Leonardo da Vinci
EnciCato
Leonardo di Ser Piero da Vinci, pintor, escultor, arquitecto, ingeniero, y
erudito florentino, una de las mentes más grandes del Renacimiento; nació en
Vinci, cerca de Florencia, en 1452; murió en Cloux, cerca de Amboise, Francia,
el 2 de mayo de 1519, hijo natural de Ser Piero, un notario, y una campesina.
Cuidadosamente educado por su padre, fue notablemente dotado y precoz. Pocos
artistas deben tan poco a las circunstancias y a los maestros. Se hizo a sí
mismo. Su obra fue pequeña en volumen, y lo que queda se puede contar con los
dedos de ambas manos. Pocos hombres tuvieron tan variado talento y acumularon un
conocimiento tan enciclopédico; su metodología artística le fue original, la
ciencia era la medida de la belleza, combinó la realidad con la poesía y utilizó
ambas para llevar a cabo amplias investigaciones sobre la naturaleza y
reproducir la vida según las leyes mismas de la vida. Hay tres períodos en la
biografía de Leonardo: El período florentino (1469-82); el período milanés
(1483-99); el período nómada (1500-19).
I. EL ARTISTA
Período florentino
A temprana edad sin duda hacia su decimoquinto año, Leonardo entró al estudio de
Verrocchio que para 1465 era el principal de la ciudad. Entre sus asociados
estaba Pietro Vanucci llamado Perugino. Escultor y pintor, Verrocchio no fue un
artista del más alto genio, pero jugó un papel importante en la historia del
arte. Contemporáneo de Castagno y Pollaiulo, él centralizó sus labores, codifico
sus trabajos, y puso en circulación los resultados de sus estudios; en cierto
sentido el naturalismo florentino fue organizado en su estudio. El trabajo de
ambas generaciones fue resumido en una obra común al maestro y al discípulo, el
"Bautismo de Cristo" de Verrocchio, en la Academia de Florencia, en la qué
Leonardo pintó la cara de uno de los ángeles que sostiene la vestimenta de
Jesús. En medio de una obra que, aunque se trate de un estudio concienzudo, es
aburrida y prosaica esa encantadora expresión del rostro resplandece con vida
divina. En esas condiciones el joven Leonardo adquirió la técnica de su
profesión, todo el progreso alcanzado por la Escuela Florentina de mediados del
siglo XV, pero dándole valor nuevo y belleza incomparable. Siendo el colaborador
de Verrocchio en todas las ramas del arte él lo asistió en los estudios
preliminares y en las investigaciones preparatorias para la famosa estatua
ecuestre del condottiere Colleone. También se le admitió al famoso jardín de los
Medicis, donde habían reunido una colección de antigüedades, entonces la
principal del mundo, y en la cual habían, además, creado un museo y una escuela,
o academia, de bellas artes. El joven artista sin embargo casi completamente
escapó a la superstición de la antigüedad, y ésa es una prueba clara de su
maravillosa independencia. Los artistas de la siguiente generación, sobre todo
Miguel Angel, difícilmente observaron la vida excepto a través del velo del
mármol de la escultura Grecorromana; Leonardo, en cambio, casi nada pidió
prestado al pasado; algunos detalles de un candelabro en la pequeña
"Anunciación" del Louvre, bocetos raros tal como los "Bailarines" de la Academia
de Venecia, la cabeza de un guerrero en Londres (Museo Británico), constituyen
casi toda su deuda a la antigüedad. En este sentido Leonardo es el primero de
los "modernos".
Poseemos muy pocas obras de su juventud. Además del rostro del ángel en el
"Bautismo de Cristo" del que se habló antes, solo podemos atribuirle con
seguridad la delicada miniatura de la "Anunciación" del Louvre, el retrato de
una joven en la Galería Liechtenstein de Viena, y dos terracotas pequeñas del
Museo de Kensington Sur, en Londres; una "Madonna y Niño", y un busto de San
Juan Bautista. Dibujos han conservado para nosotros los rastros de otro
proyecto, ej., la "Adoración de los Pastores" (dibujo en el Louvre), pero no
tenemos casi ninguna información sobre este período. Un dibujo de paisaje de
1473 y otro estudio de 1478 (Uffizi) nos dan las primeras fechas seguras que
encontramos en su vida. También se ha encontrado la nota siguiente: ". . . bre
1478 cominciai le due Madonne"; pero nadie sabe lo que se hizo de esas Madonnas,
ni siquiera si se realizaron. No obstante, un gran numero de estudios, hojas
cubiertas de bocetos, cabezas de mujeres jóvenes, niños jugando con gatos, etc.,
muestran la dirección de sus investigaciones. Ya había concebido ese tipo de
madre y niño en el que la expresión divina resulta sólo de la raza humana y la
poesía de la vida se lleva a su más alto nivel. Ésa fue la fórmula del
Renacimiento, de las Madonnas de Rafael y Andrea del Sarto, que Leonardo mismo
pronto aplicó en las inmortales obras maestras, la "Virgen de las Rocas" y
"Santa Ana y la Virgen Bendita".
Período Milanés
En 1481 Ludovico il Moro asumió en nombre de su sobrino, Gian Galeazzo, la
regencia del Ducado de Milán. Fue uno de los príncipes más notables de esa edad
de tiranos de genio: hábil, magnífico, ambicioso, y cruel. Una carta de la cual
una copia forma parte del famoso "Codex Atlanticus", en la Biblioteca
Ambrosiana, Milán, ha conservado los términos en los que Leonardo ofreció sus
servicios a este formidable señor; entre otros cosas leemos: "(1) tengo un
proceso para construir puentes muy ligeros, portátiles, para la persecución del
enemigo; otros más sólidos, que resistirán fuego y ataque y pueden ser
fácilmente montados y desmontados. También conozco modos de quemar y destruir
los del enemigo. . . (4) además puedo fabricar una pieza de artillería muy
manuable que lanza materiales inflamables, causa gran daño al enemigo y también
gran terror debido al humo. . . (8) Donde el uso de cañones es impracticable
puedo reemplazarlos con catapultas y artefactos que lanzan arpones con asombroso
y hasta ahora desconocido efecto; en breve, en cualquier circunstancia puedo
idear incontables métodos de ataque. (9) En caso de batalla naval tengo muchos
artefactos de gran poder tantos para el ataque como para la defensa:
embarcaciones a prueba del fuego más abrasador, la pólvora o el vapor. (10) En
tiempo de paz creo poder igualar a cualquiera en arquitectura, sea para la
construcción de monumentos públicos o privados. Esculpo en mármol, bronce y
terracota; en pintura puedo hacer lo que otro puede hacer, no importa quien sea.
Además me comprometo a realizar un caballo de bronce a la eterna memoria de su
padre y de la muy ilustre Casa de Sforza, y si cualquiera de las cosas antes
mencionadas parece impracticable o imposible le ofrezco dar una prueba en el
parque de su Excelencia o en cualquier otro lugar agradable a su señoría, a
quien me encomiendo con toda humildad".
Leonardo tenía en ese momento treinta años de edad y era muy bien parecido. Era
un consumado caballero, y tenía una mente muy perspicaz para la invención de
fábulas. Sus contemporáneos, por ejemplo el cuentista Bandello, relatan los
encantos de su conversación. Como músico, le daba por improvisar versos y
acompañarlos en un laúd de su propia invención, en forma de bucráneo y que
poseía una sonoridad maravillosa. Para las fêtes, ballets, y entretenimientos, e
interludios a los que el Renacimiento era tan aficionado, Leonardo era sin
igual. En la entrada de Luis XII en Milán un león mecánico cruzó el salón del
banquete, se detuvo delante de él con una lluvia de azucenas. Máquina que
Leonardo inventó. Tal era Leonardo cuando a fines de 1482 entró al servicio de
Ludovico il Moro. Una de sus primeras obras milanesas fue la encantadora "Dama
del Armiño", que se cree ser el retrato de Cecilia Gallerani, la amante de
Ludovico, y que ahora está en Cracovia, en la colección del Conde Czartorisky.
Por desgracia, la obra ha sido muy dañada por las restauraciones, pero es la
primera obra verdaderamente moderna de su clase, en la qué gracia femenina,
sutileza de análisis, refinamiento de la personalidad moral, y no solamente la
semejanza de aspecto, constituyen el tema de la pintura. El bonito perfil de
"Beatriz d'Este" en la Ambrosiana y el llamado "Lucrecia Crivelli" (asimismo
llamado "La Belle Ferroniere") del Louvre no tienen nada en común con Leonardo.
También en Milán, durante los primeros años de su estancia allí, concluyó su
primera gran pintura, la maravillosa "Virgen de las Rocas". Además de
imitaciones existen dos de esas pinturas, diferenciándose algo en detalles, la
del Louvre y la de la Galería Nacional. Ha habido interminables discusiones con
respecto a su autenticidad. La verdad es que ambas son originales, la primera
que se hizo es la del Louvre, cuya realización, sumamente minuciosa en detalle,
muestra aún algo de los métodos un poco secos del estudio de Verrocchio. La otra
y algo más tardía repite el mismo motif para el convento de San Francisco,
Milán. En los paneles laterales Ambrogio da Predis pintó ángeles tocando
instrumentos musicales. Éstos paneles laterales están con la pintura central en
la Galería Nacional. Pero Leonardo no terminó la pintura que había empezado, su
Madonna y el paisaje son la obra de un discípulo y un discípulo mediocre. En
cambio el ángel arrodillado detrás el Niño Jesús cuya actitud difiere de la del
Angel de París, es una de las creaciones más perfectas del artista. Ambas
pinturas son poéticas. El fantástico paisaje, la dolomítica gruta de rocas
prismáticas, el arte indescriptible de la agrupación "piramidal", el
frecuentemente imitado triángulo cuya base esta formada por dos bellos niños, y
cuya cúspide es la cabeza de una virgen sonriente; la gracia y vida del motif,
la selección del instante, la perfección del modelo, la profundidad de la
atmósfera, y aun los más pequeños detalles de las hierbas, las piedras, las
delicadas ondas en la superficie del agua transparente--todo esto dota a la
"Virgen de las Rocas" con un encanto imperecedero, haciéndola una de las obras
que abren un mundo nuevo a la imaginación y fijando eternamente la poesía del
tema. Sin Leonardo la "Madonna" de Rafael, su "Belle Jardinière" y la "Madonna
del Jilguero" no existirían y aun su encanto no iguala el de su sublime modelo.
La obra más importante de Leonardo en Milán es su "Ultima Cena" que él pintó en
el refectorio del convento dominicano de Santa María delle Grazie. Esta obra
maestra es ahora poco más que una ruina, el desastre es principalmente debido a
los métodos del pintor. La pintura al fresco le parecía un proceso demasiado
sumario y precipitado así que pintó en aceite en la pared. La humedad pronto
empapó y arruinó la obra, y rápidamente a mediados del siglo XVI el daño era ya
irreparable. El vandalismo hizo el resto. En 1652 se abrió una puerta en la
pared mutilando los pies de Cristo y de dos Apóstoles. En 1726 y 1770
pintarrajeadores forjaron una obra maestra de deterioro con sus restauraciones,
y por fin en 1797 un ejército francés ocupó el convento y utilizó como establo
el refectorio; ni siquiera las órdenes de Bonaparte pudieron impedir que los
hombres mutilaran la "Ultima Cena"; tal fue el largo martirio de la obra
maestra. Sólo en años recientes se han tomado precauciones para conservar los
restos; se ha separado la pared y el corredor se secó pero este esmero tardío
amenaza con completar la destrucción de la pintura. Se puede temer que se
descascare y se deshaga en polvo. Sin embargo existen memoriales y
reproducciones de ella. Pocas obras han ejercido una fascinación semejante y han
sido tan frecuentemente reproducidas desde el principio. Se han coleccionado
algunas de estas reproducciones en el refectorio de Santa María delle Grazie; la
mejor de todas ellas, que antes estaba en Castellazzo cerca de Milán, se cree es
de Solari. Se conserva una excelente copia en Ponte Capriasca, una parroquia de
los alrededores de Lugano. La Academia de Londres tiene una, que estaba
anteriormente en la Certosa de Pavía y se atribuyo a Oggionno o a Gianpietrino.
Hay dos en París, una en el Louvre, y la otra en Saint Germain l'Auxerrois.
Todas las copias, bastante correctas en lo que respecta a la composición, varían
en los detalles y sobre todo muestran gran diferencia de colorido.
Todavía más valiosos son los estudios separados de cabezas, aunque la mayor
parte de ellos pueden ser originales; las más importantes series están en
Estrasburgo y Weimar. La célebre cabeza de Cristo en dibujo al lápiz en el Brera
parece ser un estudio de Sodoma o de Cesare da Sesto y no tener relación con la
"Ultima Cena". Ninguna de éstas pruebas para el estudio de la obra maestra se
deben descuidar, pero a pesar de su deteriorada condición hay impresiones que
sólo pueden ser dadas por la pintura misma que aun guarda la atmósfera, la
emocionante tonalidad, un raro patetismo que parece la hechicería o la presencia
del genio. Su superioridad extraordinaria es evidente cuando la comparamos con
todas las "Ultima Cena" existentes sean de Giotto, Castagno, o Ghirlandajo. Las
viejas representaciones se vuelven anticuadas y obsoletas y se inaugura un nuevo
orden de ideas. Con respecto al sujeto el tema de la "Ultima Cena" puede ser
dividido en dos movimientos distintos: la institución del Sacramento y el "Unus
vestrum". Leonardo ha escogido el momento en el que Cristo declara que hay un
traidor en la compañía. Se nos muestra el efecto de una declaración en doce
personas, en doce temperamentos diferentes: un solo destello y doce reflejos (Burckhardt).
El tema ha sido bien analizado por Goethe. Es claro que en un drama de esta
clase, un tipo de drama "sentado", cuyo tema es inquietud interior, sorpresa,
angustia, basta con mostrar las personas de medio cuerpo; bustos, rostros, y
manos bastan para manifestar la emoción moral; la mesa con su mantel
damasquinado al ocultar casi completamente los miembros inferiores ofreció al
ingenioso artista un recurso que éste supo utilizar. La dificultad bajo esas
condiciones era conseguir constituir un todo con esas trece figuras sentadas
lado a lado; la más grande debilidad de los pintores antiguos era la
composición; cada compañero de mesa aparecía aislado de su vecino.
Con genial instinto Leonardo dividió sus actores en cuatro grupos, dos en cada
lado de Cristo, y unió estos grupos de manera a imprimir al entorno general una
cierta continuidad, animada por un único movimiento. El todo es como las
ondulaciones sucesivas de una inmensa ola de emociones. La palabra fatal
proferida por Cristo sentado en medio de la mesa produce un tumulto que
simétricamente rechaza y agita los dos grupos más cercanos y que declina al
comunicarse a los dos grupos más lejanos. La íntima composición de cada grupo es
no menos admirable. Estupefacción, pena, indignación, negación, venganza, la
variedad de expresión que el pintor ha reunido en esta pintura, la profundidad
del análisis, la veracidad de los tipos y fisonomías, el poder y la acumulación
de contrastes son sin paralelo en todo el arte anterior; los innumerables
estudios hechos para cada pieza denotan en el autor un mundo de preocupaciones
nuevas. Cada cabeza es la "monografía" de una pasión humana, una placa de
anatomía moral. Se entenderá sin esfuerzo cómo tal obra costó al artista diez
años de preparación. Nadie nunca resumió en una sola pintura semejante totalidad
de vida. Las manos poseen belleza y elocuencia incomparables. Aquí por primera
vez y para siempre se creó la fórmula definitiva de la pintura histórica.
En la pared opuesta a la "Ultima Cena" Leonardo había pintado (1495), en la gran
Crucifixión Montorfano, retratos de Ludovico il Moro, su esposa Beatriz d'Este,
y sus hijos Maximiliano y Francisco. Unicamente trazos blanquecinos y
lineamientos inciertos quedan de esos retratos. Por fin 1893 el profesor Müller
Walde descubrió en el castillo de Milán debajo de un áspero revestimiento del
corredor de la Torre delle Asse una decoración completa pintada por Leonardo en
1498; es un refugio de laurel, parras, y follaje. El artista transmitió la
ilusión de un corredor de verdura. A este período igualmente pertenecen los
estudios de Santa Ana. Junto con el culto de la Inmaculada Concepción el fin del
siglo XV vio el nacimiento del de la madre de la Virgen Bendita. La obra del
sabio Trithmius, "De laudibus sanctissimæ matris Annæ", fechado en 1494 (cf.
Shankell, "Der Kultus der heilige Annas am susgange Mittelalters", Friburgo,
1893). Leonardo compuso dos versiones diferentes de este tema, una de ellas esta
ahora en el Louvre, la otra en la Academia de Londres. La del Louvre esta
inacabada. La Virgen está sólo esbozada, solo la cabeza de Santa Ana muestra ese
modelado en el que Leonardo no tiene rival. El Arte posee pocos grupos más
encantadores que el de esas dos mujeres, una sentada en las rodillas de la otra.
Junto con la "Ultima Cena" la obra milanesa más grande de Leonardo debería haber
sido la estatua ecuestre de Ludovico il Moro, el famoso "caballo de bronce" que
se comprometió a fundir en la carta antes citada. Trabajó en ella constantemente
durante más de quince años (1483-99). Un modelo de yeso fue hecho en 1489, pero
el artista no estuvo satisfecho con él y hizo otro que fue moldeado en 1493.
Entonces dirigió su atención a los preparativos de fundición. Pero los franceses
llegaron en 1499 y además de echar fuera al duque quebraron el modelo de yeso de
su estatua. Tenemos solamente innumerables esbozos, estudios, y dibujos de esa
obra maestra y los libros de Leonardo tratando de la anatomía y ciencia del
caballo.
Período nómada
A la caída de Ludovico Leonardo se quedo desempleado, y sin prisa para buscar
otro empleo y allí empezó para él un período de vagabundeo. Las obras terminadas
son cada vez más raras, cada una de ellas mostrando señales de ambiciones más
complejas. De este período datan la mayor parte de sus trabajos científicos.
Después de los cincuenta años empezó a reunir los elementos de una síntesis
nueva que nunca se concluyó. Los últimos veinte años de su vida fueron dedicados
a esa actividad y esas experiencias. De Milán Leonardo fue a Mantua donde esbozó
(1500) el retrato de la Marquesa Isabel d'Este, el cartón del cual es una de las
maravillas del Louvre. Luego fue a Venecia (1501) y después a Florencia; de allí
entró el servicio de Cesar Borgia como ingeniero militar y jefe del cuerpo de
ingenieros en su campaña de Romaña. Después de la caída de Cesar volvió a
Florencia y parece haber permanecido allí por tres o cuatro años. Entonces
empezó a ir y venir entre Florencia y Milán, finalmente estableciendo su
residencia en esta última ciudad a donde fue llamado por una demanda sobre la
propiedad dejada por su padre. En 1514 lo encontramos en Roma, pero al final del
año volvió a Florencia; en 1515 hubo viajes a Pavía, Bolonia, y una última
estancia de unos meses en Milán. Finalmente en 1516 aceptó la invitación del rey
Francisco I para ir a Francia y salió de Italia, para nunca volver.
Durante esos años de vagabundeo hay sólo dos lugares donde encontramos pruebas
ciertas de su actividad, en Florencia (1501-06) y Milán (1506-13). En Florencia
él realizó dos de sus obras más famosas ahora desgraciadamente perdidas o
destruidas. La Señoría de Florencia había abierto para la decoración de su
edificio público del ayuntamiento un concurso sobre la representación de dos
temas patrióticos tomados de los anales de la República. Uno era un suceso de la
guerra contra Pisa en 1304 y fue confiado a Miguel Angel; el otro conmemoraba la
victoria de Anghiari María Visconti. Éste fue el tema tratado por Leonardo. Los
cartones rivales se exhibieron en 1505 y fueron un evento en la historia de la
escuela. Toda la juventud del mundo artístico se apresuró a copiarlos, pero en
medio de todo eso Miguel Angel fue llamado a Roma y abandonó su trabajo.
Advertido por su experiencia con la "Ultimo Cena" Leonardo renunció a pintar en
aceite, pero sin estar satisfecho con la pintura al fresco; imaginó un
procedimiento de encauste (uno de los raros ejemplos en él de la influencia de
los antiguos). El ensayo fue desafortunado. La capa de pintura no secó y los
colores se mezclaron unos con otros. Pero el artista no se desalentó y continuó
su trabajo. El cartón todavía existía en el siglo XVIII; no se sabe cuando éste
o el de Miguel Angel desaparecieron. Este último se conoce únicamente por un
famoso grabado de Marcantonio Raimondi. A Leonardo no le fue tan bien. Además de
incontables bocetos solamente existe un único grupo de su trabajo, el de los
caballeros de la "Batalla del Standard" que se ha conservado por un dibujo de
Rubens (Louvre) y un grabado de Edelinck. Sin embargo hay pocas obras de
batallas más importantes en el trabajo de arte de los siglos XVI y XVII. Todas
las cazas de Rubens y la escuela flamenca no son mas que variaciones y
repeticiones de esa furiosa melée. La Adoración de los Magos en el Uffizi es
desgraciadamente sólo un boceto, un tosco cartón, principalmente interesante por
la información que da acerca de la base de la pintura de Leonardo y su manera de
preparar una pintura. Pertenece al mismo período (aproximadamente 1505) que esa
obra del artista la más popular, la más consumada, y la más estrechamente
asociada con su nombre como aquel que mejor resume en la faz de una mujer toda
la busqueda, gracia, y seducción de su genio. Se trata del retrato de Madonna (Monna)
Lisa, esposa de Ser Giocondo, y universalmente conocida como Jaconde (La
Gioconda), y que, adquirido directamente del artista por Francisco I, y
conservado por tres siglos en Fontainebleau, desapareció, el 21 de agosto de
1911, bajo circunstancias misteriosas, del Louvre, donde había estado desde
1793. (Desde entonces, La Gioconda ha sido recuperada y se encuentra en el
Louvre donde se exhibe bajo una fuerte protección y detrás de un cristal a
prueba de balas).
Las muchas copias de este rostro encantador, las de los museos de Madrid,
Munich, Quimper, y San Petersburgo, la Galería Torlonia en Roma, y la Galería
Mozzi, Florencia, de la Villa Sommariva en el Lago Lugano, de las colecciones
Hume y Woodburn en Londres, pueden difícilmente consolarnos por la pérdida de la
obra maestra. Leonardo nunca pintó nada con más amor. Dedicó cuatro años a este
rostro único. Vasari relata el delicado cuidado que tomó para divertir a su
gracioso modelo durante las sesiones y llevar a sus labios la sonrisa tan
imperceptible, que se ha tomado como el significado de profundidad y perfidia y
que es sólo la expresión serena de una alma armoniosa, de paz moral y salud, con
un ligero matiz de ironía florentina. Su lugar en el Louvre fue ocupado por otra
de las obras de Leonardo, una de las últimas realmente auténticas de sus
producciones, el enigmático San Juan Bautista. Aquí la profundidad y complejidad
de sus intenciones, sobre todo el uso sistemático del claroscuro, llevaron a
extraños y equívocos resultados. Pero la estropeada obra formuló el lenguaje
entero del claroscuro, y fijó sus leyes con una claridad que nunca se ha
superado.
Las siguientes pinturas conservan la memoria de otras de las obras de Leonardo
cuyos originales se han perdido. El San Juan Bautista o Bacchus de extensión
plena, sentado, en un paisaje; la pintura corresponde a una fecha anterior a
1505 y es contemporánea de la Gioconda. Copias antiguas están en el Louvre y en
Sant'Eustorgio, Milán. El Leda; mismo período; copia (de Bacchiacca?) en el
Casino Borghese; otras en la colección Ruble, París, y la colección Oppler,
Colonia; dibujo de Rafael en Windsor. La Resurrección en el Museo de Berlín es
apócrifa. El famoso busto de cera pedido en 1909 por el mismo museo es la obra
de un falsificador inglés que trabajó aproximadamente en 1840. Finalmente la
encantadora cabeza de cera del Museo Wicar, en Lille, pertenece probablemente a
la escuela de Canova, lo que no le quita nada de su exquisita gracia. La última
pintura de Leonardo que poseemos es el espléndido boceto de San Jerónimo en el
desierto de la colección del Vaticano. Data de 1514. Leonardo pasó los últimos
tres años de su inquieta vida en Francia. El rey le dio una pensión de 7000
coronas y una morada en el Castillo de Cloux cerca de Amboise. En ese período el
maestro estaba muy cansado, y sus facultades declinaban. Todavía estaba ocupado
con la cuestión de canalización y estudió modos de controlar el recorrido del
Loira y de hacerlo navegable. Murió en medio de esas ocupaciones a la edad de 67
años. Una leyenda, popularizada por la pintura de Ingres, relata que murió en
los brazos de Francisco I; pero aquel día el rey estaba en San-Germain-En-Laye.
II. EL ERUDITO
El Arte representa sólo una pequeña parte de la actividad de Leonardo. Siempre y
sobre todo en Milán a partir de 1506 su genio fue absorbido por temas
científicos, aunque esas investigaciones habían empezado en el estudio de
Verrocchio, como se muestra en la carta de 1482 a Ludovico il Moro. Es imposible
dar aquí un análisis detallado ni tan siquiera de sus obras principales, porque
sus estudios incluyeron todas las ramas del conocimiento. Por otra parte su
naturaleza estrictamente personal, el secreto y las prácticas deliberadamente
cabalísticas con las que le gustaba rodearlas, las técnicas de abreviación y
criptografía de las que hizo uso para ocultar su disertación (escribió de
derecha a izquierda, en una mano invertida que podía probablemente leerse sólo
con la ayuda de un espejo), todo este misterio quita mucho interés a los tesoros
de observación que Leonardo consignó en incontables manuscritos. De hecho por
negarse a divulgar sus descubrimientos, queriendo guardar el monopolio de sus
procesos y secretos, condenó esta parte de su trabajo al olvido y a la
esterilidad. Sin embargo, su arte está de tantas maneras conectado con su
ciencia que el anterior no puede conocerse sin una comprensión de esta última.
En sus dibujos de flores, plantas, paisajes, y en sus estudios de personas, es
imposible decir si es el botánico, el geólogo, el anatomista o el artista el que
nos interesa más. En Leonardo saber y arte no están separados nunca. Las
características frecuentemente observadas en los hombres del Renacimiento, el
giro mental enciclopédico tan notable en un Leone Battista Alberti, un Bramante,
o un Durero, no es nunca más brillantemente evidente que en Leonardo da Vinci.
Su técnica se basa exclusivamente en la observación y el experimento. No
reconoció ninguna otra amante que la naturaleza. Ni en ciencia ni en arte
admitió la autoridad ni de los ancianos ni de los eruditos.
Además él claramente entendió: (1) que la ciencia debería ser sujeta a la
formulación en leyes matemáticas; (2) que la ciencia tiene poder sobre la
naturaleza, y la capacidad de prever fenómenos y que necesita reproducirlos o
imitarlos. Esto aceptado, hubo pocas cuestiones que esta incansable mente no
estudió, y a las que no aportó ingeniosos puntos de vista y nuevas soluciones.
Frecuentemente percibía verdades demostradas por la ciencia moderna. Mucho antes
que Bacon y con una muy distinta gama de aplicación inventó las ciencias
positivas. Como geólogo, por ejemplo, percibió que había una "historia de la
tierra", que el exterior del globo no se formó de un solo golpe, y en esa
historia, guiado por estudios de hidráulica, con éxito percibió la función del
agua. Adivinó la verdadera naturaleza de los fósiles. En botánica formuló las
leyes de la alternación de hojas, la de la excentricidad de los troncos, y la de
la atracción solar. Como anatomista (había disecado nueve cuerpos) creó dibujos
sobre la inserción de los músculos y sus movimientos que los especialistas
todavía admiran por su precisión. Inventó las primeras teorías acerca de los
movimientos musculares de las válvulas cardíacas. Por sus estudios en
embriología asentó las bases de la anatomía comparativa. En mecánica entendió la
energía del vapor y si no inventó ninguna máquina de acción por lo menos lo
utilizó como un agente de propulsión, porque inventó un cañón de vapor. Inventó
explosivos y bombas. Pero quizás su más "moderno" título a la fama es el de
haber asentado el principio de la aviación, dedicando años a esa tarea. Previó
casi todas las formas, paracaídas y globos de aire caliente, pero fue por
adherir audazmente al principio "más pesado que el aire" que construyó el primer
pájaro artificial. Tras largas series de estudios analizando con sorprendente
claridad el vuelo del pájaro, la forma y movimiento del ala Leonardo distinguió
entre el vuelo en planeo y aquel hecho por aleteos sucesivos, definiendo en cada
caso la acción del aire y la parte jugada por él; entiende que el pájaro sube
oblicuamente en un plano aéreo inclinado, formando debajo de él una clase de
ángulo y que corrientes se forman en la concavidad del ala que le sirven como
apoyos momentáneos para recuperar su equilibrio, como las olas en las que se
apoya la hélice para propulsar a la lancha.
Leonardo fue más un erudito que un filósofo, sin embargo su ciencia totalmente
naturalista implica una cierta filosofía, que si bien no es ni del tipo
paganismo ni materialismo en el que el Renacimiento tan a menudo caía no puede
ser llamaba verdaderamente cristiana. Sea por prudencia o por desdén de ideas
abstractas Leonardo parece haber evitado el declararse en este tema. No obstante
es fácil ver que la idea de milagros es repugnante a su imaginación. Admite o
admitiría lógicamente sólo a una Providencia inmanente, un Dios que se abstiene
de intervención en el universo como el Dios de Lucrecio o el de los Estoicos.
También es cierto, y él no lo oculta, que a él no le caían bien los monjes. Sin
embargo, como artista, se acomodaba perfectamente a la tradición cristiana. Su
arte, aunque nada místico, es en sus formas seguramente menos pagano que el de
Rafael o aun que el de Miguel Angel. Murió de una muerte muy cristiana.
Sus manuscritos se dividen ahora entre varios depositarios. Los más importantes
son (1) la gigantesca colección en la Biblioteca Ambrosiana de Milán llamada
Codex Atlanticus consistente de 393 páginas folio en las que están pegadas más
de 1600 hojas de notas; (2) en París en la biblioteca del Instituto doce
manuscritos numerados de A a M; (3) en Londres tres volúmenes en Kensington Sur,
un manuscrito de 566 paginas en el Museo Británico, y en Windsor espléndidas
placas anatómicas y dibujos. Otros libros están en posesión del Conde Manzoni y
el Earl de Leicester. El tratado de pintura es su primera obra. Se imprimió en
París en folio en 1651 en texto italiano por Rafael du Fresne y casi
inmediatamente se tradujo al francés por Fréart de Chambray. Desde entonces se
han publicado ediciones más correctas, notablemente la de Manzi (1817), y la que
Ludwig efectuó según un manuscrito del Vaticano (3 vols., en Viena, 1883).
Ventura compiló una memoria sobre las obras científicas de Leonardo
apropiadamente así llamada la cual presentó al Instituto en 1797. Anunció que
ésta seria pronto seguida por la publicación de los documentos originales, pero
esta promesa no fue cumplida. En 1872 el gobierno italiano emitió un número
limitado de copias de una obra de lujo, "Saggio dell' opere di L.da V.", que
contiene fragmentos del Codex Atlanticus con veinticuatro facsímiles. En 1889
J.P Richter emitió en Londres, bajo el título "Las Obras Literarias de Leonardo
da Vinci", dos volúmenes en quarto incluyendo más de 1500 extractos y fragmentos
de manuscritos. Sistemáticamente clasificados, con bellas reproducciones.
Sin embargo, Ravaisson-Mollier había emprendido la publicación íntegra de los
manuscritos del Instituto en una edición modelo con facsímiles del texto
original, transcripción en caracteres ordinarios y traducción francesa (6
vols.for., París, 1881-92). El ejemplo en Milán es un manuscrito de Leonardo
perteneciente al Príncipe Trivulzio. Y desde 1892 la Accademia dei Lincei ha
completamente publicado el Codex Atlanticus. Si los manuscritos de Londres se
publicaran podríamos tener un conocimiento tan completo como es posible sobre
este hombre extraordinario que reunió en él el genio triple o cuádruple de un
Apeles, un Arístides, un Euclides, y un Arquímedes. Se debe hacer mención de la
influencia artística de Leonardo. Su influencia en la pintura fue suprema; se
han mostrado antes las trayectorias que su genio abrió a la pintura histórica,
al arte del retrato, a las escenas de santidad, paisajes, y al arte del
claroscuro. Pero esta acción general, a pesar de su profundidad, no dio lugar a
una escuela en Florencia. Los discípulos de Leonardo y sus imitadores así
apropiadamente llamados, deben ser buscados en Milán. Había muchos, y nada nos
permite juzgar mejor de su influencia que la revolución en el gusto que su
aparición determinó en la pintura milanesa. La escuela nacional de Foppa, Zenale,
Borgognone fue repentinamente echada a la sombra, eclipsada por una cantidad de
discípulos, entre los cuales Solario, Ambrogio da Predis, Cesare de Sesto, Marco
d'Oggione, Boltraffio, algunos de ellos hombres muy dotados y talentosos. A
ellos debemos la multitud de reproducciones que frecuentemente toman el lugar de
las obras perdidas del maestro; pero sólo dos o tres discípulos alcanzaron una
expresión absoluta e independiente, y fueron otra cosa que reflejos de Leonardo:
estos incluían al amable y prolífico Bernardino Luini y al problemático,
apasionado, y muy desigual Sodoma.
Breve vita de Leonardo da Vinci, scritta da anonimo del 1500, manuscrito de la
Magliabecchiana, en Florencia en Archiv.storico italians, XVI (1872); PACIOLI,
De divina proportione (Venecia, 1509), ed. EINTERBERG (Viena, 1888); VASARI, ed.
MILANESE, IV; LOMAZZO, Trattato della pittura (Milán, 1584); Idea del tempio
della pittura (1590); DELECLUZE, Leonardo da Vinci (París, 1841); GOVI, MONGERI,
BOITO, Saggio delle opere di L.da.V. (Milán, 1872); RICHTER, The literary work
of L.da V. (London,1883); UZIELLI, Ricerche intorno a L.da V. (Florencia, 1872;
2da serie, Rome, 1884; nueva ed., Torino,1896); LERMOLIEFF, Kunstkritische
Studien über italienische Malerei (Leipzig, 1890-93); RAVAISSON-MOLLIER, Les
manuscrits de L.da V. (Paris,1881 sqq.); FRIZZONI, Arte italiana del
Renascimento (Milán, 1891); WALDE, Leonardo da Vinci (Munich, 1889-90); Beiträge
zur Kenntniss des Leonardo da Vinci (Berlin, 1897-8); M=DCNTZ, Léonard de Vinci
(París, 1899); S=C9AILLES, Léonard de Vinci, l'artiste et le savant (París,
1892); BELTRAMI, L.da V. La sala delle Asse nel.costello di Milano (Milán,
1902); GRONAU, L.da V. (London, 1903); Il codice atlantico (Milán, 1904);
CAROTII, Le opere di Leonardo, Bramante e Raphello (Milán, 1905); SEIDLITZ, L.da
V. (Berlin, 1910). CARMICHAEL, The Virgin of the Rocks in The Month (London, Jan.,1912),33-43;
Leonardo da Vinci's Notebooks, arranged and rendered into English by E. McCURDY
(London, 1906); O'SHEA, The Genius of Leonardo da Vinci in Catholic World, XI (New
York, 1895), 235-45. VASARI's Life has been translated into English by HORNE (New
York, 1903).
LOUIS GILLET
Transcrito por Listya Sari Diyah
Traducido por Oscar Olague