para traducir lo que en el texto original es uno solo. Tal solución no está exenta de problemas, ya que los traductores deben decidir qué partes del mensaje profético pueden traducirse poéticamente, y qué partes habrán de traducirse como prosa.

4.2.2.7 La poesía sapiencial o didáctica

Ya hemos hablado de la traducción de Pr, que es parte importante de la literatura sapiencial. Hablemos ahora de algunos otros ejemplos de esta clase de literatura.

En Ec hallamos una interesante mezcla de prosa y de poesía. Antes de iniciar nuestra traducción, debemos plantearnos esta importante pregunta: ¿En mi idioma se usa la poesía en contextos didácticos? Y también esta otra: ¿En mi idioma ejemplifican los maestros con poesía y proverbios lo que quieren enseñar? Si ambas respuestas son afirmativas, entonces será recomendable traducir los poemas de los capítulos 1 y 3, así como los proverbios, en forma poética o proverbial. Para ello tal vez sea necesario añadir alguna frase que le advierta al lector o auditorio lo que está por leer. Puede agregarse, por ejemplo: «Como dice el poema…», «Como dice el proverbio…», aunque también podría usarse algún formato especial (véase el capítulo 6).

Dentro de la literatura sapiencial, el libro de Job es indudablemente uno de los más difíciles de traducir. En sus páginas coexisten los dos géneros literarios principales, la prosa y la poesía; y aunque el prólogo y el epílogo están escritos en prosa, el grueso del libro (3.1—42.6) lo integran una serie de diálogos poéticos que, no obstante, son de diferentes tipos; algunos son lamentos y otros son alabanzas, aunque hay también reprensiones y hasta proverbios. En algunos pasajes se mezclan los argumentos con la ironía, el sarcasmo y las preguntas retóricas. Y no está ausente la proclamación divina. A decir verdad, no es fácil definir el fin comunicativo de este libro, pues aunque su propósito principal parece ser didáctico, es también una especie de drama que habrá tenido por objeto entretener a su auditorio.

Para los traductores, todos estos aspectos representan varios problemas. En su mayoría, las versiones traducen los géneros literarios tal y como aparecen en el texto original: las secciones en prosa se traducen como prosa, y las secciones poéticas se traducen como poesía o, por lo menos, en formato poético. Los traductores deben preguntarse: ¿Existe en mi lengua este tipo de poesía didáctica? ¿Pueden incluirse en ella diálogos poéticos entre amigos, o entre Dios y el género humano? ¿Hay en mi cultura dramas con diálogos alternados? ¿En qué contexto ocurren?

Para sorpresa nuestra, tal vez encontremos que entre Job y la lengua receptora hay algunas correlaciones de formas poéticas. Veamos algunos ejemplos. En la lengua tagalo de Filipinas hay un género literario llamado balagtasan, que es un debate en forma poética entre dos oponentes y un intermediario; éste, como Elihú en Job, actúa como árbitro y como juez. Todos los participantes deben expresarse en las formas aceptadas en tagalo como poéticas (Dorn, 1994). En la lengua kuna, de Panamá, hay un complejo sistema en el que dos hablantes se turnan en el uso de la palabra (Sherzer, 1983), y esto podría servir de modelo al emprender la traducción de Job.

La traducción de Job a la lengua lopka, de Benin, fue una tarea particularmente desafiante. Aunque se acostumbra aconsejar o criticar poéticamente por medio de canciones, no son comunes los intercambios poéticos prolongados como los discursos del libro de Job, por lo que el traductor debe enfrentarse a alternativas muy difíciles: si la mayor parte del libro debe entenderse como una serie de diálogos, entonces la traducción debe recurrir al discurso indirecto; pero si se opta por hacerlo así, entonces el texto se vuelve más prosaico que poético. A pesar de este problema, por razones de comprensión y de naturalidad de expresión, los traductores lopka optaron por el estilo indirecto.

Hubo, sin embargo, casos en que tanto el traductor como el asesor de traducciones deseaban que el texto tuviera un sabor más poético. Uno de tales casos fue el capítulo 3, que claramente es un lamento. En el primer borrador, este capítulo se tradujo en discurso indirecto, usando la forma pronominal de tercera persona, con lo que el resultado fue todo menos poético: «Job dijo que ojalá pereciera el día en que había nacido…» La tercera persona podía cambiarse a la primera persona; pero, como hizo notar el traductor, entonces «el discurso de Job será una canción, es decir, un poema». Un lamento así es una contraparte funcional perfecta entre el hebreo y el lopka: alguien en graves apuros y que se considerara víctima de un destino inmerecido, clamaría del mismo modo que Job. Pero la diferencia es que, en el contexto bíblico, este clamor se levanta en presencia de amigos y recibe respuesta en el capítulo 4. El traductor se encontró, pues, ante el dilema de preservar el carácter poético del lamento en forma de canción, o de hacer que el lamento formara parte de la escena dramática, es decir, un discurso que tendría respuesta.

El traductor lopka optó finalmente por mantener en todos los capítulos poéticos el estilo dialogado en tercera persona, típico de su lengua, aunque en su intento por preservar el carácter poético del texto original buscó también usar algunos otros recursos: formato poético, mayor libertad en el orden sintáctico, y metáforas más densas. Aquí y allá, y para mantener informado al lector en cuanto al interlocutor en turno, insertó frases como «Dios dijo que..»., «Job dijo que..»., aun cuando esto significaba interrumpir el discurso y restarle sabor poético a la traducción. Esto pudo haberse remediado mediante el uso de subtítulos que identificaran al orador en turno, a fin de no sobrecargar el texto, ¡pero tal solución no habría sido de mucha ayuda para quienes sólo oyeran la lectura del texto!

Como ya se ha dicho, todo traductor debe ser flexible y estar dispuesto a aprender algo nuevo; es decir, un traductor debe ser lo suficientemente sensible y creativo como para descubrir cuándo y dónde el idioma receptor permite adaptar los géneros literarios del original. En el caso de Salmos, se hizo notar lo fácil que sería adaptar las alabanzas a Dios en una cultura que cultive la alabanza poética, aun cuando la forma literaria exacta no haya existido antes. Por ejemplo, si hay endechas que se cantan o se recitan cuando alguien muere, éstas pueden hacerse extensivas para lamentar los males de toda una comunidad. En el caso de la lengua lopka, aunque el traductor se sintió obligado a presentar como diálogo la mayor parte de Job, buscó además el término medio, así que mantuvo un formato poético y echó mano de todos los recursos poéticos que le fue posible usar. De ese modo amplió el campo del género literario que se abría ante él.

4.2.3 Resumen de métodos propuestos para la traducción de la poesía

En resumen, la traducción de un texto bíblico en forma poética debe ser una decisión consciente por parte de traductores, coordinadores, asesores de proyecto y consultores. Primeramente habrá que decidir si es posible realizar la transferencia poética, pero tal decisión deberá basarse en una amplia investigación de las correlaciones funcionales existentes entre la lengua original y la lengua receptora. Esto significa que no hay lugar para absolutismos ni para reglas impecablemente redactadas. Significa también que traductores, coordinadores y consultores deberán concordar en cuanto a la forma en que habrá de traducirse cada libro, e incluso cada porción de texto.

Antes de iniciar la traducción del at, los traductores debieran dedicar buena parte de su tiempo a investigar qué lugar ocupa la poesía en su propia cultura, lo mismo que a jerarquizar los diferentes tipos de poesía, analizando en cada caso su función. Así, cuando llegue el momento de traducir algún libro como Salmos, Job o los Profetas, podrán detectar las correlaciones funcionales existentes y el grado en que ocurren. La transferencia poética resultará exitosa en la medida en que el fin comunicativo o tema de la poesía hebrea corresponda notablemente al de la poesía de la lengua receptora. En la medida en que los traductores entiendan los límites y las posibilidades de la poesía de su propia lengua, podrán percibir también si esos límites pueden extenderse o adaptarse, con lo que estarán explotando al máximo las potencialidades de su propia lengua. Esto significará la incorporación de innovaciones que, lejos de empobrecer, elevarán la calidad literaria de la traducción.

Los traductores tienen la posibilidad de publicar con antelación textos de prueba en forma poética, lo cual les permitirá ver qué acogida tendrá su traducción y sus innovaciones literarias entre los lectores potenciales, así como qué tipo de revisiones serán tal vez necesarias.

4.3 Cómo retener el sabor poético del original

Junto con la cuestión de las condiciones necesarias para lograr una transferencia poética feliz, llegamos ahora al delicadísimo problema de cuán lejos debe ir la traducción en su intento por preservar o reproducir los aspectos formales del original. ¿Hasta dónde debemos llegar en nuestro intento por retener el sabor estilístico de la poesía hebrea? En términos generales, quisiéramos sugerir que no sólo es posible sino, además, muy útil integrar en la traducción al menos algunos rasgos de la poesía hebrea.

Es importante recordar que notables obras poéticas de la literatura universal han sido traducidas como poesía, no como prosa. Cuando la traducción es de calidad, hasta el que lee o escucha capta de alguna manera la esencia del poema original (véase el capítulo 1). Por ejemplo, hay en japonés unos poemas muy breves y delicados que se conocen como haiku, y a continuación presentamos dos ejemplos de este tipo de poemas, en su versión castellana:

 

Voces

sobre las blancas nubes:

alondras.

 

(Kyoroku; Lewis, 1965)

 

Quietud:

Sonoridad de pétalos

que se rezuman.

 

(Chora; Lewis, 1965)

 

Como puede verse, ni el estilo poético ni el formato del haiku son típicos de la poesía castellana, pero mediante la traducción podemos captar su «extraña» belleza. Esta versión dista de ser perfecta; pero, en su intento por preservar el sabor estilístico del texto original, logra reproducir su efecto mucho mejor de lo que podría hacerlo la prosa. De igual manera, esperamos que nuestras traducciones logren reproducir algo de la riqueza y textura de la poesía hebrea.

En la siguiente sección intentaremos demostrar que en la poética universal hay muchos rasgos y características que, en grado mayor o menor, corresponden a los de la poética hebrea. Si tales correspondencias funcionales y estilísticas existen realmente, lo menos que podemos hacer es esforzarnos por traducir la poesía como poesía. De hacerlo así, podremos de alguna manera retener el sabor y el impacto del texto bíblico original.

4.4 Correlaciones estilísticas

Ya hemos visto que hay infinidad de correspondencias funcionales entre los géneros literarios del hebreo bíblico y los de las lenguas contemporáneas de nuestro mundo. Más alentador aún es el hecho de que tanto los estilos poéticos como las estructuras son, en muchos casos, semejantes. En el capítulo 3 hablamos de ciertos rasgos estilísticos que caracterizan a la poesía hebrea; en las páginas siguientes mostraremos que tales características no son propiedad única del hebreo. Los traductores tienen más probabilidades de realizar exitosamente la transferencia poética cuando, como primer paso, identifican los rasgos estilísticos del hebreo y luego los relacionan con los rasgos estilísticos de la lengua receptora.

4.4.1 Correlación estructural

Como ya hemos visto, la poesía hebrea se caracteriza por tener estructuras muy formales, entre las que se cuentan diferentes tipos de paralelismo, estructuras quiásticas, inclusiones y estribillos. Muchos de los idiomas del mundo cuentan con recursos poéticos semejantes.

4.4.1.1 Paralelismo

El fundamento de la poesía hebrea son sus versos paralelos (véase el inciso 3.2.1), aunque tal paralelismo no es desconocido en otros idiomas. Todo lo contrario. El paralelismo es parte fundamental de casi toda la poesía universal; es necesario, por tanto, investigar si en la lengua receptora hay patrones semejantes que contribuyan a realizar la traducción. Ya en el capítulo 3 hemos visto las complejidades que pueden representar los diferentes tipos de paralelismo hebreo y las relaciones existentes entre las líneas poéticas paralelas. En los siguientes ejemplos nos concentraremos en dos tipos de paralelismo, a saber: (i) el paralelismo sintáctico, o gramatical, y (ii) lo que podríamos llamar «paralelismo progresivo», que grosso modo corresponde a la fórmula de Kugel: «A, y además B».

Paralelismo gramatical

El paralelismo gramatical tiene que ver con el uso de estructuras gramaticales semejantes pero con vocabulario diferente. Por ejemplo, la estructura gramatical de las dos líneas poéticas de Sal 47.6 es idéntica; pero «Dios», que aparece en la primera línea, es substituido por «nuestro Rey» en la segunda:

 

¡Cantad a Dios, cantad!

¡Cantad a nuestro Rey, cantad!

 

Como ya se ha dicho, ésta es una característica muy común de la poesía hebrea, y se encuentra en Sal y Pr, en Job, en Cnt y en los Profetas. Es conveniente que los traductores conozcan la poesía de su propia lengua para ver si en ella se da tal paralelismo gramatical. Al repasar los poemas y cantos eróticos mencionados en el inciso 4.2.2.2, encontraremos que un antiguo poema español refleja un paralelismo gramatical semejante:

 

Amigo el que yo más quería, venid a la luz del día;

amigo el que yo más amaba, venid a la luz del alba.

 

Este mismo paralelismo gramatical lo encontramos en el siguiente fragmento del bello poema español contemporáneo «Como tú», de León Felipe:

 

Así es mi vida, piedra:

como tú.

Como tú, piedra pequeña;

como tú, piedra ligera;

como tú, canto que ruedas

por las calzadas y por las veredas…

como tú, que no has servido para ser

ni piedra de una lonja,

ni piedra de una audiencia,

ni piedra de un palacio,

ni piedra de una iglesia…

 

Y también podemos verlo en las líneas poéticas del moderno canto de amor lopka, ya citado:

 

que te has puesto camisa,

que te has puesto pantalones,

que te has puesto sombrero.

 

El paralelismo gramatical es un rasgo bastante común de la poesía en la mayoría de los idiomas. En una popular canción yoruba, en la que se honra al alcalde (Finnegan, 1970:275), hay comparaciones figuradas paralelas que recalcan el mensaje de todo el poema:

 

Te saludo, alcalde de Lagos.

Alcalde de Lagos, Olurum Nimbe,

muestra por Lagos tu cuidado.

Así como levantamos el mortero con cuidado,

así como levantamos el molino con cuidado,

así como levantamos a un niño con cuidado,

trata también a Lagos con cuidado.

 

Notemos que en el ejemplo anterior, una vez concluida la serie de líneas poéticas paralelas, queda claro el énfasis del mensaje principal: «trata también a Lagos con cuidado». Ya hemos visto que el paralelismo que conduce a un punto culminante es característico de la poesía hebrea (véase el inciso 3.2.1.4), aunque lo es también de otros idiomas del mundo. En el siguiente poema hindi, un padre lamenta que su hija todavía no haya encontrado esposo. Los dos primeros pares de líneas son sintácticamente paralelos, pero la última línea rompe el patrón y nos da información muy significativa: por lo visto, es en las ferias donde los jóvenes y las jóvenes llegan a conocerse o a casarse (Aldan, 1969:119; Thakur Prasad Singh):

 

Sí, todas las muchachas mayores se han casado;

también todas las muchachas menores se han casado.

Todas ellas tuvieron respuesta a su oración;

todas ellas llevaron flores en su pelo;

Pero ya las fiestas de este año han terminado.

 

Esta clase de paralelismo sintáctico en el texto original suele ser transportado a la traducción (inglesa, francesa o española) que se usa como base. Cuando esto sucede, los traductores tal vez lo detecten y traten de mantenerlo en su propia traducción. Por ejemplo, de manera intuitiva, y hasta podría decirse que inconsciente, la mayoría de los traductores traducen el «Poema del tiempo», en Ec, con estructuras sintácticas paralelas, lo cual puede verse comparando una versión inglesa y una española:

 

un tiempo para matar,

a     time  to  kill

 

y     un tiempo para sanar;

and    a     time  to  heal,

un tiempo para destruir,

a     time  to  break down

 

y     un tiempo para construir;… (nvi)

and a     time  to  build up… (rsv)

 

Nótese que, aunque en hebreo la segunda línea poética tiene una sola raíz verbal, rsv ha tenido que usar un verbo compuesto, pero ha balanceado esto usando verbos compuestos en ambos casos (break down… build up); además, ha usado verbos que comienzan con b, algo que en inglés resulta poético y estilísticamente bien equilibrado. Por lo general, quien como traductor es capaz de reconocer este paralelismo gramatical en la lengua original, y sabe usar creativamente los recursos estilísticos de su propio idioma, es también capaz de traducir poética y exitosamente este paralelismo gramatical. Cuando hay dos o más modos de expresar el sentido de una línea poética hebrea, el traductor debe optar por la que refleje mejor el paralelismo presente en el original.

Paralelismo dinámico, o progresivo

Ya hemos visto que no son pocos los casos de paralelismo que pueden tipificarse según la fórmula A, y además B. Algunos estudiosos llaman a esto «apuntalamiento». Es interesante que este tipo de paralelismo puede hallarse en otras partes del mundo. Por ejemplo, entre los kuna de Panamá estos patrones repetitivos son típicos de las curaciones y de los encantamientos (Sherzer, 1983:128–129). Dos líneas poéticas son prácticamente idénticas, aunque casi siempre se cambia una palabra en la segunda, como puede verse en el siguiente ejemplo que habla de quien quiere atrapar una serpiente venenosa:

 

Está cortando los arbustos,

está derribando los matorrales,

 

El especialista se mueve.

el especialista avanza.

 

Sus fauces [de la serpiente] se abren y se cierran

sus fauces se abren y se cierran una y otra vez.

 

Aunque la segunda línea es prácticamente repetitiva, también nos da información nueva: el «especialista» en serpientes no sólo corta los arbustos sino que los derriba, y no sólo se mueve sino que avanza; además, las fauces de la serpiente se abren y se cierran repetidamente.

En el continente africano abundan recursos semejantes, cuando no idénticos. Al principio de un himno dinka en honor a la divinidad Deng, encontramos un patrón muy parecido a la fórmula A, y además B (Finnegan, 1970):

 

El gran Deng está cerca,
pero hay quienes dicen que está lejos.

El creador está cerca,
pero hay quienes dicen que no nos ha visitado.

 

Resulta evidente que las líneas poéticas guardan semejanza en la forma, pero que la segunda nos dice algo más que la primera. Deng es llamado «creador», y este intercambio de nombres nos recuerda a Salmos (véase el inciso 3.2.1.3). Además, en la línea poética siguiente el poeta define «lejos» en términos de lo que significa en este caso: la deidad no los ha visitado. Tal concepto se personaliza al decir «no nos ha visitado». Este paso, de lo abstracto a lo personal, es típico también de la poesía hebrea. Notemos además el ritmo y el equilibrado contrapunto en cada línea, lo que nos hace pensar en el «Poema del tiempo», de Eclesiastés.

Aun cuando algún idioma parezca no tener este tipo de paralelismo sintáctico, tan apreciado por los hebreos, hay textos que reflejan cierto desarrollo de pensamiento que se le asemeja. En el siguiente lamento de la lengua bete, de la Costa de Marfil, en el que se llora al esposo muerto, encontramos repetición y una lenta revelación de dolor. Las líneas poéticas de las dos estanzas significan prácticamente lo mismo, aunque la segunda es más triste y las expresiones se tornan más específicas y más tiernas. Al final, una sola línea rompe el patrón repetitivo, muy a la manera del clímax que, como recurso estilístico, encontramos en hebreo (véase el inciso 3.9):

 

Con la puesta del sol caíste.

Un nuevo día ha llegado. Brilla el sol.

Pero tú ya no vendrás.

 

Con la puesta del sol caíste.

El sol va y viene,

pero tú, Padre de Bokoya, ya no vendrás.

 

Y ya no hay eco.

 

En la lengua bete no hay poesía escrita, pero podemos suponer que, si el at fuera traducido a esa lengua, sus hablantes podrían apreciar el desarrollo lento y repetitivo de las estructuras paralelas que hallamos en las Escrituras.

En un canto de cazadores ambo, de Zambia, las estructuras repetitivas y un lento ritmo ascendente van conduciendo a una especie de clímax. Sólo en la última palabra se llega a saber la causa de tanta emoción (Finnegan, 1970:229):

 

Nafwa mitima kubamba

Pakusanga silimakene.

Nafwa mitima kubamba

Pakusanga silimakene,

Pakusanga silimakene nama.

 

¡Cielos, se me escapa el corazón

al verlo allí, sin moverse!

¡Cielos, se me escapa el corazón

al verlo allí, sin moverse;

al verlo allí, sin moverse: el venado!

 

En los siguientes versos de Manuel Machado (Schökel 1987:83) hallamos un ejemplo de paralelismo sintáctico que conduce a una conclusión inesperada. Notamos en ellos un «movimiento» que parte de lo meramente físico a lo abstracto: «mi cuerpo», «mi alma», «mi corazón», «mi vida». La repetición del paralelismo sintáctico da lugar a la repetición de «mar», lo que conduce a la inesperada conclusión del poema:

 

Para mi pobre cuerpo dolorido,

a

para mi triste alma lacerada,

b

para mi yerto corazón herido,

a

para mi amarga vida fatigada,

b

¡el mar amado, el mar apetecido,

a

el mar, el mar, y no pensar en nada!

b

 

A pesar del rompimiento estructural de la línea final, podemos ver que el poema está «amarrado» por la rima alterna ababab.

Podríamos presentar más ejemplos, aunque lo que aquí queremos destacar es que, en muchas culturas, los poemas tienen un movimiento progresivo, lo mismo en significado que en intensidad emotiva y en efecto comunicativo. Al hablar de la poesía hebrea, y para describir este fenómeno, Alter recurre a cinco sustantivos abstractos, que son «… intensificación, enfoque, especificación, concreción, (y) dramatización». También hace notar Alter que en muchos casos hay una especie de «desarrollo in crescendo» (1985:22,29). Aparentemente, en la mayoría de las lenguas este «movimiento» de una a otra línea es un importante medio de expresión poética. Los idiomas con este tipo de «movimiento» podrán reproducir el paralelismo sintáctico presente en la mayoría de los poemas bíblicos, lo mismo que el dinámico movimiento progresivo de línea a línea que conduce al clímax.

Paralelismo escalonado

En el inciso 3.2.1.1 vimos algunos ejemplos de este tipo de paralelismo, donde un elemento de la primera línea poética se repite en la segunda, lo cual sirve para destacar alguna información adicional de importancia. Por ejemplo:

Jehová será refugio del pobre,

refugio para el tiempo de angustia. (Sal 9.9)

 

En todos los idiomas del mundo existen estructuras semejantes, como puede verse en el siguiente lamento de amor chopi (Finnegan, 1970:253; de Tracey, 1948):

 

Estoy muy desanimada,

estoy muy desanimada pues mi esposo se fue a trabajar

y no me dio nada que ponerme,

ni siquiera ropa de luto.

 

Puede notarse que, además del evidente patrón ascendente, todo el poema tiene una especie de ritmo envolvente, pues comienza y termina con una frase muy lacónica y apesadumbrada.

En el ejemplo yoruba antes citado, la última palabra o frase de una línea poética da pie a la línea siguiente, lo cual es un recurso típico de muchos poemas africanos:

 

Te saludo, alcalde de Lagos.

Alcalde de lagos, Olurum Nimbe,

muestra por Lagos tu cuidado.

 

Si este tipo de patrón repetitivo es popular en la poesía de la lengua receptora, tal vez pueda usarse en la traducción de la poesía bíblica, aunque antes de aplicarlo a los diferentes géneros bíblicos será conveniente determinar su función. En algunos idiomas, como el inglés y el español, el paralelismo escalonado es típico de las canciones de cuna. De hecho, hay idiomas en que este tipo de estructura da al texto un sabor de cuento de hadas. Por tanto, cuando haya alguna correlación entre los recursos poéticos, los traductores deberán también verificar que haya correlación entre las emociones que estos recursos provocan; de lo contrario, el poema traducido puede interpretarse equívocamente o resultar inade

4.4.1.2 Inclusiones y estribillos

Ya hemos visto que la inclusión se encuentra con frecuencia en la poesía hebrea, aunque no es ajena a la poesía del resto del mundo. La inclusión consiste en la repetición de elementos al principio y al final de una unidad literaria. El siguiente lamento acholi por la muerte de un hermano está enmarcado por una inclusión sencilla (Finnegan, 1970; de Okot, 1963). A pesar de su brevedad, este lamento refleja muchos otros rasgos poéticos; por ejemplo, múltiples nombres para el difunto, diferentes imágenes, suspiros evocativos y repeticiones:

 

En vano espero en el sendero.

Él se niega a volver.

¡Ah, el único, el consentido de mi madre!

Mi hermano sopla como el viento.

El destino ha aniquilado al jefe de la juventud.

En vano espero en el sendero.

 

Esta clase de inclusión aparece con bastante frecuencia en Sal (8; 135; 147—150) para destacar una unidad poética distinta. Resultaría, pues, perfectamente normal hacer una transferencia de inclusiones en una traducción a la lengua acholi.

En la lengua bobo, de Burkina Faso, una inclusión enmarca el canto de unas mujeres que trabajan en el campo (Maurice Sanou):

 

¡Oh, cuán traidores son los hombres!

¡Traidores son los hombres! ¡No valen la pena!

Si decidiera yo buscarme otro hombre,

se diría que soy una cualquiera.

¡Oh, cuán traidores son los hombres!

 

Las líneas poéticas repetidas pueden fungir también como estribillos al final de una unidad poética. En un poema gujarati, de la India (Aldan, 1969; Sundaram), la primera estanza del poema tiene una estructura inclusiva:

 

Me llegaré a ti como una flor.

Tal vez seas un niño, mojado y pequeño,

que juega bajo un árbol.

Con suave golpe caeré sobre tu testa,

y libaré en tus ojos tu inocente sorpresa;

tú me levantarás, y jugarás conmigo;

podrás deshojarme,

y lanzar mis pétalos al viento.

No me importa.

Me llegaré a ti como una flor.

Esta inclusión prepara la escena para todo el poema. Las cuatro estanzas que le siguen terminan siempre con el ritornelo «Me llegaré a ti como una flor».

Más comunes que las inclusiones son los estribillos o ritornelos, y su función es la de indicar a quienes leen, o escuchan, que están ante una composición poética. Cuando este recurso literario se halla presente en el texto hebreo, resulta fácil reproducirlo. Hay idiomas donde el estribillo es más común que en hebreo. Tal es el caso del español. Veamos los siguientes ejemplos:

 

Moza tan fermosa

non vi en la frontera,

como una vaquera

de la Finojosa.

 

Faciendo la vía

del Calatraveño

a Sancta María,

vencido del sueño

por tierra fragosa

perdía la carrera,

do vi la vaquera

de la Finojosa

(Marqués de Santillana)

 

Nace el ave y, con las galas

que le dan belleza suma,

apenas es flor de pluma,

o ramillete con alas,

cuando las etéreas alas

corta con velocidad

negándose a la piedad

del nido que deja en calma;

¿y teniendo yo más alma,

tengo menos libertad?

 

Nace el bruto, y con la piel

que dibujan manchas bellas,

apenas signo es de estrellas

—gracias al docto pincel—

cuando, atrevido y cruel,

la humana necesidad

le enseña a tener crueldad,

monstruo de su laberinto;

¿y yo, con mejor instinto,

tengo menos libertad?

(Calderón de la Barca)

 

En casos así, los traductores deben sentirse en libertad de introducir estribillos, aun cuando el texto hebreo no los tenga. Sin embargo, habrá que asegurarse de que el contenido del estribillo no contenga información nueva ni cambie el mensaje central del poema. La adición de estribillos puede ciertamente contribuir a dar mayor sabor poético a una traducción (véase el inciso 5.3.1.2).

4.4.1.3 Estructuras quiásticas

Como ya hemos visto en el inciso 3.2.2, este tipo de estructura recibe su nombre gracias a su patrón inverso en forma de cruz (abb’a’). En Job 40.10, por ejemplo, Dios desafía a Job con estas palabras:

 

Adórnate ahora

 

d

de gloria y esplendor;

 

r

En hebreo, este recurso es menos frecuente que la estructura paralela directa, y tiene un propósito particular, que puede ser el de «amarrar» el discurso, o el de cambiar de tema, o el de indicar el punto culminante del poema. Aunque las estructuras quiásticas se hallen presentes en otras lenguas, pueden no ser tan frecuentes ni jugar un papel tan importante como en hebreo. En la lengua tsonga, algunos proverbios son quiásticos (Schneider, 1987:107):

 

ku hwela   ku hangya

lleva tiempo vivir

 

ku fa     a     ku klweri

morir no lleva tiempo

 

Más frecuentes son los casos de paralelismo escalonado, que pueden verse también como casos de quiasmo parcial o incompleto. En el ejemplo yoruba ya citado, la segunda persona de la línea A queda plenamente identificada en la línea B:

 

Te saludo,

A

alcalde de Lagos.

B

Alcalde de Lagos,

B’

Olorum Nimbe

A’

 

En algunos idiomas, el patrón abb’a’ puede imponérsele al poema, como en el siguiente canto bélico agni, dedicado a un administrador colonial en la Costa de Marfil, donde coinciden las líneas primera y última, lo mismo que la segunda y la penúltima (Finnegan, 1970:208; Delafosse, 1900). Esta estructura marca el principio y el final del poema (como en el «Poema del tiempo», de Ec 3; véase el inciso 3.2.2):

 

Dadme pólvora y cañones. Partiré mañana.

A

Quiero decapitarlos. Partiré mañana.

B

Ellos tienen bellas mujeres. Partiré mañana.

 

Se dice que tienen oro. Partiré mañana.

 

Hoy debo preparar mis balas. Partiré mañana.

 

Hoy debo presentar un sacrificio. Partiré mañana.

 

Quiero decapitarlos. Partiré mañana.

B’

Dadme pólvora y cañones. Partiré mañana.

A’

 

Además de la inclusión y del patrónabb’a’, notamos el estribillo «Partiré mañana». El canto se torna letanía, y tal repetición parece «poner en marcha» el cortejo guerrero, por así decirlo. Parece evocar también la inminencia de la guerra, y aunque el tema es diferente, hay ciertas semejanzas entre este canto y el Sal 136, con su rítmico y repetitivo ritornelo: «porque para siempre es su misericordia». Una vez más, tenemos aquí una correlación parcial de estilo, pero no de tema. Al margen de tal diferencia, este poema demuestra que los traductores agni disponen de recursos estilísticos que, en esencia, corresponden a los recursos del hebreo. Así, pues, no sólo podrán reproducir muchos de los rasgos poéticos del hebreo sino que, con toda probabilidad, su traducción habrá de retener bastante del sabor y de la función del original.

 

4.4.2 El uso de los efectos sonoros

Como ya hemos sugerido, éste es uno de los casos en que la transferencia poética resulta extremadamente difícil. Si tomamos en cuenta la naturaleza misma del lenguaje, nunca habrá una correspondencia total entre dos idiomas por lo que toca a rima, aliteración, asonancia, y otros efectos sonoros. Con todo, puede ser que ciertos idiomas usen recursos semejantes en sus cantos, lo que puede explotarse al traducir la poesía bíblica.

4.4.2.1 Aliteración y asonancia

Hemos visto ya que la repetición de consonantes y vocales en hebreo puede evocar una sensación particular o un sonido parecido (véase el inciso 3.5). Todos los poetas del mundo hacen uso de este recurso. El poeta nigeriano Isaac Olayele, para citar un caso, lo usa casi en cada línea al describir, en inglés, los cánticos de la gente de su aldea (1995):

 

They sing about crawling creatures

In the deep, dark rain forest

About babbling birds in the brilliant, blue sky

And monkeys tattling in the trees.

 

No hace falta saber inglés para notar la sucesión de oclusivas velares sordas (c) en la primera línea, dentoalveolares sonoras (d) en la segunda, labiales sonoras (b) en la tercera, y dentoalveolares sordas (t) en la cuarta. Traducir tales aliteraciones es un verdadero desafío para todo traductor; sin embargo, en algunos casos, y recurriendo a ciertas libertades, es posible intentar una traducción que no sólo recoja el sentido sino también la forma del original. Por ejemplo, en Sal 122.6 el texto hebreo tiene la siguiente aliteración:

 

sha’alu shalom yerushalaim.

 

la cual ha quedado parcialmente recogida por rv95 y nvi en una aliteración natural de la oclusiva labial sorda (p):

 

Pedid por la paz de Jerusalén (rv95)

 

Pidamos por la paz de Jerusalén (nvi)

 

pero que de manera un tanto libre podría extenderse a la siguiente palabra, si alguna versión se atreviera a traducir:

 

Pidamos por la paz de nuestro pueblo

Los salmos son, en realidad, textos donde la abundancia de aliteraciones y asonancias sugiere ciertos estados de ánimo. En Malawi, un traductor chichewa recurrió a la asonancia para expresar, mediante los sonidos a y g, la vacuidad del malvado de que habla el primer salmo:

 

Kunena iwo, angonga gaga

Ellos son como el tamo (Sal 1.4)

 

Un buen texto en el que pueden intentarse esta clase de transferencias poéticas es el poema introductorio al libro de Ec, donde se halla un excelente ejemplo de aliteración. En el v. 1.7 hay palabras con sonidos fricativos (j, s, sh, y v), los cuales nos hacen pensar en el sonido del viento, en tanto que en 1.8 hay palabras con sonidos líquidos y resonantes (l, m), que evocan el sonido del mar. Los traductores debieran estudiar los sonidos de su propia lengua y determinar lo que estos evocan en diferentes contextos, y aunque tales sonidos no correspondan a los del texto original que traduzcan, deben ser, no obstante, sonidos que sugieran el golpe de las olas del mar, o el momento en que la marea sube o baja, etc.

4.4.2.2 Ritmo

Algunos idiomas no tienen un patrón acentual semejante al del hebreo (véase el inciso 3.5.1), pero la mayoría posee el punto y el contrapunto, ritmo que caracteriza a este idioma. En la lengua moore, de Burkina Faso, este ritmo es característico de la poesía y de los proverbios (Yibuldo, 1971:2,3), los cuales están bien balanceados y, en algunos casos, riman:

 

Sa yaa toogo

yaa noogo

Hoy cielo nebuloso

mañana día hermoso

 

El punto y el contrapunto son el resultado de un patrón repetitivo de líneas poéticas sintácticamente paralelas, como puede verse en la siguiente canción que entonan las mujeres mientras trabajan en el molino. «To» es una especie de potaje, que se come acompañado de una salsa.

 

Mi comadre hizo «to»

y no me invitó

 Yo también hice té

y no la invité

Su perro se llama

«No invites al vecino»

Mi perro se llama

«Acomedido»

El perro del amo se llama

«No me avergüences»

 

El perro del soltero se llama

 «Dámelo todo—

     ¡No va a quedar nada!»

 

Ven y tómalo tú

«Dámelo todo»

¡Hey

ven y tómalo tú!

     ¡No va a quedar nada!»

 

 

Las líneas en letra negrita indican que un poema moore con punto y contrapunto puede al final tener un cambio repentino de ritmo, como a menudo sucede en hebreo.

En comunidades lingüísticas donde se aprecia este tipo de versos rítmicos y balanceados, es posible recoger, por ejemplo, el ritmo presente en el «Poema del tiempo», de Ec. Aun cuando este ritmo esté restringido a cierto género literario (por ejemplo, un canto de trabajo), tal vez pueda transferirse con éxito a otros géneros. Por supuesto, el traductor debe cuidarse de no recurrir a un estilo que comunique sentimientos inadecuados.

Un lamento vertido a ritmo de marcha no resultaría mu

4.4.2.3 Rima

Ya hemos dicho que en hebreo la rima no desempeña un papel preponderante (véase el inciso 3.5.4), y lo mismo puede suceder en otras lenguas. En África, por ejemplo, donde abundan las lenguas tonales, una melodía tonal puede ser más importante que la rima. Hay, sin embargo, lenguas en que la rima es un rasgo muy importante de la poesía, como puede verse en las lenguas romances, lo mismo que en algunas lenguas germánicas. En Filipinas, la rima es una de las principales características de la poesía.

Las siguientes líneas de un moderno poema tagalo nos muestran un ejemplo de rima consonante, con un típico patrón aabb (Dorn 1994:304):

 

Nabaghan si Tata Gustin

a

isang umaga nang kanyang mapasin

a

na may mga anay na namahay

b

sa laigi ng kanyang bahay

b

 

Papá (A)Gustín se sorprendió

una mañana en que notó

que estaban llenos de termitas

los postes de la casa donde habita.

 

En idiomas donde la rima es un rasgo común y esperado en la poesía, los traductores deben intentar una traducción rimada. Por ejemplo, si en la himnología de la lengua receptora se usa la rima, los salmos debieran traducirse en forma rimada, aun cuando en el original hebreo no haya rima. Sugerimos esto porque la rima comunicará a quienes lean o escuchen los salmos lo mismo que ellos comunicaban a sus primeros destinatarios: «Esto es poesía. Con este lenguaje queremos hablar con Dios y glorificarlo.» Por supuesto, los traductores deben cuidarse de no distorsionar el mensaje del original; si la rima da a los salmos un sabor infantil, o comunica un estado de ánimo distinto al del original, no debe usa

4.4.2.4 Juegos de palabras

Uno de los recursos poéticos más difíciles de traducir es el juego de palabras (véase el inciso 3.3.5). No es infrecuente que una traducción recurra a la nota al pie de página para explicar lo que el original quiere comunicar con un juego de palabras específico. Incluso hay traducciones que ponen en paréntesis el sentido de tales juegos, o bien lo añaden al texto. A pesar de las dificultades para traducirlos, es un hecho que en todos los idiomas hay juegos de palabras. Por ejemplo, un simple cambio vocálico en el siguiente proverbio moore redunda en un importante cambio de sentido:

 

Wend kota,

wend keta

El Dios que vive,

aún sigue vivo

 

En esta lengua los traductores han sacado provecho de los juegos de palabras, y los han usado en su traducción. En 1 S 25.25 hay un juego de palabras entre el nombre «Nabal» y la palabra hebrea nabal, que significa «tonto». En su traducción, los traductores moore dicen que Nabal era nabd bala, «demasiado tonto».

Hay traducciones que han logrado comunicar a la perfección el juego de palabras presente en Am 8.1-2. Como se sabe, hay en ese texto un juego entre las palabras hebreas qayits, «fruta de verano» y qets, «fin». En algunas lenguas africanas, el profeta dice estar viendo un cesto lleno de «fruta a la que le llegó la hora». Dios declara entonces que «también a mi pueblo le ha llegado la hora (de ser destruido).» dhh lo ha intentado mediante la idea de «estar maduro»:

 

Esto me mostró Dios el Señor:

Había una cesta de fruta madura, y él me preguntó:

—¿Qué ves, Amós?

—Una cesta de fruta madura —respondí.

Y me dijo el Señor:

—Ya Israel está maduro; no le voy a perdonar ni una vez más.

 

En la mayoría de las traducciones existentes, el juego de palabras en Gn 2.23 («Será llamada “Mujer” [ishshah] porque del hombre fue tomada») pasa desapercibido para quien lee o escucha este pasaje. Pero se han dado casos en que los traductores han logrado reproducir este juego de palabras en su traducción, y esto, porque estaban conscientes de su presencia en el texto. Tal es el caso de la traducción a la lengua samo, de Burkina Faso, donde un talentoso traductor y escritor de canciones tradujo así este pasaje:

 

¡Miren! ¡Ésta es mi otro yo!

¡Ella es parte de mí mismo!

Será llamada “la segunda (parte) del hombre”,

porque del hombre fue tomada.

 

Resulta extraño, pero comprensible y explicable, que hasta ahora ninguna versión al español haya explotado en este caso el binomio hembra—hombre. Por tanto, hay que decir que todo traductor debiera sentirse en libertad de buscar, en su propio idioma, algún giro equivalente al original hebreo de estos juegos de palabras, especialmente si en su lengua tales giros son bien apreciados. En los ejemplos antes mencionados ninguno de los traductores sabía hebreo; fue por medio de las notas al pie de página, que había en las versiones que usaban en su traducción, como tuvieron conocimiento de la presencia de estos juegos de palabras en la lengua origina

4.4.2.5 Ideofonos

Hay casos en que la lengua receptora posee, entre sus recursos estilísticos, recursos sonoros de los cuales carece la lengua original. Los ideofonos, típicos de las lenguas africanas, son bien conocidos por su efecto emotivo y altamente descriptivo. Se caracterizan por sus sonidos repetitivos, los cuales evocan estados de ánimo, sucesos y sentimientos. En la lengua godie, por ejemplo, el sonido ¡prrrrr! evoca el brillo de la luna. En la lengua chichewa, la secuencia fónica biliwiliwili sugiere verdor y lozanía. En muchos casos, el impacto de un ideofono se asemeja al de una vívida metáfora o al de alguna gráfica figura de lenguaje. Los ideofonos tienen una función adjetival, adverbial, e incluso verbal.

Algunos poetas africanos que escriben en inglés han incorporado en sus poemas ideofonos derivados de esa lengua, como puede verse en el poema «Lavando ropa junto al río» (Olaleye, 1995:26):

 

Corren las mujeres y los niños

a la corriente del río

para lavar su ropa.

En pesadas bateas de madera

restriegan las vestimentas

y las sacuden flap-flop, flap-flop,

sobre las piedras, y en las bateas.

Azotan las vestimentas thwack-thwack, thwack- thwack

 

Si en la lengua receptora hay claras evidencias del uso de ideofonos en contextos poéticos, no hay razón para no usar tal recurso al efectuar la transferencia poética. Por ejemplo, una traducción del Sal 1 al chewa usó, en el v. 3, un ideofono con bastante éxito, con lo que logró comunicar la lozanía del árbol junto a las corrientes:

 

Onse masamba ali biliwiliwili!

Todas sus hojas están requeteverdes!

 

En su traducción de Sal 115.5-6 a la lengua gbaya, de Camerún, los traductores usaron, con gran propiedad, ideofonos para expresar la futilidad de los falsos ídolos (Noss, 1976:116–117):

 

(los dioses) tienen boca,

pero dicen palabras que no son mgbukum;

tienen ojos zal zal,

pero ven cosas que no son tamtudum;

tienen orejas,

pero oyen cosas que no son mgberem

 

Con la frase «palabras que no son mgbukum» se quiere decir que, cuando se les habla, nadie obtiene respuesta; los ojos zal zal son ojos que no ven con claridad; cuando se habla de cosas que no son tamtudum, se habla de la oscuridad de la ceguera; y finalmente, oír cosas que no son mgberem significa oír cosas sordas.

Con todo, el traductor debe asegurarse, lo mismo que con otros efectos sonoros, de que al añadir un ideofono descriptivo no se pierda el tono original del poema bíblico. El uso excesivo de ideofonos, y de cualquier otro recurso poético, puede hacer que el texto traducido parezca infantil o resulte jocoso, aun cuando en realidad el texto original no lo sea.

Los idiomas que no tengan ideofonos pueden echar mano de la onomatopeya, siempre y cuando ésta se considere poética en la lengua receptora y no distorsione el sentido del original.

4.4.3 Preguntas retóricas y preguntas pedagógicas

Ya hemos visto que las preguntas ocupan un lugar preponderante en la poesía hebrea (3.4.2), especialmente las preguntas retóricas, que llevan implícita la respuesta. En el at, este tipo de preguntas expresa una amplia gama de emociones y actitudes, así como reacciones de sorpresa y de sobrecogimiento:

 

Cuando veo tus cielos,

obra de tus dedos…

«¿Qué es el hombre

para que tengas de él memoria…?» (Sal 8.3-4)

 

Pero también pueden expresar depresión y desesperanza:

 

Dios mío, Dios mío,

¿por qué me has desamparado? (Sal 22.1)

 

En la Biblia y en muchos idiomas la pregunta retórica es el instrumento clave de quien debate, pues le sirve para acicatear, reconvenir y presionar a su interlocutor, y hasta llevarlo a reflexionar y a cambiar su actitud y su manera de pensar (Job 21; 27.8-9; 30.1) En ocasiones el salmista dialoga consigo mismo y se anima, se reprocha, se queja, o simplemente da rienda suelta a su desesperación.

Todo parece indicar que la pregunta retórica se halla presente en todo idioma. En las endechas y cantos amorosos de todo el mundo encontramos preguntas retóricas que nos recuerdan las que hallamos en la poesía hebrea. Esto podemos verlo en el siguiente poema erótico de Somalia (Finnegan, 1970:254; Tracey, 1963):

 

Mujer,

bella cual relámpago matutino,

háblame una vez siquiera.

Tiendo hacia ti los brazos

como tiende los brazos a la tierra

el náufrago perdido, cuya lancha

es arrastrada por los vientos de verano,

tan sólo para hallar

(así la brújula lo indica)

un mar turbio y solitario.

 

Yo mismo me aconsejo:

“¡Disimula tu amor!”

¿Pero quién podrá disimular mi llanto?

 

Soy como los altos árboles:

cuando caen, se les prende fuego.

¡De mí sólo quedan las cenizas!

Tengo un solo corazón

que no puede dividirse,

que se aferra a su única esperanza.

¡Y tú podrías iluminar mi noche oscura!

 

Nótese que la pregunta retórica en negrita tiene una función semejante a la que tienen las preguntas en los monólogos o «diálogos internos» de Sal. Desde una perspectiva estilística es muy semejante, pues tiene ritmo, es repetitiva, juega con las palabras («Disimula… disimular»), e incisivamente expresa las emociones más profundas del poeta. Nótese también que esta pregunta contribuye, lo mismo que las preguntas retóricas en hebreo, a definir la estructura del poema, pues al dividirlo en dos permite que el lector se detenga antes de la segunda parte, que es la más intensa del poema.

En el himno dinka que a continuación se cita, y que en parte se había citado ya en las páginas anteriores, el típico ritmo de toma y daca del salmo hebreo va aparejado a los gritos suplicantes que se dirigen a la divinidad. Nótese la estrecha relación que en forma y función hay entre esta pregunta retórica y muchas líneas poéticas de Sal (véase, por ejemplo, Sal 10.1: «¿Por qué estás lejos, Jehová,…?»), y nótese también cómo este poema termina, lo mismo que algunos salmos, con un dejo de serena resignación:

 

El gran Deng está cerca,
pero hay quienes dicen que está lejos

¡Oh, Divinidad!

El creador está cerca,
pero hay quienes dicen que no nos ha visitado.

¿Acaso no escuchas, oh Divinidad?

 

Al negro toro de la lluvia
lo han soltado del establo de la luna.

¿Acaso no escuchas, oh Divinidad?

 

Realmente me he quedado en la miseria;

¡ayúdame, oh Divinidad!

 

¿No ayudarás acaso a las hormigas de este país?

Cuando tenemos el clan, divinidad Deng,

nuestro hogar se llama “Confusión y mentira”.

¿Todo esto para qué, oh Divinidad?

¡Pobre de mí, que soy tu hijo!

 

En el siguiente lamento chino, donde se deplora el haber llegado a la ancianidad, aunque las preguntas retóricas abundan en todo el texto, al llegar a la última línea el poeta resume su desconcierto en una sola pregunta (Claves, 1986; Kao ch’i, 134):

 

… Ahora he vuelto al jardín oriental,

y con pesar lamento la muerte de árboles y plantas.

En mi retiro, ¿a quién le importo?

Sólo mi tristeza me sigue por doquier.

La mayoría de la gente de este mundo

no se ha cansado aún del ameno festín

y goza de felicidad interna,

pero yo, en mi soledad,

debo titubeante experimentar esta tristeza:

¿Qué va a ser de mí?

 

Incluso en idiomas cuyo acervo poético escrito no es muy amplio, las preguntas retóricas suelen figurar de manera prominente en el punto culminante de un canto o de un poema. Tal es el caso de la lengua godie, de la Costa de Marfil: en un típico lamento de dos líneas poéticas, la primera expone la situación: «Oooh, amigo mío, has emprendido larga caminata» (para hacer un viaje, o en sentido figurado, porque ha muerto). Esta línea se repite de manera acompasada y melódica, seguida de una pregunta retórica que, a ritmo de stacatto, parece detenerse en el aire: «¿Cuándo volverás?» Este ciclo se repite varias veces, y aunque el canto no lo componen más que unas cuantas palabras, por medio del ritmo y del eficaz uso de la pregunta retórica esas pocas palabras logran expresar una profunda tristeza. Tal simplicidad, lejos de disminuir la fuerza poética del lamento, la acentúa.

Muchas lenguas africanas recurren a este tipo de preguntas en contextos semejantes a los de la poesía bíblica, ya sea con fines didácticos, o en son de reproche, o con fines argumentativos. En su poema «The meaning of Africa» (Lo que África es), el poeta Abisoeh Nicol, de Sierra Leona, «cuestiona» a este continente como si cuestionara a una persona (Hughes, 1968):

 

… Y allí estás, ante mí, pasiva

y con tu verde y desafiante silencio.

¿Es esto, acaso, todo lo que eres?

Esta rojiza carretera, larga y dispareja;

esta sucesión ocasional de hacinamientos

de cuatro muros de adobe techados con paja,

de techos de hierba a punto de caerse…

 

Es muy probable que en todos los idiomas haya preguntas retóricas, y que éstas puedan usarse al traducir la poesía hebrea, pero antes de empezar a cambiar sistemáticamente toda pregunta retórica en el texto bíblico, el traductor debiera realizar un amplio estudio de la función de este recurso en su propio idioma. ¿Cómo se usa? ¿En qué sentido, positivo o negativo? ¿Qué emociones y actitudes pueden expresarse mediante una pregunta retórica? ¿Se recurre a ella con frecuencia, o sólo de manera esporádica? ¿Se usa en poesía? En caso afirmativo, ¿puede aparecer en cualquier parte del poema, o sólo en medio, o al final? Luego de haber estudiado esto, el traductor debe analizar cada pregunta retórica en el contexto de cada poema bíblico, para asegurarse de que cada una coincida con preguntas de su propia lengua en términos de situación, sentido y función.

Puede suceder que en la lengua de algún traductor se usen más preguntas retóricas que en la poesía hebrea. En tal caso, y aun cuando éstas no aparezcan en el texto hebreo, el traductor queda en libertad de usarlas, siempre y cuando expresen la emoción, el énfasis y la intención del original.

Ya en el inciso 3.4.2 vimos que las preguntas pedagógicas aparecen con frecuencia en Sal, Cnt y Ec, y que sirven para definir la estructura del poema. Por lo general, estas preguntas inician una sección y conducen al lector hacia una especie de respuesta, la cual va desarrollándose conforme avanza el poema. Esto pudimos apreciarlo en Sal 15:

Jehová,

¿quién habitará en tu Tabernáculo?,

¿quién morará en tu monte santo?

 

Estas dos preguntas introducen y marcan el tema en el resto del poema, que desarrolla la respuesta: «El que anda en integridad…». Este tipo de estructuras pueden hallarse en la lengua receptora. En el siguiente poema yoruba, que habla de una batalla, el poeta hace una pregunta, y luego usa el resto del poema para responderla (Finnegan, 1970):

 

¿Y qué diremos de la gran batalla de Ofa?

¿Hay aquí algún testigo presencial?

Aunque los árboles que la presenciaron

esparcieron su follaje todos ellos,

y los arbustos que la presenciaron

se empaparon de sangre todos ellos,

y aunque a los cervatillos que la presenciaron

les crecieron astas nuevas a la vista de los cazadores,

yo presencié cada detalle del combate,

pues la batalla se libró en el lugar donde nací.

 

Con este ejemplo se demuestra que la lengua yoruba usa los mismos recursos literarios que la poesía hebrea, como también lo hace el español en los famosos versos de Gustavo Adolfo Bécquer:

 

¿Qué es poesía?, dices mientras clavas

en mi pupila tu pupila azul.

¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?

¡Poesía eres tú!

 

Este recurso estilístico puede hallarse en todos los idiomas, de modo que una traducción directa de los salmos y de otros poemas cuya estructura sea la de pregunta y respuesta podría resultar perfectamente aceptable. Con todo, y en caso de mantener tal estructura, el traductor debe mantener también el mismo tono original del poema. Por ejemplo, si la traducción de la pregunta en las primeras líneas del Sal 15 sugiere sarcasmo o implica una respuesta negativa (¿Quién puede…? ¡Nadie!), habrá que evitarla. Si tal fuera el caso, habría que recurrir a una estrategia totalmente diferente y decir:

 

Señor,

para habitar en tu templo,

para morar en tu monte santo,

hay que andar en integridad

y hacer justicia,

hay que hablar con la verdad…

no hay que calumniar…

ni hacerle mal al prójimo…

 

o bien:

 

Señor,

quien quiera habitar en tu templo,

quien quiera morar en tu monte santo,

debe vivir una vida íntegra

y actuar con justicia;

debe hablar de corazón con la verdad;

no debe calumniar a nadie

ni hacerle daño a sus semejantes…

4.4.4 Lenguaje figurado

Todos los idiomas hacen uso del lenguaje figurado y recurren a metáforas, símiles y personificaciones. El lenguaje figurado puede hallarse en las conversaciones diarias, pero su presencia es más notable y abundante en poesía. Algunos estudiosos piensan que las imágenes son la llave de acceso al sentido de un poema. En realidad, una sola metáfora puede constituir todo un poema, como puede verse en el siguiente poema mohawk, de Glenn Lazore (Sharpe, 1985:1):

 

Mi rostro es una máscara

a la que ordeno no hablar

de los frágiles sentimientos

que se esconden en mi alma.

 

Los traductores deben preguntarse qué figuras de lenguaje son las favoritas de su lengua: ¿metáforas como la del ejemplo anterior, o comparaciones explícitas como las de la poesía africana? Por ejemplo, en el poema erótico nyamuezi la voz de la amada se compara al sonido de un instrumento musical. En la alabanza dinga, línea tras línea encontramos símiles sorprendentes: «Mi toro es tan blanco como los plateados peces del río, tan blanco como las garzas de la ribera, tan blanco como la fresca leche..».

Pero no basta con detectar el lenguaje figurado en el texto original. Los traductores deben estudiar su propia lengua para determinar la frecuencia, el tipo y el contexto de las imágenes. ¿Hay géneros literarios donde siempre ocurren metáforas y símiles? ¿Hay otros donde nunca ocurren?

¿Se usan las imágenes una sola vez y luego se las desecha, o hay casos de metáforas extendidas, donde una imagen predomina en varias líneas de todo un poema? ¿Se explicitan las bases de la comparación, o tienden más bien a mantenerse implícitas en el texto?

Algunos géneros literarios parecen contar con más lenguaje figurado que otros. Como ya hemos visto, en la poesía erótica las imagenes juegan con frecuencia un papel muy importante. En el siguiente poema del poeta chino Wu Wei-yeh, titulado «Sentimiento de antaño» (Claves, 1986:373), no hay una sola imagen sino que en cada línea hallamos imágenes distintas: un telar en plena actividad, un árbol en floración, flores que se tejen hasta formar un manto, y flores que no se lleva el viento:

 

Tú, amada mía, eres como un hilo en el telar

¡tejido hasta formar un árbol de amor en floración!

Yo, soy como las flores de tu manto:

sopla el viento de primavera, ¡pero ellas no se caen!

 

Hay idiomas que relacionan cierto tipo de metáforas o símiles con ciertos géneros o temas. Por ejemplo, el tema del ser amado como parte del atuendo parece algo muy común en la poesía erótica china. En la famosa antología japonesa Manyoshu encontramos una imagen semejante: «Mi alma entera, por lo visto, se ha insertado en cada puntada del manto que portas». En esa lengua no sería difícil retener la mayoría de las imágenes presentes en Cnt, mientras que en otras lenguas tales imágenes podrían ser demasiado densas y habría que diluirlas.

Otro género literario donde puede esperarse la presencia de abundantes imágenes es la poesía religiosa. En todas las culturas del mundo se compara a las deidades (o a las fuerzas naturales personificadas) con seres humanos compasivos, masculinos y femeninos. En la poesía hebrea se ve a Dios como padre y como esposo. En zuni, lengua indoamericana, hay un canto ceremonial dedicado al maíz, y en él se compara a la lluvia con una madre:

 

Dulcemente, dulcemente, allá en el este,

las nubes cargadas de lluvia se preocupan

por las plantitas de maíz,

como se preocupa la madre por su hijito.

 

En el Rig Veda, de la India antigua, se ve al viento como doctor y como padre; el poeta, por su parte, le pide que sea su hermano y amigo (Aldan, 1969:16):

 

Deleite es el viento del corazón humano;

buen doctor, dador de larga vida.

Viento, padre nuestro, ¡concédenos vida!

¡Sé nuestro hermano y nuestro amigo!

Corre presuroso a tu secreta cueva

y tráenos miel inmortal;

¡aliméntanos, oh viento, con ella!

 

Hay idiomas que prefieren el símil a la metáfora porque el primero es más fácil de entender. Sin embargo, una metáfora no debiera convertirse en símil de manera mecánica. La metáfora es más poderosa que el símil, y hasta donde sea posible debe retenerse.

Otras lenguas gustan más de la personificación. En tal caso, las imágenes bíblicas debieran retenerse. El chino es una de estas lenguas; en él abundan las metáforas y los símiles basados en personificaciones. En las siguientes líneas de dos poetas distintos se personifica bellamente a las montañas:

 

Una faja de blancas nubes

ciñe a la montaña por el talle…

(Claves, 1986; Shen Chou, 172)

 

Vienen las lluvias

y la montaña se lava el rostro;

júntanse las nubes

y las montañas comienzan a soñar.

(Ibid; Yuan Mei, 458)

 

Idiomas como el chino, que tiende al uso de imágenes densas y complejas, harán suyo el lenguaje figurado del hebreo sin mayores ajustes. Pero si en la lengua receptora no es frecuente este tipo de lenguaje, entonces los traductores deben tener cuidado al traducir cada imagen bíblica. Las personificaciones tendrán que expresarse de otro modo, las metáforas serán mejor entendidas como símiles, y en algunos casos habrá que prescindir del lenguaje figurado (véase el inciso 5.4.2—5.4.2.4).

4.4.5 Orden sintáctico

Otro recurso estilístico que la poesía hebrea usa con frecuencia es el cambio de orden sintáctico. En este caso, las complejas estructuras quiásticas son, por supuesto, las de orden más intricado (véase 3.2.2). En casi toda la poesía universal, el orden de las palabras no refleja lo que se llama un orden sintáctico «natural». Por ejemplo, para lograr un efecto poético, el poeta norteamericano Robert Frost deliberadamente cambia el orden sintáctico de la primera línea de su poema «Stopping by Woods on a Snowy Evening», que sería «I think I know whose woods these are» (Creo saber de quién los bosques son), como puede verse a continuación:

 

Whose woods these are I think I know.

His house is in the village though;

He will not see me stopping here

To watch his woods fill up with snow.

De quién los bosques son, creo que lo sé;

Pero su casa está en el pueblo aquel.

Verme no podrá. Aquí me he detenido

a ver cómo sus bosques de nieve se han vestido.

 

Con este cambio se acentúa la aliteración original whose woods, y se permite que el verbo know (saber) rime luego con though (aunque) y snow (nieve). La versión castellana que aquí se ha intentado, busca recoger el ritmo, la rima y el cambio sintáctico del original.

En español, las corrientes conceptista y culterana son bien conocidas por estos cambios sintácticos. Presentamos aquí un ejemplo de este género poético, tomado de uno de sus más destacados representantes, don Francisco de Quevedo:

 

¡Cómo de entre mis manos te resbalas!

¡Oh, cómo te deslizas, edad mía!

¡Qué mudos pasos traes, oh muerte fría,

pues con callado pie todo lo igualas!

Feroz, de tierra el débil muro escalas,

en quien lozana juventud se fía;

mas ya mi corazón del postrer día

atiende el vuelo, sin mirar las alas.

¡Oh, condición mortal! ¡Oh, dura suerte!

¡Que no puedo querer vivir mañana

sin la pensión de procurar mi muerte!

Cualquier instante de la vida humana

es nueva ejecución, con que me advierte

cuán frágil es, cuán mísera, cuán vana…

 

Como puede verse, hay varios cambios sintácticos, por ejemplo: «Oh, muerte fría, ¡cómo te deslizas! ¡Cómo te resbalas de entre mis manos!»; «Feroz, escalas el débil muro de tierra»; «mas mi corazón atiende ya el vuelo del día postrero». Esto se conoce como licencia poética (véase 3.6), y es en un contexto poético donde pueden quebrantarse las reglas que rigen el orden de una oración paradigmática. Aunque los poetas hebreos recurrían a estos cambios, el traductor que parta de una lengua intermedia, y no directamente del hebreo, prácticamente no podrá detectarlos, con excepción de los quiasmos, que son bastante evidentes. Pero aun cuando pudiera el traductor acceder al texto hebreo y lograra detectar tales cambios, no sería estrictamente necesario reproducirlos en la traducción; más bien, es recomendable que todo traductor estudie estos cambios sintácticos en la poesía de su propia lengua; así podrá saber si éstos ocurren con frecuencia, y qué efecto producen. Cuando estos cambios de orden no son ajenos a la poesía de la lengua receptora, contribuyen a que la traducción suene más natural y, decididamente, más poética.

4.4.6 Cambio de persona gramatical

Ya hemos notado que en la poesía hebrea tienen lugar cambios abruptos entre las distintas personas gramaticales, por ejemplo, de tercera a segunda persona, o de segunda a primera. También hemos notado ya que estos cambios de persona gramatical pueden servir para enmarcar un poema, como el Salmo 23, que empieza en tercera persona, cambia luego a la segunda persona, y termina en tercera persona. Aunque este tipo de cambios puede resultar problemático en algunos idiomas, tal vez en otros resulte natural y no entrañe problemas de comprensión. En algunas lenguas africanas este cambio de persona gramatical es bastante común, particularmente en el contexto de la poesía religiosa. En la lengua yoruba hay poemas en honor de la deidad Ifa, también conocida como Ela, y se le habla directamente, sin necesidad de hacer transición alguna (Finnegan, 1970:199; Lasebikan, 1936:46):

 

Él nombró al «Odundun» rey de las hojas,

y el Tete es su representante.

Él nombró al Mar rey de las aguas,

y la laguna es su representante.

Pero se acusó a Ela de gobernar mal el mundo,

por lo que Ela se enojó

y con una cuerda trepó a los cielos.

¡Vuelve a recibir nuestro homenaje,

oh Ela!

 

Todo traductor debe estudiar su propia lengua para ver si estos cambios de persona gramatical ocurren en textos poéticos o en otros textos. En caso de que ocurran, debe saberse por qué. En varias de las lenguas kru los narradores suelen interrumpir su relato para reprender abiertamente al personaje de quien hablan, y lo hacen dirigiéndose a él o ella en segunda persona, como si realmente estuviera presente. Si el cambio de persona gramatical es normal en la lengua receptora, los traductores deben determinar qué papel desempeña (véanse los incisos 3.4.5; 5.5) y ver la conveniencia de mantener en su traducción estos cambios presentes en el original. Por otra parte, si tales cambios de persona resultan inaceptables, habrá que sustituirlos por otros giros generalmente aceptados. Por ejemplo, si el cambio de persona tiene lugar en los linderos de una unidad literaria, tal vez ésta pueda armonizarse y dejar un espacio en blanco que marque la división del poema en ese punto (véase el inciso 5.5).

4.5 A manera de conclusión

Ya hemos sugerido alguna pautas para determinar cuándo puede efectuarse la transferencia poética, y cuándo debe evitarse. Hemos estudiado múltiples características variables que pueden examinarse, entre ellas el contexto circunstancial, la intención del texto, y otros recursos estilísticos. Mientras más correlación haya entre el texto original y la lengua receptora, mayores probabilidades habrá de realizar una transferencia poética exitosa.

Se han citado varios ejemplos de la poesía universal, y se ha hecho hincapié en los múltiples recursos estilísticos que comparten la poesía hebrea y la poesía de otras culturas y tradiciones literarias. Para que su traducción resulte poética, quien traduzca debe echar mano de todos los recursos propios de su lengua. Claro que, para lograr esto, debe conocer tales recursos, así como la función que tienen, y usarlos en su traducción de manera adecuada.

Con todo, estas pautas pueden conducir a resultados diferentes. Algunos traductores querrán mantener una correspondencia directa entre los recursos poéticos del hebreo y los de su propia lengua. En tal caso, la traducción resultante será poética y mantendrá la forma del original. Habrá otros, sin embargo, que buscarán ir más lejos y tratarán de explotar al máximo los recursos poéticos de su propia lengua, al margen de que tales recursos estén presentes o no en el texto hebreo; ellos podrán recurrir a la rima, o a los ideofonos, para que su traducción se adecue a los patrones poéticos de su lengua. Otros más querrán traducir el material bíblico en otros géneros literarios de su propia lengua (véase en el Apéndice el artículo de Bliese). Cualquiera que sea el marco teórico seguido, todo traductor debe esforzarse por traducir la poesía bíblica como poesía. De este modo la traducción habrá retenido, de manera directa o indirecta, algo de la belleza del texto original.

Ejercicios para repaso y reflexión

1. En un cuaderno de notas, iniciar una colección de poemas y canciones en la lengua materna. Una vez que se tenga una buena colección, determinar qué géneros literarios existen en esa lengua.

En cada caso, anotar las características propias de ese género. Preparar un cuadro donde se designen los diferentes géneros con las palabras propias de la lengua. Ejemplo:

 

Género

Características

 Cuento popular

 Prosa

 (u otro nombre)

 Dos protagonistas principales

 

 Abundante diálogo

 

 

 Proverbio

 Dos líneas

 

 Generalmente positivo—negativo

 

 Rítmico

 

 

 Poesía erótica

 Diez o más líneas

 

 Paralelismo

 

 Preguntas retóricas

 

 

 

 

 Poesía épica

 En honor de héroes o magnates

 

 Se usan varios nombres para la misma persona

 

2. Estudiar los géneros literarios de la Biblia. ¿Hay correspondencias importantes entre los géneros bíblicos y los de la lengua receptora? ¿Sería conveniente usar en la traducción los géneros literarios de la lengua receptora? ¿Por qué sí? ¿Por qué no?

3. ¿Hay paralelismo en la poesía de la lengua receptora? Dar ejemplos. ¿Es frecuente el paralelismo? ¿En qué se parece al paralelismo hebreo? ¿En qué es diferente? Responder a estas mismas preguntas en el caso de estructuras quiásticas, inclusiones y estribillos.

4. ¿Es la rima un recurso poético en la lengua receptora? Dar ejemplos. Esta rima, ¿es interna o externa? ¿Hay patrones estructurales basados en la rima? Dar ejemplos.

5. ¿Es el ritmo un recurso poético? ¿Hay patrones acentuales especiales? ¿Se usa la métrica?

¿Juega el tono un papel importante? En caso de existir algunos patrones especiales, describir los diferentes patrones hallados.

 

6. ¿Recurre a la aliteración la poesía de la lengua receptora? En caso afirmativo, ¿qué sonidos son más frecuentes? ¿Tienen estos sonidos alguna connotación particular, o evocan ciertas emociones? (En inglés, por ejemplo, la secuencia sonora sl evoca elementos viscosos y resbaladizos.)

7. ¿Hay asonancia (repetición de vocales) en la poesía de la lengua receptora? En caso afirmativo, ¿qué vocales son más frecuentes? ¿Qué vocales suelen coincidir? ¿Qué emociones evocan estos sonidos? ¿Tristeza, placer, enojo?

8. ¿Hay ideofonos en la lengua receptora? ¿Qué cosas describen estos ideofonos? ¿Fenómenos naturales, sentimientos? ¿En qué contexto se los puede encontrar? ¿En la conversación diaria? ¿En poesía y en prosa? ¿Sólo en poesía, o sólo en prosa? ¿Suenan infantiles, o resultan jocosos? ¿Los usan los adultos? ¿Está bien incluirlos en un poema bíblico? Explicar.

9. Hacer una lista de sonidos que en la lengua receptora evoquen lo siguiente:

 

a. el viento

d. el relámpago

b. el mar

e. la tristeza

c. el trueno

f. la alegría

 

10. ¿Hay juegos de palabras en la lengua receptora? En caso afirmativo, ¿en qué contextos se usan?

¿En qué géneros literarios?

11. ¿Se usan las preguntas retóricas en poesía? ¿Qué emociones expresan, qué reacciones provocan? Hacer una lista de las diferentes reacciones, y dar un ejemplo de cada una (reproche, enojo, asombro, desánimo, etc.) ¿Aparecen estas preguntas al principio del poema, al final, o no tienen restricciones? ¿Se presentan preguntas pedagógicas al principio de un poema? ¿Es común hacerlo así?

12. El orden sintáctico de la lengua receptora, ¿es rígido, o permite cambios? ¿Puede recurrirse a la licencia poética? Dar ejemplos de lo que pueda hacerse, y del efecto que produzca.

13. ¿Cómo sabemos cuándo y dónde dividir un poema en la lengua receptora? Las estrofas, ¿son largas, o cortas? ¿Se marcan claramente las divisiones entre una y otra estrofa? Dar ejemplos.

14. Lm es una serie de cinco poemas, cuatro de ellos acrósticos, donde claramente se distingue el alefato hebreo. No es fácil reproducir en otra lengua este artificio poético. Sin embargo, algunas versiones lo han intentado, como puede verse en los siguientes ejemplos, el primero tomado de la versión inglesa de Tim Wilt:

 

Alone! …

Bitterly …

Captured …

 

y el segundo, de bls (3.1ss):

 

Yo soy el que ha sufrido…

Oscuro sepulcro es mi vida…

Se niega Dios a escucharme…

Objeto soy de sus ataques…

Ya sus flechas fulminantes…

 

¿Qué se nota a golpe de vista? ¿Sería posible intentar una traducción semejante con el alfabeto de la lengua receptora? ¿Por que sí? ¿Por qué no? ¿Hay otros salmos semejantes a este libro?

15. Estudiar el siguiente poema y decir de qué recursos poéticos ha echado mano el autor. ¿Sería posible reproducir el mismo impacto emotivo en otra lengua (quechua, guaraní, maya)?

 

Admiróse un portugués

de ver que en su tierna infancia

todos los niños en Francia

supiesen hablar francés.

“Arte diabólica es

—dijo, torciendo el mostacho—

que para hablar en gabacho

un fidalgo en Portugal

llega a viejo, y lo habla mal,

y aquí lo parla un muchacho”.

 

16. En los siguientes pasajes bíblicos, y usando una versión literalista, identificar los recursos estilísticos que emplea el texto original. Intentar una traducción a la lengua materna del traductor. ¿Será posible retener en la traducción las mismas características poéticas? En caso afirmativo, ¿tendrán estas características la misma función en la lengua receptora? ¿Por qué no? ¿Cómo puede compensarse la pérdida?

 

(a) Cnt 2.10

(b) Sal 13

(c) S

Capítulo 5

Problemas relacionados con la traducción de la poesía

5.1. Introducción

En los capítulos 2 y 3 se han presentado ya varios aspectos de la poesía hebrea, y en el capítulo 4 se han bosquejado algunos criterios para decidir cuándo es conveniente traducir la poesía como poesía en la lengua receptora. En el presente capítulo hablaremos de los problemas específicos que enfrentará todo traductor que quiera llevar a cabo esta transferencia. Comenzaremos por hablar de los problemas para traducir binomios léxicos y paralelismos, continuaremos con los problemas que presentan la repetición y la elipsis, y luego hablaremos de los problemas relacionados con el lenguaje poético, la selección de términos, la traducción de elementos desconocidos, los términos clave y las metáforas difíciles de entender. Hablaremos también, aunque con más brevedad, de cómo tratar los cambios de persona gramatical, y finalmente hablaremos de las ventajas y desventajas de algunas teorías fundamentales para la traducción de la poesía bíblica.

5.2 Problemas relacionados con líneas poéticas paralelas

Hemos visto ya que el paralelismo es el fundamento mismo de toda la poesía hebrea. Hemos visto además que la segunda línea poética, aunque en cierto modo repite o confirma la idea expuesta en la primera y dice esencialmente lo mismo, suele ser más específica, más intensa y más vívida que la primera (3.2.1), sólo que en términos diferentes. Tal característica de la poesía hebrea representa no pocos problemas para los traductores.

Al encontrarse con dos líneas poéticas paralelas, todo traductor ha de plantearse la siguiente pregunta: ¿Debo traducir estas dos líneas tal como están en el original, o debiera yo modificarlas de algún modo? Y luego de tomar en cuenta su carácter repetitivo, y otros problemas de traducción, ¿podría yo traducir estas dos líneas como una sola?

Si examinamos diferentes versiones, notamos que cada una de ellas ha abordado este problema de manera diferente. En versiones tales como rv, rvr, rv95, ba y rva, que podríamos calificar de literalistas, se ha procurado mantener el paralelismo. Dichas versiones siguen muy de cerca el texto original, con lo que retienen su sabor propio. En cambio, versiones como dhh y bls (esta última, en vías de publicación) se toman la libertad de recoger en una sola línea el sentido de las dos. Veamos lo que tres versiones distintas hacen con el v. 3 del Sal 85:

 

rv95

Reprimiste todo tu enojo;
te apartaste del ardor de tu ira.

dhh

Has calmado por completo
tu enojo y tu furor.

bls

¡tu enojo con ellos se calmó!

 

Como puede verse, dhh ha combinado las dos líneas poéticas del original, pero ha mantenido dos líneas en su traducción; bls, en cambio, ha reducido las dos líneas a una sola. Es recomendable, como regla, que los traductores procuren preservar el paralelismo, a fin de que su traducción comunique la intención del mensaje, junto con el énfasis original, en términos del equivalente funcional más cercano y natural. De ese modo, quienes hoy lean o escuchen el mensaje bíblico podrán apreciar también el «sabor» del texto hebreo. En la gran mayoría de los idiomas, el paralelismo no es algo ajeno a la poesía, de modo que todo traductor tiene siempre la opción de echar mano de este recurso poético.

No obstante, son varias las circunstancias que pueden llevar a un traductor a resumir dos líneas poéticas paralelas en una sola. Algunas veces, cuando el paralelismo se reproduce literalmente, la traducción resulta tediosa por repetitiva. También suele suceder que la carencia de un vocabulario amplio no permite traducir ambas líneas. Se dan casos, asimismo, en que hay que efectuar algunos ajustes para que el sentido de las dos líneas resulte comprensible. En las siguientes páginas habremos de ver los distintos problemas que presenta el paralelismo, e intentaremos a la vez proporcionar algunas pautas para su traducci

5.2.1 Problemas relacionados con los binomios léxicos

Ya hemos visto que una de las características principales del paralelismo hebreo es la presencia de binomios léxicos (3.2.1.2). En la literatura hebrea se han identificado cientos de ellos, especialmente en contextos poéticos. Muchos de ellos se relacionan de manera natural, y prácticamente pueden hallarse en cualquier idioma, pues casi toda cultura cuenta con términos para sol y luna, noche y día, luz y oscuridad, padre y madre. Términos como estos no presentan ninguna dificultad de traducción.

Al traducir estos binomios hebreos, en algunos casos hay que sustituir el binomio original por sus equivalentes funcionales. Por ejemplo, algunas veces se impone traducir «verano» e «invierno» por «época de sequía» y «época de lluvias», respectivamente; o «cielo» y «tierra» por «allá arriba» y «aquí abajo», o por cualesquiera otras expresiones semejantes. Estas sustituciones son, por lo general, directas y no presentan mayores problemas para el traductor.

En otros casos, los binomios léxicos hebreos no corresponden a los binomios léxicos de la lengua receptora; sin embargo, llegan a entenderse con facilidad por estar semánticamente relacionados o porque el texto permite relacionarlos. Hay, por ejemplo, un vínculo semántico natural entre binomios como «huérfano—viuda», «agua—aceite», y «pueblos—naciones». Otros binomios, aunque específicamente bíblicos, son bien conocidos: «Sodoma—Gomorra», «Moisés—Aarón». Binomios de este tipo no representan mayores dificultades de traducción, ya que el lector está previamente familiarizado con ellos.

Sin embargo, hay otros casos en que una de las dos unidades léxicas puede ser bien conocida, y por lo tanto fácilmente traducible, pero no así la otra. Por ejemplo, es innegable que casi todas las culturas conocen la lluvia, pero no todas conocen la nieve, y esto puede ser un problema cuando hay que traducir:

 

Como no le sienta la nieve al verano

ni la lluvia a la siega,

tampoco le sientan los honores al necio. (Pr 26.1)

 

Se puede, por supuesto, transliterar la palabra hebrea que significa «nieve», y remitirla a un glosario o a una nota al pie de página, pero eso dista mucho de ser una solución aceptable. También se puede tratar de explicar dentro del texto lo que es «nieve», recurriendo a una larga frase descriptiva; pero eso afecta al ritmo y equilibrio de las líneas poéticas, y además aleja al lector del mensaje real del texto. Por otra parte, quitar del todo la palabra dejaría al texto sin su ritmo contrapuntual. Lo mejor será siempre sustituir el término desconocido por una imagen equivalente. Un equipo de traductores dio con una imagen cuyas relaciones tenían sentido en su cultura y, al mismo tiempo, lograban conservar el significado y el equilibrio del paralelismo:

 

No está bien rendirle honores al necio,

como tampoco está bien

que haga frío en verano

o que llueva durante la cosecha.

 

Hay también casos en que la lengua receptora no cuenta con sinónimos que equivalgan a determinado binomio léxico del hebreo. Bien puede suceder, por ejemplo, que alguna lengua no tenga dos términos distintos para traducir Pr 19.21:

 

El corazón humano genera muchos proyectos (majashabot),

pero al final prevalecen los designios (‘atsat) del Señor. (nvi)

 

Si la lengua receptora tiene sólo un término para estos dos conceptos, tal vez habrá que usar ese mismo término dos veces. La traducción podrá sonar repetitiva, pero al menos los lectores captarán la idea:

 

«El corazón humano genera muchos proyectos,

pero al final prevalecen los proyectos del Señor»

 

En algunos idiomas no hay sustantivos para ciertas ideas, de modo que los sustantivos originales tienen que traducirse con verbos o frases verbales. Por ejemplo:

 

«El corazón humano piensa hacer muchas cosas,

pero al final prevalece lo que Dios decide hacer».

 

En algunos casos el traductor podrá mantener el binomio léxico, si ejercita su creatividad. En español, por ejemplo, no hay dos palabras diferentes que correspondan al binomio hebreo zahab—paz, que en ambos casos significa «oro». Sin embargo, una buena solución que logra mantener la distinción léxica, el ritmo y la belleza poética, la encontramos en Pr 8.19:

 

Mejor es mi fruto que el oro,

que el oro refinado;…

 

No obstante, por cada binomio que pueda ser traducido, ya sea con un giro natural o con cierto artificio, habrá muchos otros que resultarán más problemáticos; por ejemplo, los binomios «corazón—hígado», «buey—asno», etc. Los traductores deberán buscar, antes que nada, términos que correspondan al binomio original; si no los encuentran, procurarán sustituirlos por los equivalentes más próximos; pero si estos resultan también extraños, ininteligibles, o ajenos al sentido del texto bíblico, no tendrá caso tratar de mantenerlos.

5.2.1.1 Orden de los binomios léxicos

Se dan casos en que los binomios léxicos se hallan lo mismo en hebreo que en la lengua receptora, aunque no siempre en el mismo orden preferido, ya que cada lengua tiene su propia manera de decir las cosas. En español, por ejemplo, el orden normal de enunciar los siguientes binomios es «blanco y negro», «noche y día», «luz y oscuridad», «bueno y malo», pero no en orden inverso, aunque sea posible enunciarlos así. Llegado el caso, todo traductor debe sentirse en libertad de invertir el orden de los binomios léxicos presentes en el original hebreo. Por ejemplo, en Sal 55.10 leemos «Día y noche la rodean sobre sus muros..», aunque en español sería más natural decir: «Noche y día la rodean…» Si el paralelismo se basa en un binomio léxico como el de Sal 19.2, tal vez sea mejor invertir el orden de las palabras, e incluso el de las líneas. Por ejemplo, el orden «plata y oro» (Sal 105.37; Pr 17.3; Ec 2.8) es normal en hebreo, y este orden se mantiene en el griego del nt (Hch 3.6); sin embargo, en lenguas como el español, el inglés y el alemán, el orden normal es «oro y plata».

Aunque todo traductor debe sentirse en libertad de invertir el orden de los binomios léxicos cuando hacerlo así permita mayor naturalidad de expresión, conviene recordar que en algunos casos los escritores hebreos cambiaron intencionalmente el orden normal (véase el inciso 3.6). Por ejemplo, el orden normal hebreo para los términos «bien, bueno» y «mal, malo» va siempre de lo positivo a lo negativo:

 

Pues Dios traerá toda obra a juicio,

juntamente con toda cosa oculta,

sea buena o sea mala. (Ec 12.14)

 

Sin embargo, el profeta Amós deliberadamente invierte este orden para anunciar el terrible juicio que se aproxima:

 

… y pondré sobre ellos mis ojos

para mal y no para bien. (Am 9.4)

 

Por lo tanto, y a fin de mantener en la traducción la fuerza presente en el texto original, los traductores deben ver si un binomio léxico sigue el orden normal, o si su orden sintáctico sugiere cierto énfasis o alguna carga semántica particular.

5.2.1.2 Evaluación de la importancia de los binomios léxicos

No hay duda. Todo traductor debe siempre sopesar la importancia de preservar o no alguno de estos binomios léxicos. No es infrecuente que el hebreo presente binomios que en la lengua receptora resultan intrascendentes, de modo que el sentir la obligación de reproducirlos puede redundar en una traducción pesada y poco natural que, lejos de hacer más comprensible el mensaje, distraerá al lector u oyente. Como ya hemos visto, hay idiomas donde el orden «plata y oro» dista mucho de ser natural, o donde no se hace distinción alguna entre «mano» y «brazo». En tal caso, no vale la pena tratar de retener la frase «mano poderosa y brazo extendido» (Dt 4.34, passim); lo mejor será concentrarse en comunicar el sentido de la frase. Podrá decirse, por ejemplo, «brazo fuerte y poderoso», o bien «gran despliegue de fuerza y de poder» (nvi). En aquellos casos en que «cielos y tierra» no sea un binomio léxico natural, en vez de traducir:

 

Su gloria cubrió los cielos,

la tierra se llenó de su alabanza… (Hab 3.3)

 

tal vez pueda decirse:

 

¡Tan grandes son su gloria y su alabanza

que llenan todo el mundo!

 

e incluso:

Su gloria y alabanza

llenan todo el mundo.

 

aunque resulta evidente que, al nivelarse el paralelismo, el texto pierde ritmo y equilibrio.

Hay un factor que debiera tomarse en cuenta, y es la frecuencia con que tales binomios léxicos ocurren en el at, así como la frecuencia de cada uno de los vocablos que los conforman. Por ejemplo, «plan» y «propósito» no son términos que frecuentemente ocurran como binomio, de modo que el texto no perderá mucho en sentido si de los dos términos se hace uno solo. Pero hay términos que se repiten mucho, lo mismo solos que como parte de un binomio; por ejemplo, Sión y Jerusalén. Aunque la mayoría de las versiones retiene este binomio, lo cierto es que ninguna traducción perdería mucho si el binomio se redujera a uno solo de sus dos componentes. Veamos Is 2.3, donde la mayoría de las versiones tradicionales mantiene el binomio, mientras que cev lo reduce a uno solo de sus elementos: «The Lord will teach us… from Jerusalem» (El Señor nos instruirá… desde Jerusalén).

Otro factor que debe tomarse en cuenta es la importancia que alguno de estos binomios pueda tener dentro del mensaje total de un texto. Hay binomios que se consideran de suma importancia por ser la expresión de ideas fundamentales en la teología del at. Entre los más conocidos podemos mencionar «justicia» (tsedaqah) y «juicio» (mishpat):

 

Pero corra el juicio como las aguas

y la justicia como arroyo impetuoso.

(Am 5.24)

 

y también «misericordia» (jesed) y «verdad» o «fidelidad» (’emet):

 

Porque más grande que los cielos es tu misericordia

y hasta los cielos tu fidelidad. (Sal 57.10)

 

Dada la importancia de estos binomios léxicos en el at, todo traductor debe esforzarse por hallar binomios nominales o verbales que expresen estas ideas. Si no los encuentra, tendrá que usar expresiones equivalentes. Según los principios de la traducción funcionalmente equivalente, los términos clave deben traducirse de acuerdo con el contexto en que ocurran. En el caso de binomios léxicos importantes, es recomendable elegir algunas expresiones acuñadas en la lengua receptora y mantenerlas a lo largo de toda la traducción. Hay que hacerlo así porque tales binomios apuntan a temas teológicos fundamentales del at. Así como el binomio «cielos y tierra» expresa una totalidad, y el binomio «justicia y juicio» resume lo que Dios espera de la vida de su pueblo en este mundo, el binomio «misericordia y verdad» expresa la esencia misma del carácter de Dios. Por tanto, los traductores deben esforzarse por hallar palabras o expresiones equivalentes para tan importantes términos teológicos.

5.2.1.3 Consideraciones culturales

Se dan también casos en que los factores de la cultura receptora nos obligan a renunciar a ciertos binomios léxicos. Por ejemplo, en Pr 1.8 leemos:

 

Escucha, hijo mío, la instrucción de tu padre

y no abandones la enseñanza de tu madre.

 

En la versión cev, estas dos líneas poéticas quedan reducidas a una sola: «My child, obey the teachings of your parents» (Hijo mío, obedece las enseñanzas de tus padres), forma muy natural de referirse a padre y madre en una sociedad occidental moderna, y que puede ser reflejo de una cultura en proceso de cambio, donde a veces la cabeza de la familia es sólo el padre o la madre, o bien la familia puede estar mezclada y ser, no obstante, tan normal como la familia tradicional. Por lo visto, los traductores de cev condensaron el paralelismo y eliminaron el binomio para expresar este concepto con más naturalidad en los Estados Unidos de América de nuestros días.

Pero hay también razones culturales que pueden llevarnos a ampliar, más que a reducir, algunos paralelismos. Por ejemplo, Sal 144.12 habla de «hijos» e «hijas»:

 

Sean nuestros hijos como plantas…

nuestras hijas como esquinas labradas…

 

En la mayoría de las lenguas kru, de la Costa de Marfil y Liberia, es más común hablar de «niños» que de «hijos e hijas». En esas lenguas, la palabra «niños» proviene de una sola raíz, mientras que para distinguir «hijos» de «hijas» hay que indicar si se trata de «niños masculinos» o de «niños femeninos». En casos así, tal vez sea mejor comenzar con una cláusula inclusiva y usar el término genérico:

 

Que Dios bendiga a nuestros niños.

Que nuestros hijos sean como plantas…

y nuestras hijas sean como esquinas…

 

De ese modo, al hacer hincapié en «niños» y «bendición», que son los dos temas principales del versículo, estos dos ejemplos específicos surgen con más naturalidad. Con todo, tal vez haya también que traducir las comparaciones de manera más dinámica.

5.2.1.4 Sugerencias finales en relación con los binomios léxicos

Ya hemos señalado varias de las dificultades que los binomios léxicos representan para los traductores. Al buscar solución para tales dificultades, hay que tener presentes algunos principios:

(1) Si los dos términos del binomio léxico son más o menos sinónimos, una posible solución es la de mantener el paralelismo y repetir una misma palabra o raíz dos veces. Una solución así depende, por supuesto, de que la lengua receptora acepte las repeticiones.

(2) Si los términos del binomio léxico forman una endíadis y expresan una totalidad («cielos y tierra»), pueden sustituirse por un solo concepto («todo lo que existe»).

(3) Si uno de los dos términos del binomio léxico resulta extraño o desconocido en la lengua receptora (por ejemplo, «buey y asno» en ciertos contextos), no tiene caso intentar retenerlo.

(4) Los traductores deben evaluar la frecuencia y la importancia de cada binomio. Tal vez «nieve» y «lluvia» sean términos frecuentes en el at, pero para el mensaje total de las Escrituras puede no tener mayor trascendencia el preservarlos. Por otra parte, «Jerusalén» y «Sión» son términos tan frecuentes que los traductores querrán mantenerlos en su traducción, tal vez incluyendo alguna nota que indique su relación (véase a continuación el inciso 5.2.2). Binomios tales como «justicia y juicio» son fundamentales para el mensaje del at, de modo que todo traductor debe hacer cuanto pueda por hallar equivalentes para estos términos.

5.2.2 Pautas para «telescopiar» binomios léxicos o líneas poéticas paralelas

En las páginas anteriores hemos indicado que, cuando los traductores se encuentran con algún binomio léxico o con un paralelismo, tienen esencialmente dos alternativas: o mantener el texto original, o modificarlo. Como regla general, siempre será mejor tratar de preservar la forma original, aunque por alguna o varias de las razones ya presentadas puede resultar necesario modificarla.

5.2.2.1 «Telescopiando» por razones de estilo y de naturalidad

En aras del estilo y de la naturalidad en la lengua receptora, hay versiones que optan por «telescopiar» y combinar parcialmente los paralelismos. Por ejemplo, al principio del Sal 70 hay dos líneas poéticas que se refieren a Dios de dos maneras distintas:

 

Apresúrate, oh Dios, a rescatarme;

¡apresúrate, Señor, a socorrerme! (nvi)

 

En este contexto, el salmista expresa su desesperación recurriendo a dos términos diferentes para invocar a Dios. Hay idiomas, sin embargo, que no gustan de la repetición, o que deliberadamente la evitan por razones de estilo. En tales casos, podría hacerse lo que ha hecho bls:

 

Adonay, mi Dios,

¡ven pronto a salvarme!

¡Ven pronto en mi ayuda!

 

Una traducción así, aunque cambia la apariencia del paralelismo, no afecta el sentido; de hecho, logra expresar la ansiedad del salmista en términos que nos son más familiares.

Al optar por una u otra forma de traducir un texto, hay que ponderar varios factores. Siempre será recomendable retener el paralelismo formal y preservar el sabor del original, aunque esto no siempre será la mejor solución. Si hay otra forma literaria que, como bls, logre comunicar el mensaje con mayor naturalidad y lo haga más inteligible, tal vez será necesario modificar el paralelismo.

5.2.2.2 «Telescopiando» para evitar lecturas erróneas

Una traducción literalista puede llevar al lector a entender mal el sentido del mensaje. En tal caso el traductor debe adaptar la forma del texto, de modo que el mensaje resulte claro. Por ejemplo, el paralelismo en Is 48.14 alude a Babilonia y a los caldeos:

Jehová… ejecutará su voluntad en Babilonia,

y su brazo estará sobre los caldeos.

 

La mayoría de los lectores no entenderá inmediatamente la relación que hay entre «Babilonia» y «caldeos», ni sabrá que ambos términos se refieren, esencialmente, al mismo pueblo: Babilonia era la ciudad donde vivían los caldeos. Por lo general las versiones tienden a retener ambos términos, pero la versión francesa frcl, aunque mantiene el paralelismo, usa «Babilonia» en la primera línea y «babilonios» en la segunda, con lo que deja en claro la relación existente. Ésta es una buen solución, y otras versiones debieran imitarla. También podría retenerse «caldeos», pero explicar en un glosario (como, en efecto, hace nvi) que «caldeos» es una forma de referirse a los «babilonios». Cualquiera que sea la solución por la que finalmente se opte, es muy importante que se haga extensiva a otros libros de la Biblia que usen los mismos términos.

En Is 48.1 tenemos un caso semejante, aunque ligeramente más complicado:

 

Oíd esto, casa de Jacob,

que os llamáis del nombre de Israel.

 

En estas dos líneas poéticas se menciona al pueblo de Dios con dos nombres distintos, lo cual puede confundir a algunos lectores.

En primer lugar, algunos podrán pensar que se trata de dos personas, una de ellas llamada Jacob, y la otra, Israel; la segunda posibilidad es que piensen que se trata de dos pueblos distintos. El hecho es, como sabemos, que Jacob e Israel son los dos nombres de un mismo pueblo, que es el pueblo de Dios. Por tal razón algunas versiones, como cev, recogen los dos nombres en uno solo. Pero hay casos en que es posible mantener el paralelismo y, al mismo tiempo, evitar lecturas equívocas.

Por ejemplo, en Sal 105.5-6 el pueblo de Dios recibe los siguientes nombres:

 

Acordaos de las maravillas que él ha hecho,

de sus prodigios y de los juicios de su boca,

vosotros, descendencia de Abraham, su siervo,

hijos de Jacob, sus escogidos…

 

Con muy buen juicio, rv95 ha incluido aquí el vocativo «vosotros» para indicar que «descendencia de Abraham» e «hijos de Jacob» son dos formas de referirse al mismo grupo de personas (cf. Bratcher y Reyburn, 1991:8). dhh hace algo semejante:

ustedes, descendientes de su siervo Abraham;

ustedes, hijos de Jacob, sus escogidos.

 

Nótese que esta solución permite mantener el paralelismo y, no obstante, comunicar el mensaje adecuadamente. En algunos casos, y recurriendo a frases tales como «o sea», o «es decir», el traductor puede cambiar la forma en que aparecen los dos nombres e identificarlos como un solo referente. Por ejemplo:

 

Ustedes, los descendientes de Abraham,

es decir, los descendientes de Jacob…

 

Tal redacción, sin embargo, puede no resultar natural ni poética, ni ser la mejor solución. En algunas lenguas de la familia bantú, esta correlación referencial puede fortalecerse mediante otras partículas pronominales y demostrativas.

En resumen, podemos establecer esta importante pauta: el texto debiera sufrir alguna modificación cuando su sentido corra el peligro de no ser entendido correctamente. Tal modificación puede significar la omisión de una línea poética o de algún nombre; puede significar también la vinculación de los dos nombres mediante alguna frase que los identifique como una y la misma persona («es decir,…»), y puede significar igualmente la adición de información, como el vocativo de los párrafos anteriores. Si después de todo lo dicho no queremos modificar el texto, pero existe aún el peligro de que éste sea mal intepretado, habrá que recurrir entonces a una nota al pie de página o a una entrada en el glosario. La nota al pie de página es recomendable cuando el problema se presenta sólo una o dos veces; la entrada en el glosario es más conveniente cuando el problema se presenta repetidamente.

En caso de omitir algún nombre, siempre conviene retener el nombre con el que la comunidad esté más familiarizada. Por ejemplo, los lectores de nuestros días tal vez reconozcan con mayor facilidad a Babilonia que a Caldea, y es más común hablar del «pueblo de Israel» que del «pueblo de Jacob». Este principio básico funciona como cualquier otro problema de traducción: cuando haya problemas de comprensión, el traductor deberá dar prioridad al sentido del texto más que a la forma del texto.

5.2.3 Peligros latentes de la conjunción «y»

Una de las razones por las que el paralelismo hebreo tiende a ser mal entendido, tiene que ver con la conjunción hebrea vav, que tradicionalmente se traduce como nuestra conjunción «y», pero que en realidad puede traducirse como «pero», «sin embargo», «es decir», etc. Dicho de otro modo, la conjunción vav sirve para indicar múltiples y diferentes tipos de relaciones lógicas; en algunos casos, simplemente introduce una frase en aposición. Cuando un traductor usa indistintamente la conjunción «y» como equivalente de vav, existe el peligro de que el lector potencial se confunda. Por ejemplo, en Is 2.3 leemos:

 

Porque de Sión saldrá la ley

y de Jerusalén la palabra de Jehová.

 

Resulta evidente que la conjunción «y» es equívoca en este caso, pues lleva a pensar que el texto habla de dos acontecimientos distintos, los cuales ocurrirán en dos lugares diferentes. Sin embargo, el texto habla de un solo acontecimiento, el cual ocurrirá en un mismo lugar. La idea es que de Sión, que está en Jerusalén, saldrá la ley, es decir, la palabra de Dios. En este contexto, la conjunción vav no indica dos acciones consecutivas sino que funge como vehículo reiterativo de la misma idea.

Para evitar una lectura equívoca, nvi omite la conjunción y traduce:

 

Porque de Sión saldrá la enseñanza,

de Jerusalén la palabra del Señor.

 

Algo semejante hace dhh: además de retener el paralelismo, especifica de quién es la enseñanza y suple el verbo que tanto en hebreo como en las diferentes versiones queda elíptico:

 

Porque de Sión saldrá la enseñanza del Señor,

de Jerusalén vendrá su palabra.

 

En pasajes como estos, todo traductor tiene que dar rienda suelta a su creatividad literaria y hallar expresiones equivalentes que retengan, al menos en parte, la fuerza y el sabor poético del texto hebreo.

En otros casos, y a pesar de omitir la vav conjuntiva, los traductores caen en la trampa del «dos por uno».

Pr 23.24 es un versículo cuyo texto los traductores invariablemente interpretan como dos acontecimientos distintos:

 

Será como si yacieras en medio del mar

o como si yacieras en la punta de un mástil.

Traducido así, el texto ciertamente proyecta dos imágenes, una de ellas posiblemente la de un náufrago en alta mar, y la otra, la de alguien en un barco. dhh intenta corregir tan errónea lectura, pero no logra aclararla del todo:

 

te hará sentir que estás en alta mar,

recostado en la punta del palo mayor.

 bls, en cambio, nos presenta una traducción más clara y, no obstante, precisa:

 

Creerás estar en un barco,

navegando en alta mar

y durmiendo sobre el palo mayor,…

 

Al traducir paralelismos de este tipo, el traductor debe siempre preguntarse si estos incluyen dos referentes o uno solo, y si se trata de dos eventos o solamente de uno. Si el paralelismo va unido por una vav, debe preguntarse si esta conjunción une dos cosas distintas o simplemente funge como partícula reiterativa.

Hay ocasiones en que el traductor tiene que investigar un poco, antes de poder determinar si en algún pasaje se habla de dos o más entidades o acciones. Por ejemplo, en Cnt encontramos lo que parece ser una referencia a tres montañas:

 

Mira desde la cumbre del Amana,

desde la cumbre del Senir y del Hermón. (Cnt 4.8)

 

Sin embargo, luego de estudiar este pasaje, nos encontramos con que Senir era otro nombre del monte Hermón (Dt 3.8s.). De modo que la «y» que une a «Senir» con «Hermón» quedaría mejor representada con la frase «es decir», o «que es». Aunque la «y» presente en la mayoría de las versiones ciertamente no afecta el sentido general del poema, alguna traducción futura debiera corregir casos como éste.

Concluiremos, pues, repitiendo que todo traductor debe modificar su traducción siempre que algún paralelismo pueda entenderse mal y sugerir dos acciones, cuando el original habla sólo de una. En casos extremos, será necesario «telescopiar» el paralelismo y convertirlo en una sola línea poética, o bien dejar implícito uno de los dos elementos de dicho paralelismo.

5.2.4 Problemas de secuencia lógica de tiempo

Algunas veces el paralelismo no presenta las acciones en su orden preciso de tiempo, lo cual tal vez refleje la intención particular del autor, que puede haber manipulado el texto con el fin de equilibrar el ritmo o de crear algún efecto especial. Cualesquiera que hayan sido las razones para tal orden en el original, los lectores de algunos idiomas agradecerían el contar con una traducción que presente las acciones en el orden esperado. Por ejemplo, en Is 1.6 leemos:

 

Desde la planta del pie hasta la cabeza

no hay en él cosa sana,

sino herida, hinchazón y podrida llaga;

no están curadas ni vendadas

ni suavizadas con aceite.

 

Hay idiomas en que este orden de eventos no tiene mayor sentido, ya que es más lógico poner aceite en la herida antes de vendarla. A fin de que las acciones resulten más comprensibles, los traductores debieran sentirse en libertad de cambiar su orden sintáctico.

Hay otros casos, como el de Job 3.3, donde Job habla del día de su nacimiento antes de hablar de su concepción:

 

¡Perezca el día en que yo nací

y la noche en que se dijo:

“Un varón ha sido concebido”!

 

No tiene objeto especular en cuanto a las razones por las que el poeta optó por expresarse de esta manera. Tal vez lo guió el orden normal en hebreo, donde «día» va antes de «noche»; tal vez en su cultura el nacimiento se asociaba con el día y la concepción con la noche; tal vez la segunda línea poética expresa con mayor intensidad y emoción los sentimientos del poeta, ya que recurre a la personificación y a la cita directa. Sea cual sea la causa, no hay razón para que un traductor no cambie el orden de los eventos y haga que el texto se adecue a las expectaciones más generalizadas, es decir, que la concepción precede al nacimiento. Así, en efecto, lo ha entendido dhh, que traduce:

 

¡Maldita sea la noche en que fui concebido!

¡Maldito sea el día en que nací!

 

(Para un problema semejante, véase Os 9.11b.)

5.2.5 Paralelismo con la partícula causal «porque»

Hasta ahora hemos señalado dos problemas que tienen que ver con la relación entre dos líneas poéticas paralelas. En el primer caso, tal vez los traductores piensen que cada línea habla de un acontecimiento distinto cuando, en realidad, ambas líneas hablan de uno solo (véanse los incisos 5.2.2 y 5.2.3). Ya hemos visto que, en algunos casos, el orden de los sucesos no se presenta de manera lógica en las estructuras paralelas, por lo que tal vez sea necesario invertirlo (véase el inciso 5.2.4).

En los párrafos siguientes hablaremos de otro problema que todo traductor enfrenta, y que tiene que ver con la partícula hebrea que tradicionalmente se traduce como «porque». Con mucha frecuencia esta partícula aparece al principio de dos líneas poéticas paralelas, como en el siguiente ejemplo:

 

Porque de las muchas ocupaciones vienen los sueños,

y de la multitud de palabras la voz del necio. (Ec 5.3)

 

Podríamos asegurar que, en la gran mayoría de los casos, este «porque» corresponde a la partícula hebrea ki, la cual resulta tan ambigua como la conjunción vav. Por tanto, los traductores debieran tener mucho cuidado al traducirla. En algunos contextos, ki tiene un sentido causal y señala el porqué de la declaración precedente. En Sal 56.13, por ejemplo, el salmista nos dice por qué quiere ofrecer sacrificios de alabanza:

 

Sobre mí, Dios, están los votos que te hice;

te ofreceré sacrificio de alabanza,

porque has librado mi alma de la muerte

y mis pies de caída…

 

En Sal 16.9-10 el salmista nos da a saber, mediante el uso de la partícula ki, la razón de su felicidad:

 

Se alegró por tanto mi corazón

y se gozó mi alma;

mi carne también descansará confiadamente,

porque no dejarás mi alma en el seol,

ni permitirás que tu santo vea corrupción.

 

Pero hay casos en que ki tiene una función enfática, de modo que llega a significar «ciertamente», «en efecto», y hasta puede corresponder a un decidido «sí». Veamos, por ejemplo, Sal 25.3:

Ciertamente, ninguno de cuantos esperan en ti

será confundido;

serán avergonzados los que se rebelan sin causa.

 

No obstante lo anterior, por lo general esta partícula se ha traducido de manera literal e indiscriminada como «porque», incluso en casos donde la relación con la siguiente frase no es causal. Un ejemplo de esta falsa causalidad lo encontramos en Sal 18.27, donde ki parece más bien confirmar o resumir lo dicho antes:

 

25Con el misericordioso te mostrarás misericordioso,

y recto con el hombre íntegro.

26Limpio te mostrarás con el limpio

y severo serás para con el tramposo,

27porque tú salvarás al pueblo afligido

y humillarás los ojos altivos.

 

Hay que reconocer, no obstante, que ki ha sido bien «traducido» en los v. 28–29, al quedar simplemente implícito en las enfáticas afirmaciones siguientes:

 

28(ki) Tú encenderás mi lámpara;

Jehová, mi Dios, alumbrará mis tinieblas.

29(ki) Contigo desbarataré ejércitos

y con mi Dios asaltaré ciudades amuralladas.

 

Si estudiamos la relación lógica entre los v. 26 y 27, así como la relación entre el v. 27 y los siguientes, podremos concluir que en el v. 27 ki tiene también una función enfática más que causal. Así lo entienden nvi y dhh, que omiten esta partícula pero usan declaraciones enfáticas:

 

nvi:    27Tú das la victoria a los humildes,

pero humillas a lo altaneros.

28Tú, Señor, mantienes mi lámpara encendida;

tú, Dios mío, iluminas mis tinieblas.

29Con tu apoyo me lanzaré contra un ejército;

contigo, Dios mío, podré asaltar murallas.

 

dhh:    27Tú salvas a los humildes,

pero humillas a los orgullosos.

28Tú, Señor, me das luz;

tú, Dios mío, alumbras mi oscuridad.

29Con tu ayuda atacaré al enemigo,

y sobre el muro de sus ciudades pasaré.

 

Podemos decir, entonces, que hay que estudiar cuidadosamente los paralelismos que comienzan con la partícula ki, antes de traducirlos. Una pregunta que habrán de hacerse los traductores es si la relación del paralelismo con el contexto inmediato implica causalidad o afirmación. Para normar su criterio en estos casos, convendría que consultaran otras versiones, especialmente aquellas que, como dhh y bls, han intentado una versión más dinámica del texto hebreo. Si el sentido es causal, las opciones de traducción pueden ser «porque», «pues», «puesto que», «ya que»; si, por el contrario, el sentido es enfático, ki puede traducirse como «en realidad», «en efecto», «a decir verdad», «francamente», «sí», o simplemente quedar implícito en una declaración enfática.

No siempre es fácil saber qué sentido puede tener ki en un texto específico, por lo que se recomienda el uso de manuales y comentarios, lo mismo que de otras versiones. Por ejemplo, hacia el final del Sal 84 (rvr) hay dos casos en que aparece esta partícula:

 

9Mira, oh Dios, escudo nuestro,

y pon los ojos en el rostro de tu ungido.

10Porque mejor es un día en tus atrios

que mil fuera de ellos.

Escogería antes estar a la puerta

de la casa de mi Dios,

que habitar en las moradas de maldad.

11Porque sol y escudo es Jehová Dios;

gracia y gloria dará Jehová.

No quitará el bien a los que andan en integridad.

12Jehová de los ejércitos,

dichoso el hombre que en ti confía.

 

No sólo rvr traduce la partícula ki como «porque», sino que prácticamente todas las versiones tradicionales lo hacen así. nvi y bls optan por «no traducirla», aunque la recogen en sendas oraciones afirmativas:

 

nvi:    9Oh Dios, escudo nuestro,

pon sobre tu ungido tus ojos bondadosos.

10Vale más pasar un día en tus atrios

que mil fuera de ellos;

prefiero cuidar la entrada de la casa de mi Dios

que habitar entre los impíos.

 

11El Señor es sol y escudo;

Dios nos concede honor y gloria…

 

bls:    9Dios y protector nuestro,

muéstranos tu bondad,

pues somos tu pueblo elegido.

10Prefiero pasar un día en tu templo

que estar mil días lejos de él;

prefiero dedicarme a barrer tu templo

que convivir con los malvados.

 

11Señor y Dios nuestro,

tú nos das calor y protección;

nos das honor y gloria…

 

Como puede verse, en español (y también en otras lenguas) la ausencia de una conjunción entre dos oraciones contiguas puede indicar una relación afirmativa. En los ejemplos anteriores, las declaraciones son por sí mismas suficientes para afirmar determinado pensamiento. Por lo tanto, la «omisión» de la partícula ki no afecta al sentido sino que lo recalca. Veamos otro ejemplo en Sal 54.1-3:

 

Dios, sálvame por tu nombre

y con tu poder defiéndeme.

Dios, oye mi oración;

escucha las razones de mi boca.

 

Porque extraños se han levantado contra mí

y hombres violentos buscan mi vida;

no han puesto a Dios delante de sí.

 

Una vez más, bls opta por «no traducir» la partícula ki, aunque mantiene la relación lógica entre la súplica del salmista y el hecho de que su vida peligra:

 

Dios mío,

ven a salvarme,

ven a defenderme;

haz uso de tu poder,

¡muestra quién eres!

Dios mío,

escucha mi oración;

atiende mis palabras.

Gente extraña y violenta

me ataca y me quiere matar.

¡Esa gente no quiere nada contigo!

 

Diremos, a manera de conclusión, que cuando un traductor se encuentre con la partícula ki al principio de dos líneas poéticas paralelas (o con la conjunción causal «porque», en caso de no usar el texto hebreo), no debiera traducirla automáticamente con un sentido causal sin antes analizar el texto y consultar otras versiones; primero deberá ver qué relación lógica hay en el texto original, y ya después podrá decidir cómo traducir tal relación, o si acaso sea mejor dejar implícito su sentido.

5.2.6 Otras pautas para «telescopiar» líneas poéticas paralelas

Ya hemos visto que por razones de estilo o por falta de vocabulario, o por ambigüedad, los traductores pueden verse obligados a condensar o combinar el paralelismo. Pero tal libertad de acción tiene sus límites.

Hemos visto también varios ejemplos de paralelismos recogidos en una sola línea poética. Pasemos ahora a considerar aquellos casos en que dos pares de líneas poéticas pueden combinarse en uno solo. En Sal 118.8-9 leemos:

 

Mejor es confiar en Jehová

que confiar en el hombre.

Mejor es confiar en Jehová

que confiar en príncipes.

 

Con la excepción de la última palabra en la segunda y cuarta líneas («hombre» y «príncipes»), cada par de líneas dice exactamente lo mismo, y es probable que algún traductor se sienta tentado a combinar estas cuatro líneas y hacer de ellas sólo dos, traduciéndolas de la siguiente manera:

 

Mejor es confiar en Jehová

que confiar en la gente

Pero sería un error hacerlo así, ya que es evidente que la cuarta línea añade información, es decir, hace mención de «príncipes» (término específico), en contraste con «hombre» (término genérico). Éste es un caso del patrón propuesto por Kugel, «A, y además B», así que, en caso de reducir estas cuatro líneas a dos, habría que incluir la carga semántica de «príncipes» u «hombres importantes». Podría decirse entonces:

 

Es mejor confiar en Jehová

que confiar en la gente,

no importa cuán importante sea.

 

Tenemos aquí un importante principio para condensar o «telescopiar» información: hasta donde sea posible, siempre será nuestra meta preservar el paralelismo. Con todo, si por alguna razón se hace necesario condensar información, debemos siempre mantenernos fieles al sentido del texto original; debemos fijarnos en aquellos paralelismos donde la segunda línea revele algún grado de intensificación o recalque algún punto específico. Lejos de ver el paralelismo como mera repetición, debemos preguntarnos cuál es su función comunicativa. Las estructuras paralelas son parte del sentido del texto original, y este sentido debe quedar plasmado en nuestra traducción.

5.3 Repetición y elipsis

Una de las principales características de la poesía universal, incluida la poesía hebrea, es la repetición. Ya hemos visto la importancia que ésta tiene, lo mismo en su cualidad sonora que en sus aspectos gramaticales y semánticos. El traductor debe ser no sólo capaz de reconocer estos patrones repetitivos sino saber también hasta qué grado su lengua acepta estos patrones repetitivos y en qué contextos los utiliza. Al efectuar la traducción, hay que decidir si el texto resulta demasiado repetitivo, o si la falta de repetición lo hace ininteligible.

5.3.1 Repetición excesiva en el texto original

Cuando la poesía hebrea se traduce literalmente, resulta demasiado pesada y extraña para algunas lenguas. También los hablantes de español llegan a percibirla así. Veamos el siguiente ejemplo en Sal 28.3-5 (rvr):

 

No me arrebates juntamente con los malos

y con los que hacen iniquidad,

los cuales hablan paz con sus prójimos,

pero la maldad está en su corazón.

Dales conforme a su obra,

y conforme a la perversidad de sus hechos;

dales su merecido conforme a la obra de sus manos.

Por cuanto no atendieron a los hechos de Jehová

ni a la obra de sus manos,

¡él los derribará y no los edificará!

 

Con toda seguridad, el lector promedio encontrará esta versión demasiado repetitiva, especialmente en las frases marcadas con letra negrita. Una de las tareas del traductor consiste en estudiar estas repeticiones y en determinar su función. También debe preguntarse si, en caso de eliminar la repetición, se perderá algún componente importante del mensaje. En el ejemplo anterior, la repetición parece recalcar la angustia del poeta y su deseo de justicia; si la repetición resulta chocante en la lengua receptora, el traductor debe buscar algún otro recurso estilístico que comunique la insistencia y la emotividad presente en el pasaje. Para ello, tendrá que recurrir a construcciones gramaticales que recalquen el sentido, o a partículas enfáticas, o al uso de ideofonos; en fin, deberá echar mano de todos los recursos de que disponga.

En el caso de lenguas poco afectas a la repetición, el Sal 136 y su estribillo presentan un problema bastante difícil de solucionar:

 

Alabad a Jehová, porque él es bueno,

porque para siempre es su misericordia.

Alabad al Dios de los dioses,

porque para siempre es su misericordia.

Alabad al Señor de los señores,

porque para siempre es su misericordia.

 

En tales idiomas, una solución posible y más natural sería presentar una versión condensada. Por ejemplo:

 

Alabad a Jehová, porque él es bueno.

Alabad al Dios de dioses y Señor de señores,

porque para siempre es su misericordia.

 

Pero este salmo presenta otros problemas. Del v. 10 en adelante el estribillo parece, por una parte, romper el hilo del argumento, y por la otra, resulta contradictorio:

Al que hirió a Egipto en sus primogénitos,

porque para siempre es su misericordia.

Al que sacó a Israel de en medio de ellos,

porque para siempre es su misericordia,

con mano fuerte y brazo extendido,

porque para siempre es su misericordia.

Al que dividió el Mar Rojo en partes,

porque para siempre es su misericordia;

e hizo pasar a Israel por en medio de él,

porque para siempre es su misericordia;

y arrojó al faraón y a su ejército en el Mar Rojo,

porque para siempre es su misericordia.

 

Hay idiomas en los que es preferible ordenar los acontecimientos de manera lógica, en vez de interrumpir la secuencia con un estribillo tan repetitivo. En caso de hacerlo así, podrían primero enumerarse los acontecimientos y luego rematar el salmo repitiendo enfáticamente el tema del estribillo:

 

El Señor hirió a los primogénitos egipcios

y dio libertad a su pueblo Israel.

Con mano fuerte y brazo extendido

dividió el Mar Rojo en dos

e hizo que Israel pasara por en medio

para luego arrojar en el mar

al faraón y a su ejército.

La misericordia de Dios es eterna.

¡Sí, la misericordia de Dios es eterna!

 

Repetimos aquí lo que ya se ha dicho en el capítulo 4: todo traductor debe sentirse en libertad de adaptar el poema y adecuarlo a las normas poéticas de su propia lengua. No debe olvidar, sin embargo, que al quitar un estribillo la función del poema puede cambiar, y de hecho cambia, como en el caso anterior. El Sal 136 tenía una función litúrgica; con toda probabilidad un cantor principal entonaba las primeras líneas para guiar la letanía, mientras que la congregación entera repetía el estribillo. Si se omite el estribillo, este salmo perderá su carácter comunitario y dejará de ser una letanía.

Otro problema importante que debe encarar todo traductor es la repetición de términos y frases clave. En la poesía hebrea, esta clase de términos puede llegar a repetirse varias veces en un mismo pasaje, como en el «Poema del tiempo», de Ec, donde la palabra «tiempo» se repite veintinueve veces en el espacio de ocho versículos. Como vimos en el inciso 3.3.4, la frase «tiempo de», o «un momento para» (dhh), tiene cierto golpeteo rítmico en todo el poema, golpeteo que se nota mejor con la palabra hebrea ‘et, presente en el original; además, esta repetición comunica exitosamente el mensaje y el tema del poema.

La mayoría de las versiones repite esta palabra, aunque tal vez sería mejor usarla una sola vez por línea (por ejemplo, «tiempo de nacer y de morir, tiempo de plantar y de arrancar lo plantado», etc.). Si el traductor o el comité de traducción decide hacerlo así, tal decisión no debiera ir en detrimento del mensaje original.

5.3.2 Repetición insuficiente en el texto original

En contraste con lo dicho en los párrafos anteriores, habrá casos en los que, por razones de ritmo y de efecto poético, el traductor querrá introducir más repeticiones de las que tiene el original, y debiera sentirse en libertad de hacerlo. Para que una traducción resulte más natural, y estéticamente más agradable, a veces hace falta insertar algunas palabras, y hasta frases completas. Esto, por supuesto, debe hacerse siempre y cuando tales repeticiones no impriman al poema un énfasis innecesario. Por ejemplo, al traducir los «ayes» del libro de Am (5.18; 6.1), cierto comité de traduccción pensó que en su lengua sería más poético repetir el primer «ay» al final de este pasaje y concluir con la frase «¡Ay de ustedes!». Tal frase, en efecto, quedó bien como remate y, lejos de cambiar el sentido del texto, recalcó el tono condenatorio del profeta, que es un componente importante de este libro.

Para balancear la pregunta retórica inicial y el cambio en el paralelismo, dhh repite en el Sal 8 la pregunta del v. 4. Con tal repetición se logra un mejor efecto poético sin afectar el sentido del original, como puede verse a continuación:

 

rvr:    Digo: ¿Qué es el hombre,

para que tengas de él memoria,

y el hijo del hombre,

para que lo visites?

 

dhh:    pienso:

¿Qué es el hombre?

¿Qué es el ser humano?

¿Por qué lo recuerdas y te preocupas por él?

5.3.3 Cómo tratar la elipsis

En contraste con la repetición, la poesía hebrea suele recurrir también a la elipsis, figura retórica que consiste en dejar ímplicita información que normalmente debería aparecer explícita (véase el inciso 3.2.1.1). La mayoría de los poetas recurren a la elipsis por diversas razones, sobresaliendo entre ellas razones rítmicas y métricas. Los poetas bíblicos no fueron la excepción. Por ejemplo, en la segunda línea poética de Is 1.3 se omite el verbo «conocer» para poder incluir la frase «el pesebre de su señor». Tal omisión intensifica la idea: hasta un buey conoce a su dueño y sabe quién le da de comer; Israel, por el contrario, ni conoce a su dueño, que es Dios, ni sabe de dónde proviene su alimento. Así lo declara Isaías:

 

El buey conoce    a su dueño,

y el asno    ****** el pesebre de su señor.

Israel no entiende,

mi pueblo no tiene conocimiento. (Is 1.3)

 

El «silencio» elíptico suele ser punzante, ya que una de sus funciones es la de comunicar emociones profundas. En Lm 3.2, por ejemplo, el vacío de información que deja la elipsis provoca en el lector esa sensación de pérdida total de que habla el pasaje:

 

Nuestra heredad ha pasado a extraños,

nuestras casas     ********    a forasteros.

 

Cualquiera que sea la razón de una elipsis en el texto del cual se traduce, es deber del traductor llenar ese vacío y cumplir con las exigencias gramaticales de su propia lengua. Hay idiomas en que resulta imposible traducir pasajes como el anterior si no se incluye la información «faltante». Por supuesto, la información adicional puede arruinar el ritmo y la cadencia del verso, por lo que el traductor tendrá que hacer otros ajustes para que su traducción conserve el sabor poético y la carga emotiva del original.

Hay poemas en que abunda la elipsis, y en los que palabras y líneas enteras quedan alejadas de su contexto gramatical. Uno de estos casos lo encontramos en el Sal 136, donde el verbo «alabar» se repite por última vez en el v. 3, y de allí en adelante queda implícito. Algunos idiomas no pueden captar la idea latente en las frases descriptivas que siguen, por lo que resulta imperativo explicitar el verbo que el texto original ha dejado implícito:

 

4 Alabad al único que hace grandes maravillas,
porque para siempre es su misericordia;

5 alabad al que hizo los cielos con entendimiento,
porque para siempre es su misericordia;

6 alabad al que extendió la tierra sobre las aguas,
porque para siempre es su misericordia;

7 alabad al que hizo las grandes lumbreras… etc.

 

Algunas veces la elipsis resulta incomprensible. Cuando esto sucede, el traductor puede verse obligado a apartarse de la forma del original, con tal de recuperar el sentido y el espíritu latente del texto. Por ejemplo, en las primeras líneas del Sal 126, el mensaje presente en la estructura quiástica del v. 2 resulta sumamente conmovedor, a pesar de su brevedad. Veamos la forma literal del original hebreo:

 

1Cuando cambió Jehová la suerte de Sión,

fuimos como soñadores.

2Entonces fue llenada de risa    nuestra boca

y *************** nuestra lengua    de algarabía.

 

Las versiones tradicionales (rv 1909, rvr, rv95, nvi) deshacen el quiasmo, pero no explicitan el verbo ausente:

 

2Entonces    nuestra boca     se llenó de risa

y    nuestra lengua    ****** de alabanza

 

dhh y bls deshacen el quiasmo y reestructuran el paralelismo, pero mantienen el único verbo del original:

 

dhh:    2Entonces nuestra boca y nuestros labios

se llenaron de risas y gritos de alegría.

 

bls:    2De los labios nos brotaban

risas y cánticos alegres.

 

Sin embargo, la misma idea del verbo «llenar», ciertamente implícita en el original, podría repetirse para traducir de la siguiente manera:

 

2Entonces nuestra boca se llenó  de risa;

¡nuestros labios       rebosaban de alegría!

Es de suma importancia que los traductores estén conscientes de que el texto original puede ser elíptico, y que sean también capaces de determinar el porqué de la elipsis. Una vez que entiendan la función de ésta en un texto específico, deberán sentirse en libertad de añadir los elementos «faltantes» para cumplir con las normas gramaticales de su lengua. En algunos casos tendrán que reestructurar toda una frase, o todo un versículo, y hasta toda una estrofa, como lo han hecho dhh y bls.

5.4. Problemas del lenguaje poético

En el capítulo 1 se habló de la notable diferencia que hay entre la poesía y el lenguaje cotidiano, ya que la primera explota al máximo las potencialidades de la lengua. Con esto queremos decir que los poetas ponen especial cuidado en elegir las palabras y las frases que mejor evocan ciertos sentimientos y estados de ánimo. Parte de las dificultades que presenta la traducción de un poema es dar con las palabras que expresen con precisión el sentido del poema original. Las metáforas y los símiles no son fácilmente comprensibles ni comunicables de uno a otro idioma, por lo que en los siguientes párrafos presentaremos algunas sugerencias para resolver estos problemas.

5.4.1 La importancia de optar por el vocablo preciso

Para que su traducción resulte verdaderamente poética, el traductor debe ser sumamente selectivo al optar por algún vocablo o giro determinado. Por ejemplo, en el Sal 51 leemos el bien conocido v. 5:

 

En maldad he sido formado

y en pecado me concibió mi madre.

 

En el lenguaje de todos los días, «concebir» no es un término muy frecuente; lo más probable es que, al hablar de este fenómeno, se use la frase verbal «quedar embarazada», «quedar encinta», y hasta «quedar preñada». Nótese de paso la forma femenina, ya que este fenómeno es típico de las mujeres. Si tal idea apareciera en un pasaje narrativo, no se oiría mal que se dijera «Sara quedó embarazada», en lugar de «Sara concibió». Sin embargo, lo que en un contexto puede resultar aceptable, en otro contexto puede sonar chocante y hasta grosero. Ciertamente estaría fuera de lugar decir en este salmo: «y en pecado mi madre quedó embarazada». Con esto queremos decir que el traductor no sólo debe explotar al máximo el repertorio lingüístico de su propio idioma sino que, además, debe asegurarse de que sus opciones encajen bien dentro del contexto general de su traducción.

En Cnt 1.13 tenemos otro ejemplo de cómo la elección de un término puede afectar a una traducción:

 

Mi amado es para mí un saquito de mirra

que reposa entre mis pechos.

 

Como puede notarse, en este contexto la palabra «saquito» suena extraña, y hasta chistosa; si acaso, el diminutivo la hace un poco más aceptable. Lo cierto, sin embargo, es que «saco» dista mucho de ser una palabra suave y poética. Lo que el traductor debe hacer es imaginarse la escena y buscar algún término que describa los adornos femeninos que se llevan en el cuello; en este caso específico, surgirán opciones tales como «dije», o «estuche», y la mejor opción será el término que resulte más apto. Dada la homofonía de «dije» con la inflexión verbal del verbo «decir», tal vez la mejor opción sería «estuche», con lo que este versículo podría traducirse de la siguiente manera:

 

Mi amado es para mí

como el estuche que, lleno de mirra,

reposa entre mis pechos.

 

En caso de que «estuche» u otro término elegido no fuera bien conocido, tal vez podría incluirse una nota al pie de página, o una entrada en el glosario.

Pero en este pasaje hay otro problema, que es «mirra». En tal caso, el traductor podría resolver dos problemas de una vez y enfocarse más en el fenómeno descrito que en las palabras mismas. Por ejemplo, podría decir:

 

Mi amado es para mí

como un frasquito de perfume

entre mis pechos.

 

Aunque ciertamente se perdería la metáfora original, se mantendría, no obstante, la imagen sugerida, ya que la mirra era una esencia aromática. En la traducción poética siempre es mejor concentrarse en el sentido que en las palabras.

5.4.2 Traducción de vocabulario exótico o desconocido

Como ya se ha demostrado en el ejemplo anterior, hay términos que, por ser culturalmente específicos, además de ser problemáticos para el traductor resultan ajenos para el lector moderno. Por ejemplo, hay metáforas y símiles donde el objeto comparado es conocido, pero la base de la comparación resulta extraña. En Pr 3.15 leemos que la sabiduría es «más preciosa que las piedras preciosas». Lo cierto es que no hay consenso en cuanto al verdadero significado de la palabra hebrea traducida como «piedras preciosas»; varios léxicos y comentarios sugieren que, en realidad, significa «corales» o «rubíes», y una versión francesa (frcl) la traduce como «perlas preciosas». El problema se agrava en idiomas donde cualquier alternativa resulta extraña, por lo que debe optarse por transliterar el término hebreo. Pero tal solución hace que el texto pierda no sólo su belleza sino también su sentido.

Cuando al lector le resulte extraña o confusa alguna comparación, será mejor optar por comunicar el sentido del texto. En tales casos, conviene buscar una expresión más general, o culturalmente equivalente. En un contexto poético siempre es mejor buscar una expresión poética, cuyo ritmo encaje bien en el poema.

Hay casos en que el poeta recurre a ciertos términos, más por su sonido o por su connotación que por su significado. El ambiente predominante en Cnt lo crea el uso de términos exóticos, la mayoría de los cuales sirve para designar flores y especias de grato aroma. Entre ellos podemos mencionar: «mirra», «alheña» (1.13,14), «rosa de Sarón», «lirios» (2.1,2), «manzanos», «higueras» (2.3,13), «granados», «nardos», «azafrán», «caña aromática», «canela», «incienso» y «áloes» (4.13,14). Además, se nos habla allí de «oro» y «plata» (1.11), y también de «marfil», «zafiros» y «mármol» (5.14,15). Tales términos crean, en su conjunto, una atmósfera de suntuosidad, símbolo del placer que hallan los dos amantes al acariciarse.

Cuando un traductor se topa con elementos que le son desconocidos, tiene por lo general varias opciones. Puede:

 

(i)simplemente transliterar el término,

(ii)transliterar el término y poner una nota al pie de página,

(iii)optar por un término genérico (por ejemplo, «perfume», «especia», etc.),

(iv)optar por un término genérico y agregar una frase descriptiva (por ejemplo, «una especia llamada canela», «un árbol llamado encino», etc.),

(v)tomar de su propia lengua un equivalente aproximado, que no entre en conflicto con el contexto bíblico.

 

Al optar por alguna de estas soluciones, hay que tomar en cuenta la función que la palabra en cuestión tenga en su contexto. En Cnt no estamos ante una narrativa histórica que enumere productos llevados a la corte de Salomón por alguno de sus funcionarios; si asi fuera, podríamos optar por la alternativa (iv); más bien, nos hallamos ante un texto poético, por lo que hay que modificar o usar con cautela las soluciones que normalmente se proponen para traducir elementos culturales desconocidos.

Un ejemplo. Hacia el final de Cnt 4, el poeta describe a su amada mediante metafóricas alusiones a los suaves aromas y frutos de un jardín (4.12-15):

 

Jardín cerrado eres,

hermana mía, esposa mía;

fuente cerrada, sellado manantial,

vergel de renuevos de granado,

de frutos suaves,

de flores de alheña y de nardos,

nardo y azafrán,

caña aromática y canela,

árboles de incienso y de mirra,

áloes y las más aromáticas especias.

Manantial de los jardines,

pozo de aguas vivas

que descienden del Líbano.

 

De este modo, el poeta prepara el camino para uno de los momentos culminantes del poema: «He venido a mi jardín, hermana, esposa mía…» (5.1). Si el traductor se detuviera a explicar lo que es cada una de las especias mencionadas, como normalmente podría hacerlo en un pasaje histórico, el texto resultante sería todo, menos poético. He aquí un ejemplo de lo que queremos decir:

 

Eres como la alheña,

esa flor de dulce aroma

con la que uno puede teñirse manos y pies;

y eres como el nardo,

caro perfume que se elabora

con la flor del mismo nombre;

y eres como el azafrán,

cuyo aroma hace que se antoje la comida;

y eres como la caña aromática,

y como la canela,

que aromatiza los perfumes de unción

y los lechos. (!)

 

Como puede verse, no sólo resulta prosaico el texto sino que el énfasis recae en las especias y no en la joven amada. Una traducción así, en caso de llevarse a cabo, destrozaría el poema, cuya intención es evocar la belleza y los atributos de la joven.

En casos como éste el traductor debe plantearse las siguientes preguntas: ¿Hay en mi idioma terminos equivalentes para todas estas especias? Y en caso de que los haya, ¿son apreciadas tales especias por su grato aroma?; ¿encajan tales términos en el contexto? Si las respuestas son afirmativas, podrán usarse los equivalentes. Pero si algunas de ellas son conocidas y otras no, podría optimarse el efecto destacando las conocidas, e incluyendo las desconocidas bajo un término genérico. Por ejemplo:

 

Tienes la dulzura de la alheña y la canela;

¡la fragancia de las más preciadas especias

que hay en este mundo!

 

Aunque bien podría haber otra solución. ¿Por qué no preguntarse si la lengua receptora apreciaría simplemente la sonoridad de cada término exótico en el texto? De ser así, podrían transliterarse los términos y explicarse en notas al pie de página, sólo que tal solución sobrecarga al lector potencial, deja de lado al auditorio potencial y, en última instancia, se aleja del sentido que el autor quiso imprimir a su texto. El traductor tiene como tarea el reproducir la atmósfera de suntuosidad, dulce fragancia y exótica belleza que el autor quiso crear.

En el libro de los Salmos encontramos un problema parecido. No hay duda de que el 119 es uno de los más bellos poemas de la Biblia, pues para alabar la ley de Dios el poeta recurre a los más variados sinónimos: usa «ley» (torah, 119.1), pero también «decretos», «juicios», «estatutos», «testimonios», «ordenanzas», «instrucciones», «enseñanzas», «caminos», «preceptos», «mandamientos», «palabras» y «promesas», según la versión que se consulte. Aunque el traductor debe tratar de hallar equivalentes para cada uno de los términos usados en el texto hebreo, no son muchos los idiomas que cuentan con un repertorio lingüístico tan variado. Por eso, en casos como éste, en vez de plagar el texto con descripciones o definiciones tediosas, es mejor dar margen a cierto traslapo entre los términos usados. Tal vez no logre el traductor distinguir claramente los distintos términos, pero habrá logrado preservar el sentido y el énfasis del texto.

De suma importancia resulta el contexto y el género literario cuando se trata de regiones geográficas desconocidas. En los textos narrativos, los topónimos, o nombres de lugares, son de suma importancia. Cuando un nombre se refiere a algún río, monte o ciudad, con frecuencia los traductores optan por explicitar esto en su texto. Tal información es de gran ayuda para el lector, pues con tal explicitación podrá recordar fácilmente la multitud de nombres desconocidos que aparecen en un texto narrativo. Pero en un poema la información de esta índole resulta extremadamente prosaica. Allí los nombres de lugares suelen tener una función figurada o evocativa, más que histórica; también puede haberlos incluido el poeta por su sonoridad, o bien para jugar con las palabras, o para evocar cierto estado de ánimo que, para nosotros y en nuestro tiempo, puede resultar extraño. En tales casos, tal vez sea más conveniente recurrir a la transliteración y a la nota al pie de página.

En Cnt leemos:

 

Mi amado es para mí

un racimo de alheña

en las viñas de Engadí. (Cnt 1.14, lpd)

 

Como traductores, cabe preguntarnos por qué el poeta menciona este lugar específico. ¿Qué importancia tenía? En primer lugar, si nos asomamos al texto hebreo, podremos ver una posible asonancia entre Engadí y la frase traducida como «mi amado es para mí»; en segundo lugar, si tratamos de identificar este lugar, nos encontraremos con que bj y dhh lo describen (en sendas notas al pie de página) como un oasis en la ribera occidental del Mar Muerto, que es una región bastante desértica. Como traductores, podríamos optar por incluir una nota semejante a la de bj y dhh, lo cual sería mejor que recurrir a la explicitación del lugar. Podría también agregarse la frase «oasis de», en caso de que «oasis» no sea un término del todo desconocido. Otra posible solución sería usar términos evocativos que recojan la intención del autor, como por ejemplo:

 

Tú, amado mío,

me recuerdas a las flores

que adornan los jardines de Engadí.

 

Una solución así daría al lector, por lo menos, una idea de la razón por la que el autor quiso incluir este nombre, y permitiría prescindir de la nota al pie de página.

5.4.3 Identificación y retención de figuras clave

El traductor debe tomar otra decisión importante, que es la de establecer la relevancia particular de ciertos términos en determinados pasajes. Tales términos pueden estar presentes en todo un poema de manera parcial o predominante; pueden ser también la expresión del tema principal, o bien representar un concepto bíblico de importancia, o crear el escenario del poema en su totalidad. Hasta donde sea posible, es muy importante retener estos elementos clave en toda la traducción.

Un principio fundamental establece que, antes de iniciar una traducción, todos los términos clave de un poema (o de un libro poético) deben quedar claramente identificados. No hacerlo así puede significar que el traductor sustituya, con sinónimos o términos equivalentes, algún vocablo cuyos vínculos con el resto del texto sea de importancia. Por ejemplo, en el Sal 9 podemos ver que el texto «juega» con la palabra «puertas»:

 

13Ten misericordia de mí, Jehová;

mira la aflicción que padezco

a causa de los que me aborrecen,

tú, que me levantas de las puertas de la muerte

14para que cuente todas tus alabanzas

a las puertas de Sión,

y me goce en tu salvación.

 

Si el traductor no estudia el poema de principio a fin, sino que mecánicamente traduce el texto línea por línea, lo más seguro es que traduzca «de las puertas de la muerte» con una expresión genérica o con algún giro coloquial, como «garras de la muerte», o «poder de la muerte». Aunque tales giros podrían resultar perfectamente aceptables en otros contextos, aquí perderían su relación contrastante con «puertas de Sión». Claro que el traductor puede optar deliberadamente por no destacar tal relación (como, en efecto, ha hecho bls), pero debe llegar a tal decisión de manera consciente y no como resultado de una lectura descuidada ni como una salida fácil. Siempre será mejor destacar este contraste con claridad, a la manera de dhh:

 

13Señor, ten compasión de mí,

mira cómo me afligen los que me odian,

¡sácame de las puertas de la muerte!

14Y así, a las puertas de Jerusalén

diré a todo el mundo que tú eres digno de alabanza,

y que yo soy feliz porque me has salvado.

 

La belleza de la poesía hebrea proviene mayormente de las metáforas que, en algunos casos, se extienden a lo largo de discursos enteros. Por ejemplo, en la parte inicial de Is 28, y comenzando con el v. 1, las imágenes se entremezclan de manera notable:

 

1¡Ay de la corona de soberbia

de los ebrios de Efraín

y de la flor caduca de la hermosura de su gloria

que está sobre la cabeza del valle fértil

de los aturdidos del vino!…

3Con los pies será pisoteada la corona de soberbia

de los ebrios de Efraín.

4Y la flor caduca de la hermosura de su gloria

que está sobre la cabeza del valle fértil,

será como la fruta temprana,

la primera del verano…

5Aquel día, Jehová de los ejércitos

será por corona de gloria y diadema de hermosura

 

Parte del problema de todo traductor consiste en entender realmente lo que estas imágenes sugieren. Al encontrarse con problemas de esta índole, los traductores deben antes que nada consultar comentarios y manuales de traducción que les ayuden a entender el sentido de las metáforas hebreas. En este caso, por ejemplo, los comentaristas nos informan que aquí la capital de Samaria es irónicamente comparada con alguien que lleva puesta una corona de flores (cf. Watts 1985:362). La imagen alude al caduco esplendor de Samaria, ciudad que se hallaba en la cima de un cerro, desde donde dominaba el fértil valle. Aquí, sin embargo, Samaria es comparada con una pandilla de borrachos coronados de flores marchitas.

Tal imagen es contrastada vívidamente con el día venidero en que Dios mismo habrá de manifestarse (v. 5) como una «corona de gloria y diadema de hermosura», la cual habrá de traer fuerza y justicia. Puede verse entonces la importante relación que hay entre los v. 1 al 5.

Las versiones en lenguaje cotidiano tratan de hacer más comprensibles las figuras de este pasaje. dhh, por ejemplo, explicita a Samaria sin perder de vista el contraste presente en el texto, con lo que nos ofrece la siguiente traducción:

 

1¡Ay de Samaria, orgullo y corona de Efraín,

ese pueblo borracho;

adorno glorioso de flores marchitas

que se alza por encima del fértil valle,

ciudad de gente dominada por el vino!…

5En ese día

el Señor todopoderoso será una corona gloriosa,

un adorno magnífico para los que queden de su pueblo.

 

Tenemos aquí una de las muchas tensiones que enfrenta todo traductor: si la metáfora se traduce literalmente, lo más probable es que la mayoría de los lectores no la entienda; si, por el contrario, se aclara su sentido, la importancia temática y la relación poética entre los v. 1 al 5 se pierde.

El traductor debe estar siempre atento a la frecuencia con que las imágenes aparecen en el texto, lo mismo que a los campos de referencia predominantes en todo un poema. Por ejemplo, en Cnt hay ciertas imágenes clave que constantemente se repiten: imágenes de la realeza, descripciones idílicas de la naturaleza, metáforas del vino y del amor. Tales metáforas pueden representar serios problemas para el traductor, quien por diferentes razones puede sentirse tentado a omitirlas (por ejemplo, las vides y las uvas pueden ser desconocidas en la cultura de la lengua receptora). Tales soluciones, sin embargo, suelen resultar fatales, pues virtualmente destruyen el poema. En caso de considerar necesaria alguna explicación, será mejor recurrir a una entrada en el glosario o a una nota al pie de página, la cual podrá decir:

 

En Israel se cultivaban uvas, frutas cuyo jugo se dejaba fermentar para producir vino, bebida muy preciada en ese ambiente. En este poema, que habla del amor entre dos jóvenes, la mujer es comparada al campo en donde se cultivan las uvas, y el amor entre los dos es comparado a la dulzura del vino. Como sucede en muchas otras culturas, la felicidad y arrobamiento de los dos enamorados son comparados con la embriagante alegría que produce el tomar vino.

Una nota así puede contribuir a que las imágenes que el libro evoca se entiendan mejor en el contexto del poema y de sus circunstancias históricas y culturales.

5.4.4 Adaptación creativa de figuras de lenguaje

Si las figuras de lenguaje se traducen literalmente, no nos sorprendamos si el lector las halla poco significativas, o simplemente no las entiende. Las figuras literales, lejos de ser comprendidas, provocan confusión. Afortunadamente hay traductores con cualidades creativas y con un sólido conocimiento de su propia lengua, que son capaces de adaptar las figuras de lenguaje sin que por ello se pierda la idea fundamental de la imagen original.

En cierto idioma se tradujo literalmente la metáfora «Tus ojos son dos palomas» (Cnt 1.15). El resultado fue una oración sin sentido, ya que a los hablantes de esa lengua no sólo les resultaba difícil entender cómo los ojos de una mujer podían ser dos palomas, sino que —y esto es lo más importante— en esa cultura, más que considerar bellas a las palomas, ¡las consideraban tontas! La verdad es que el traductor pudo haber elegido, por lo menos, entre dos alternativas: 1) concentrarse en el sentido de la metáfora y traducir, por ejemplo, «qué bellos son tus ojos», o 2) sustituir a las palomas por alguna otra frase que en esa cultura elogiara la belleza; por ejemplo, «ni la gacela tiene los ojos que tienes tú».

Hay casos en que basta cambiar una sola palabra para que una metáfora o un símil resulten comprensibles, como en este caso:

 

Todas tus fortalezas serán

cual higueras cargadas de brevas,

que, si las sacuden,

caen en la boca del que las ha de comer. (Nah 3.12)

 

Para cierto equipo de traductores, la traducción literal de la última línea resultaba inaceptable. Sustituyeron entonces «boca» por «manos», y la imagen no sólo resultó clara y aceptable sino que cobró más fuerza.

El profeta Miqueas declara que las naciones «lamerán el polvo como la culebra, como las serpientes de la tierra» (Miq 7.17). Pero hay culturas donde no se dice que las serpientes «laman el polvo». Se dio el caso de cierto idioma donde el verbo «lamer» se cambió por el verbo «comer», y la metáfora resultante no sólo fue aceptable y comprensible sino que logró preservar la imagen rastrera de la serpiente.

Todo esto significa que los traductores deben sentirse en libertad de hacer adaptaciones mínimas, a fin de preservar las imágenes del texto bíblico y, a la vez, lograr que estas imágenes cobren vida en su idioma y resulten más naturales.

5.4.5 Eliminación de figuras de lenguaje

Hay, no obstante, casos en que una figura de lenguaje traducida literalmente pierde su sentido, o bien comunica un sentido equivocado. En tales casos es preferible eliminar la figura, con tal de retener el sentido del texto. Por ejemplo, en Lm 2.1 leemos:

 

…Derribó del cielo a la tierra

la hermosura de Israel;

no se acordó del estrado de sus pies

en el día de su furor.

 

Hay culturas donde no se sabe lo que es un «estrado». Aun cuando tal artefacto exista, el sentido del verso no resulta evidente si la figura se traduce literalmente. En algunos pasajes del texto bíblico, «estrado» parece aludir a la tierra (Is 66.1); en otros, parece referirse al templo (Sal 99.5). Tal es el caso en este pasaje de Lm. Resulta más recomendable dejar de lado la traducción literal del pasaje y destacar, más bien, el sentido del texto. Así lo hace gbn, cuyo sentido traducimos del inglés:

 

Su celestial esplendor lo convirtió en ruinas.

En el día de su enojo incluso abandonó su templo.

 

Hay otro caso, en que Nah 2.7 se tradujo más o menos literalmente:

 

…ella ha sido desnudada y exiliada,

y sus criadas lloran y gimen como palomas,

y se golpean el pecho.

 

Una vez traducido el texto, los traductores se dieron cuenta de que las palomas no gimen, de modo que esta imagen no tenía para ellos ningún sentido; al contrario, más bien resultaba ridícula. Sin embargo, en esta cultura la gente sí expresa su dolor golpeándose el pecho, por lo que concluyeron que no se perdería mucho si eliminaban del todo la figura. Fue así como en la traducción final las criadas lloraban y se golpeaban el pecho, lo cual comunicaba claramente el mensaje del texto.

En resumen, todo traductor debe identificar todas las metáforas y decidir cómo traducirlas. Cuando no sean muchos los casos, tal vez haya que sacrificar unos cuantos efectos poéticos con tal de preservar el sentido global del texto. Sin embargo, en pasajes más extensos y donde los casos se repitan más, los traductores deberán hacer todo lo posible por mantener las imágenes originales. Cuando en razón de su frecuencia, o de su importancia teológica, alguna imagen tenga trascendencia especial (por ejemplo, la viña y el vino en Cnt, la hija virginal en Is, o la mujer infiel en Jer), es de suma importancia buscar soluciones que permitan mantener las imágenes bíblicas en todo el texto.

5.4.6 Figuras de lenguaje de sentido incierto

Si al traductor le resulta difícil identificar el sentido de alguna figura de lenguaje, debe consultar algunos comentarios y manuales de traducción, tomando en cuenta que, en algunos casos, ni el sentido de las metáforas bíblicas es del todo claro ni los comentarios mismos concuerdan en su interpretación, sino que abiertamente reconocen las dificultades. Por ejemplo, en Is 5.18 encontramos una extraña mezcla de símil y metáfora que no es fácil de entender:

 

¡Ay de los que traen la iniquidad

con cuerdas de vanidad,

y el pecado como con coyundas de carreta!

 

¿Acaso la expresión «los que traen la iniquidad con cuerdas de vanidad y coyundas de carreta» describe a quienes se dedican en cuerpo y alma a la maldad? ¿O acaso los liga la maldad que cometen? ¿O son acaso las mentiras («cuerdas de vanidad») las que los arrastran más hacia el pecado? ¿O se hace alguna alusión indirecta a algún ídolo arrastrado por las calles, como se acostumbraba hacer en los tiempos bíblicos? (Véase Watts 1985:62.)

La abundancia de interpretaciones y de alternativas resulta abrumadora para cualquier traductor. Sin embargo, el problema puede resolverse recurriendo a algunas de las siguientes soluciones posibles:

 

(i)traducir literalmente la figura de lenguaje original,

(ii)traducir literalmente la figura y agregar al pie de página una nota que explique el posible significado,

(iii)mantener la figura, pero procurando darle mayor significado,

(iv)eliminar la figura y adoptar algún posible significado, buscando algún equivalente dinámico,

(v)hacer lo sugerido en (iv) pero agregar una nota al pie de página con la traducción literal

 

En el caso específico de Is 5.18, rv95, ba y lpd optan por la primera solución (i); dhh, en cambio, opta por (iii), que resulta más inteligible:

 

¡Ay de ustedes, que con mentiras arrastran la maldad,

que arrastran el pecado como quien tira de un carro!

 

Debemos señalar, sin embargo, que como traductores enfrentamos el siguiente dilema: ¿Debemos preservar las imágenes, aun cuando resulten ininteligibles, o debemos más bien optar por algún significado posible, aun cuando le «robemos» al lector (o auditorio) la oportunidad de saber que hay otras maneras de entender el texto? Si las imágenes se traducen literalmente y resultan más o menos comprensibles al lector, tal vez sea mejor retenerlas; si, por el contrario, las imágenes no resultan comprensibles, o comunican un sentido ajeno al texto, no nos queda más que eliminarlas y entregar al lector un texto lo más apegado posible al original. En tal caso, las lecturas literales o alternativas deberán incluirse en las notas al pie de página.

5.5. Problemas derivados del cambio de persona gramatical

Ya hemos visto que una de las características fundamentales de la poesía hebrea es el cambio de persona gramatical (3.4.5), y que este aspecto presenta serios problemas de traducción. Hemos visto, igualmente, que estos cambios tienen varias funciones, ya que pueden indicar el final de una estanza, el principio o el final de una unidad poética, o bien hacer que resalte un mensaje de importancia. Además, estos cambios de persona gramatical pueden indicar actitudes tales como discreción, timidez o temeridad.

Tomemos una vez más como ejemplo el Sal 23. Notaremos que la mayoría de las versiones mantienen el cambio de persona gramatical presente en el texto hebreo, donde los v. 1–3 hablan de Dios en tercera persona, los v. 4–5 lo hacen en segunda persona, y el último versículo vuelve a referirse a él en tercera persona.

Ciertamente, tales versiones se han apegado al texto hebreo, y el cambio de persona gramatical contribuye a dividir las tres estrofas de este salmo, además de indicar el desarrollo de la inclusión presente en el salmo, que comienza y termina hablando de Dios en tercera persona. Sin embargo, vale la pena considerar lo hecho por bls: al eliminar el cambio de persona gramatical y usar solamente la segunda persona en todo el salmo, ha hecho de éste un salmo más personal y más accesible al lector.

 

1Tú, Dios mío, eres mi pastor;

contigo nada me falta.

 

2Me haces descansar en verdes pastos,

y para calmar mi sed

me llevas a tranquilas aguas.

 

3Me das nuevas fuerzas

y me guías por el mejor camino,

porque así eres tú.

 

4Puedo cruzar lugares peligrosos

y no tener miedo de nada,

porque tú eres mi pastor

y siempre estás a mi lado;

me guías por el buen camino

y me llenas de confianza.

 

5Aunque se enojen mis enemigos,

tú me ofreces un banquete

y me llenas de felicidad;

¡me das un trato especial!

 

6Estoy completamente seguro

de que tu bondad y tu amor

me acompañarán mientras yo viva,

y de que para siempre

viviré donde tú vives.

 

Al enfrentarnos a pasajes como éste, los traductores tenemos dos alternativas: 1) optar por mantener las formas pronominales del original, o 2) armonizar el texto y nivelar las formas pronominales, como lo ha hecho bls en el ejemplo anterior. En caso de optar por mantener las formas originales, tendremos que recurrir a un formato claro, que indique al lector quién está hablando (véase el capítulo 6). También convendrá que incluyamos algunas notas al pie de página.

Con todo, definitivamente en algunos casos es más recomendable recurrir a la armonización. Si con un cambio de persona gramatical el texto original marca cierto énfasis particular, es mejor que tal énfasis se haga notar en la traducción mediante otros recursos literarios. Por ejemplo, el cambio de persona gramatical en Sal 50.22-23 recalca la firme decisión de Dios y la veracidad de su mensaje:

 

Entended ahora esto,

los que os olvidáis de Dios,

no sea que (yo) os despedace

y no haya quien os libre.

El que ofrece sacrificios de alabanza me honrará,

y al que ordene su camino

(yo) le mostraré la salvación de Dios.

 

Sin embargo, no resulta evidente que sea Dios quien habla en toda esta estrofa. Al menos, no en español. Así parece haberlo percibido bls, que ha optado por usar únicamente la primera persona; con esto se ha logrado un mensaje claro y directo, una especie de «yo acuso»:

 

22Tú te olvidas de mí.

Si no quieres que te despedace,

sigue estos consejos;

de lo contrario,

no habrá quien te salve.

 

23Si de veras quieres honrarme,

tráeme ofrendas de gratitud.

Si corriges tu conducta,

yo te salvaré.

 

A manera de resumen, presentamos algunas sugerencias generales de procedimiento. Cuando algún traductor o comité de traducción opte por armonizar los cambios de persona gramatical, será necesario:

 

(i)estar consciente de que en el texto bíblico hay un cambio de persona gramatical,

(ii)determinar la función de tal cambio de persona gramatical dentro del contexto,

(iii)determinar si la frase traducida literalmente resulta confusa para el lector, o suena extraña,

(iv)consultar otras versiones, como dhh y bls, para ver cómo se ha resuelto el problema,

(v)optar por alguna de las posibles soluciones.

 

Son varias las soluciones posibles, y para llegar a ellas resultan muy útiles y sugestivas las versiones en lenguaje común.

Sin embargo, las dos soluciones más viables son:

 

(a)Optar por mantener el cambio de persona gramatical, y posiblemente agregar una nota al pie de página.

(b)Recurrir a la armonización de las personas gramaticales, ya sea en parte del poema o en todo éste.

 

En caso de optar por la segunda alternativa, habrá que indicar de alguna manera la función que el cambio de persona gramatical tenía en el texto original.

5.6 Métodos fundamentales de la traducción poética

No son pocos los que sostienen que no hay tal cosa como «una verdadera traducción». Ya hemos señalado en la introducción que hay quienes piensan que «en la traducción siempre se pierde algo». Si admitimos que tal afirmación vale para los textos narrativos, con mayor razón tendremos que admitirlo en el caso de los textos poéticos. Sin embargo, los traductores disponen de varios recursos para resolver los problemas de más difícil solución.

5.6.1 Notas al pie de página

Cuando miramos al mundo de la traducción poética, notamos que los traductores seculares de poesía japonesa, china o hindi no tienen reparo alguno en incluir notas al pie de página para explicar ciertas imágenes o para dar información que el lector potencial podría ignorar o pasar por alto. En varios puntos de este manual hemos sugerido que los traductores de la Biblia pueden recurrir también a la inclusión de notas al pie de página. Ahora bien, como las traducciones del at deben incluir también notas relacionadas con problemas textuales, y muchas de ellas explican hechos de trascendencia social o histórica, no parece práctico introducir, además, notas que expliquen las características poéticas del original. Con todo, siempre que haya algún juego de palabras o alguna información de importancia, las notas al pie de página deben ser parte integral del texto. Ciertamente, una Biblia de estudio deberá incluir notas relacionadas con las características poéticas y estilísticas del texto hebreo.

5.6.2 Un enfoque más literal

La mayoría de las traducciones de la Biblia que hoy día se llevan a cabo son versiones en el lenguaje de uso cotidiano, lo que significa que los traductores de hoy, lejos de seguir las formas literales del texto original, conscientemente procuran traducir el sentido del texto en un lenguaje dinámico y natural. Esto, sin embargo, puede redundar en traducciones completamente «llanas», que no hagan distinción alguna entre los textos narrativos o históricos y los textos poéticos. Algo que los traductores de versiones en lengua vernácula podrían hacer sería considerar la poesía como un género especial que demanda ser traducido más literalmente; es decir, tales traductores podrían aplicar los principios de equivalencia dinámica en la traducción de libros históricos, pero apegarse más a la forma literal en los textos poéticos. Esto significa que la forma del poema quedará más o menos intacta, a fin de que el lector potencial pueda interactuar con las imágenes originales del poema.

Tomemos como ejemplo el siguiente poema chino de la dinastía Ming, que se titula «Una mujer cortando flores», y cuyo autor fue Shen Lou (Chaves, 1986:172):

 

Nos despedimos hace un año,

cuando las flores comenzaban a brotar.

Hoy vuelven a brotar las flores,

pero tú no has vuelto todavía.

Dolor púrpura, pesar carmesí,

¡cientos, miles de tonalidades!

¡Y el viento primaveral sopla,

y a todas ellas las deshoja entre mis manos!

 

A juzgar por el contexto, sabemos que el poeta establece una relación entre las emociones que experimenta y las flores que ve a su alrededor. Notamos dos expresiones singulares: «dolor púrpura» y «pesar carmesí». Por lo general, las emociones no tienen ningún color, pero en este caso el poeta les asigna uno. Esto es parte de la técnica del poeta, y un indicio de su creatividad. Pero, además de haberles asignado color a las emociones, el poeta nos reserva otra sorpresa: ¡los colores asignados no corresponden a los que nosotros les asignaríamos en nuestra cultura! Para nosotros, el púrpura y el carmesí no sugieren dolor ni pesadumbre; de asignarles algún color, pensaríamos más bien en el gris o en el negro. Pero aunque en la traducción se han retenido los colores del poema original, y aunque las expresiones mismas nos resultan un tanto extrañas, la emoción que expresa el poeta resulta profundamente conmovedora.

Algunos traductores de textos poéticos preferirán hacer algo parecido al traducir poesía hebrea. Cuando la poesía se traduce con mayor apego a la forma original, los lectores potenciales tienen la oportunidad de entrar en contacto más directo con el poeta y con el poema, y pueden apreciar y saborear la cultura latente en las palabras del poema.

Una razón más para traducir literalmente la poesía es su carácter eminentemente polisémico. En el siguiente ejemplo, el poeta chino Fu-Pao-shih, de la dinastía Ch’ing, escribe un poema acerca del río Wu-ling, en cuyas riberas crecen los duraznos, y cuyo caudal desemboca en un país lejano llamado Manantial de los Duraznos en Flor (ibid, 416):

 

Allá donde el río Wu-ling desemboca

hay pétalos brillantes como nubes;

voy tras ellos en mi barca,