b)
Características románticas
c)
Ingres
d)
Gericault
e)
Delacroix
f)
Friedrich
Surgió
como movimiento cultural a finales del s. XVIII en Alemania[1],
y se expandió hacia Reino Unido, Italia y España a inicios del s. XIX. Tuvo
como ideal la rebelión
contra la razón ilustrada francesa, que había creado estragos y
eliminado los sentimientos de la gente popular. Sus maneras y desarrollos fueron
distintos en cada país, según cada oposición local a Francia.
Tuvo dos etapas, según recoge Baudelaire
en su Qué es el Romanticismo-1846:
-romanticismo
histórico, restaurador del medievalismo,
-romanticismo
moderno, experimental con todos los elementos de actualidad.
Pivotó en torno a una forma
de sentir que recogió los temas desdeñados por los modernos, o
desconocidos hasta entonces, con la idea de volver a introducir la intimidad e
infinitud en el alma humana[2].
Tuvo
como ingredientes:
-los
valores medievales, como recurso que se añora y recupera,
-el
liberalismo, frente a todo despotismo político ilustrado,
-la
conciencia del yo, autónomo y subjetivo, dotado de sentimientos e imaginación,
-la
intuición popular, no sometida a condicionamientos intelectuales,
-la
mirada ingenua y conmovedora, con la que ha de mirar el artista,
-la
sensibilidad, ligada a las vivencias individuales e irrepetibles,
-la
sensorialidad, teniendo experiencia de las cosas que se hablan,
-un
carácter nacionalista, como clave de lectura de la historia e identidad
propia,
-la
sobrenaturalidad, única capaz de alcanzar lo no conocido, partes oscuras de
la naturaleza, el interior del alma humana,
-la
creatividad, o idea del genio creador con su universo propio
El
Romanticismo fue subjetivo y no
homogéneo, en su forma de concebir al hombre y la naturaleza. Se
opuso a toda regla estereotipada, y primó la capacidad creativa del artista,
sin límite normativo alguno.
De
ahí que tuviera como rasgos
pictóricos:
-la
vitalidad, frente a la linealidad simétrica,
-lo
abofetado, inacabado e imperfecto, frente a toda definición cerrada,
-el
dinamismo del trazo, frente al reposo,
-lo
sensorial, para estimular al espectador,
-la
composición abierta, y expansiva,
-el
desprecio por las categorías tradicionales, que habían reducido la pintura
al último estrato de las ciencias menores
En cuanto al concepto de belleza, el Romanticismo supo contar con la vieja
fórmula de armonía, canon y virtud[5].
Pero le añade sus dos
nuevos atributos, misteriosos y latentes: lo sublime y lo pintoresco.
Lo sublime fue teorizado por Burke
en su Indagación filosófica sobre lo
sublime y bello-1757, y viene a resumirse en la búsqueda de lo asombroso,
irresistible, inalcanzable, admirable, reverente y respetuoso. Debe ir
encaminado a romper los raciocinios y percepciones habituales, y a poner el
verdadero centro del universo en la infinitud desconocida[6].
No obstante, también son elementos románticos que excitan la imaginación, según
el pensador inglés:
-la
atracción por la grandeza,
-el
tamaño y anchura de perspectivas,
-los
campos abiertos sin cultivar,
-los
portentos naturales,
-las
grandes empresas, que dilatan el corazón,
-las
sorpresas desconcertantes,
-lo
que hace sentir estupor, horror y terror
-el
gusto por el miedo
Lo
pintoresco
fue teorizado por Price en su Ensayos
sobre lo Pintoresco-1795[9],
y viene a resumirse en la búsqueda de lo novedoso, singular, arcaico, apartado,
incivilizado, nunca visitado. Se obtiene por medio de la curiosidad, y explica
por qué nos sentimos atraídos por algunos aspectos de la naturaleza, y no por
otros.
Jean Dominique Ingres (Pirineos 1780-París 1867) fue el principal discípulo
del neoclásico David, que se separó del ideal moral de su maestro y se
incorporó al Romanticismo francés[10].
Trató de llegar, según su credo
academicista, al ideal absoluto de la forma atemporal.
Vivió en Italia desde 1806, viajando por
todos sitios y dirigiendo la Academia San
Lucas de Roma de 1828 a 1831. Allí fue identificado equivocadamente como
una línea rígida y nítida, y nada más. Pues para los académicos italianos:
-el
dibujo significaba la razón inmutable y superior,
-el
color significaba los sentidos mutables e inferiores.
Vuelto a París, allí empieza a dar
preferencia al color frente al contorno, primando lo transitorio sobre lo
universal. Así, se convierte en neoclásico a nivel técnico y de temáticas
históricas, y romántico en inspiración, retratos y desnudos.
Destaca su Napoleón entronizado-1806, hoy en el Museo de
l’Armée de París, donde se muestra:
-iconografía
imperial[11]
y medieval[12],
-la
figura
de Napoleón, como ejercicio crítico de la autoridad.
Destaca
su Bañista de Valpinçon-1808,
hoy en el Museo Louvre de París,
donde se muestra:
-temática
cotidiana neutral[13],
-desnudo
contemporáneo
-mínima
escenificación
-marco
angosto y ortogonal
-contornos
sin interrupciones,
-anatomías
macizas y erróneas
-belleza
armoniosa, de línea-color-luz
-claros-oscuros
casi imperceptibles
Destaca su Madame Senonnes-1816, hoy en el Museo de Bellas Artes
de Nantes, donde se muestra:
-retrato
encargado, no inspirado por su estética[20],
-línea
y contornos
definidos
-colores
claros
-rostros
ovalados,
-2
puntos de
vista
Destaca su Gran Odalisca[27]-1814,
hoy en el Museo Louvre de París[28],
donde se muestra:
-temática
erótica[29],
-desnudo
contemporáneo
-línea
manipulada y sinuosa, para deformar los cuerpos,
-anatomías
macizas y erróneas
-belleza
armoniosa, de línea-color-luz,
-influencia
oriental, con gusto por lo exótico
Destaca su Baño turco-1862, hoy en el Museo Louvre de París, donde se muestra:
-temática
erótica agresiva[33],
-desnudo
contemporáneo,
-marco
de tondo-medallón,
-líneas
yuxtapuestas, para crear varios planos,
-belleza
armoniosa, de línea-color-luz,
-escándalo
por su epigrafía
Theodore Gericault (Rouen 1791-París 1824) fue el primero en romper con
la tradición pictórica de David. Vivió pocos años debido a un cáncer, y
llevó una vida familiar tormentosa.
Estudió en los talleres de los neoclásicos Vernet y Guerin, y en 1811
ingresa en la Academia de Bellas Artes de París.
Su ideología basculó entre el imperialismo napoleónico y la restauración
borbónica.
Tras
una visita a Londres,
se adentra en el mundo de la litografía, como técnica de expresión sobre la
miseria de la ciudad moderna[35].
En su vuelta a París, se interesa por el color,
ofrece una pincelada suelta y da prioridad al color sobre el dibujo.
Observa
directamente el mundo real, con su dinamismo y con la idea de obtener una mirada
fresca y dinámica[36].
También
se interesó por una mirada
psiquiátrica de los momentos dramáticos de la realidad[37],
caricaturizando en adelante los prototipos de envidiosa, cleptómana, ludópata[38]…
algo inédito en la época, y sin que nadie supiera porqué lo hizo.
Destaca su Balsa de la Medusa-1819, hoy en el Museo Louvre
de París[39],
donde su muestra:
-temática
histórica[40]
y cronística[41],
-iconografía
contemporánea
-marco
de escala heroica
-composición
piramidal
-líneas
y contornos
definidos
-heroicidad
canibalesca
-irracionalidad
-sentimientos
de agitación
Eugene
Delacroix (Saint Maurice 1798-París 1863) fue hijo
del ministro de exteriores de Francia, y fiel seguidor de la revolución
acaecida antes de su nacimiento.
Estudió en el Liceo imperial de Napoleón, así
como por cuenta propia en el taller del neoclásico Guerin. Se inició en el
Romanticismo de la mano de Gericault y Gros.
Conoció la pintura de Veronés, Rubens, Velázquez
y Rembrandt en sus visitas al Museo Louvre de París, la literatura
de Stendhal, Merimee, Hugo y Dumas de los Salones literarios de París, y la música
de Paganini, Chopin, Listz y Schubert por su cuenta.
Trató de excitar la imaginación
mediante lo singular, sublime y placentero, así como con las tinieblas. Y esto
mediante la delicadeza de los órganos sensoriales, que hacen ver lo que no se
ve, y ver de forma diferente.
Y es que “el alma debe ser facultada para lo real e irreal”, decía
Delacroix. Y la pintura material no es más que el pretexto para hacer de puente
al espíritu,
y mediar entre el espíritu del pintor y el espíritu del espectador.
Fue
impulsivo,
hizo primar el color sobre el contorno, buscó sólo el instante de mayor
sentimiento.
Fue acusado de impreciso, no detallista, falta
de pre-meditación compositiva, falta de conexión entre las partes, no pensar
reposadamente el cuadro, no destacar claramente los personajes principales.
Destaca su Masacre de Quios-1824, hoy en el Museo Louvre
de París, donde se muestra:
-temática
histórica[51]
y nacionalista[52],
-iconografía
contemporánea
-marco
rococó
-línea
de luz
-gama
amplísima de colores
-paisaje
devastado
-horror
abierto
-visión
amoral del mundo
Destaca su Muerte de Sardanápalo-1827, hoy en el Museo Louvre
de París, donde se muestra:
-temática
legendaria[61],
-un
solo plano
-color
desbordante,
-emociones
dramáticas
Destaca su Libertad guiando al pueblo-1830, hoy en el Museo Louvre
de París[64],
donde se muestra:
-temática
histórica[65]
y nacionalista[66],
-personajes
contemporáneos
-colores
preeminentes, sobre pincelada suelta.
Destaca su Mujeres de Argel-1832, hoy en el Museo Louvre
de París, donde se muestra:
-temática
cultural musulmana[68],
-personajes
contemporáneos
-luz
cálida y exótica
-ambiente
cargado
Caspar David Friedrich (Pomerania 1774-Dresde 1840) fue el principal romántico
alemán, que impregnó el arte de fe
luterana[73]
y dio a la naturaleza un sentido
místico[74],
mediante un simbolismo
religioso[75]
que envolvía con fuerza todo lo profano[76].
Mostró en sus pinturas todos los sentimientos
y emociones que su religión le impedía expresar, buscando su
autenticidad y subjetividad, intimismo y misterio.
Aislado en sí mismo, logró dotar sus paisajes con una fuerza
conmovedora e imaginativa. Pero requirió la imaginación del espectador, a la
hora de identificar temáticas ocultas bajo nieblas interminables[77].
Destaca
su Abadía en el Robledal-1809,
hoy en el Palacio Charlotemburgo de
Berlín, donde se muestra:
-iconografía
medieval[78],
-2
planos
Destaca su Amanecer en las montañas-1810, hoy en la Galería Nacional
de Berlín, donde se muestra:
-temática
irreal[81],
narrada literalmente[82],
-paisaje
romántico
-control
de la luz
-combinación
nitidez
Destaca
su Monje frente al mar-1810,
hoy en el Palacio Charlotemburgo de
Berlín, donde se muestra:
-paisaje
romántico[87],
-espectadores
ficticios
-infinito
irracional
Destaca su Acantilados de Rugën-1818, hoy en la Colección Reinhart
de Winterthur, donde se muestra:
-cierta
temática
contemporánea[91],
-paisaje
contemporáneo
-personajes
contemporáneos
-2
planos
muy diferenciados
Destaca su Velero-1818, hoy en el Museo Hermitage de San Petersburgo, donde se muestra:
-temática
contemporánea[95],
-paisaje
romántico
-paso
del tiempo,
como camino de la vida.
Destaca su Mar de hielo-1823, hoy en el Museo Kunsthalle
de Hamburgo, donde se muestra:
-cierta
temática
contemporánea[97],
-color
nieve, unificador del resto de colores de la vida,
-melancolía
g)
Turner
Joseph William Turner (Londres 1775-Londres 1851) fue el principal romántico
inglés, y niño precoz para la pintura cuando apenas tenía 10 años. Elevó a
género noble los temas
paisajísticos románticos[100],
mostrando el agua, viento, tierra, nieve… en su estado más desenfrenado y
sublime.
Tuvo 2 etapas en su carrera, ambos
divididos por su decepcionante visita al Louvre
parisino en 1800:
-de
1790 a 1800, donde pinta paisajes realistas arquitectónicos de toda Europa,
para vender caros sus cuadros,
-de
1800 a 1850, donde introduce la abstracción en su estilo de percepción
visual, mediante la experimentación con el color.
Para él, pues, lo sublime no es la temática sino la aplicación del
lenguaje visual. De ahí sus formas vaporosas y constante diluimiento
de siluetas[101],
y el uso de la acuarela.
Da importancia vital a la luz,
como precursor del Impresionismo, y recrea sobre todo las tormentas, donde varios elementos
luchan entre sí.
Destaca
su Ultima singladura del buque
Temeraire-1838, hoy en la Galería Nacional de Londres, donde se muestra:
-temática
histórica[102],
-paisaje
contemporáneo
Destaca su Tormenta de nieve y vapor-1844, hoy en la Galería Tate
de Londres, donde se muestra:
-paisaje
contemporáneo[104].
Destaca su Lluvia, vapor y velocidad-1844, hoy en la Galería Nacional
de Londres, donde se muestra:
-cierta
temática
contemporánea[105],
-paisaje
contemporáneo
-diluimiento
de formas
Manuel
Arnaldos
Mercabá,
diócesis de Cartagena-Murcia
más
información
Diccionario
Mercabá de Arte
Indice
general de Enciclopedia Mercabá de Historia
___________
[1]
Aunque el término no apareció hasta inicios del s. XIX, como expresión de
“lo poco probable”, dentro de los folletines baratos de la literatura
popular.
[2]
Definición más exacta del Romanticismo, a la que se podrían añadir las
definiciones de:
-elemento
irracional, a nivel de sentimiento, intuición y entusiasmo mental,
-insumisión
radical, a toda regla aceptada o conceptual,
-subjetivismo
total, sin universalidad alguna,
-convicción
espiritual, que prima el qué al cómo, y deja en un segundo plano las
formas,
-lo
fantasioso, que enriquece la realidad con una imaginación sobre-humana
y contradictoria,
-lo
secreto, que profundiza en los fenómenos profundos de la existencia,
-lo
experimental, que no acepta lo que otro cuenta o pinta,
-lo
grotesco, con mezcla de todo sin forma alguna,
-lo
provocativo, mediante la belleza perturbadora y dinámica de la
naturaleza.
[3]
Bajo el eslogan de “me sorprendo de que me sorprenda”.
[4]
Como mero complemento de la literatura. Lo que no quita que la literatura
sirviera de guía al Romanticismo, pero siempre sin anular la comprensión
de cada obra pictórica por sí misma, y no en relación a nada.
[5]
Y no como el cubismo, futurismo… y resto de vanguardias del s. XX, que se
pasarán al polo opuesto: la anulación de la belleza.
[6]
De la que el hombre no pasa de ser un mero espectador. Es el momento
en que el Romanticismo desmonta al hombre como centro del universo, 200 años
después del giro antropológico iniciado por DESCARTES.
[7]
Pues la alegría no existe para los románticos, y esa ausencia debe
ser contrarrestada por el gusto por lo triste, solitario, silencioso,
oscuro… y demás elementos negativos de la vida.
[8]
Pues lo peligroso y descontrolado para la vista también debe ser
objeto del disfrute. Gusto por el miedo que puede ser alimentado por el paso
de la luz a la oscuridad, la luz rápida, intensa y móvil…
Ejemplos como la noche, gobiernos despóticos donde se oculta el jefe
para provocar temor, oscuridad de los templos, ceremonias druidas en medio
de los bosques… deben ayudar a mostrar todo lo que escapa a la vista,
concluyen los románticos.
[9]
Sobre la base de los viejos estudios de JOSEPH ADDISON en su Placeres
de la Imaginación-1712.
[10]
Un Romanticismo francés que se movió en la esfera de la herencia de
DAVID. Pues sus discípulos no terminaron de asumir sus cánones estéticos
y morales neoclásicos, y acabaron imbuyéndose en la nueva corriente romántica.
Fueron los casos de GIRODET, GERARD, GEROME, PRUD’HON, INGRES…
Un romanticismo francés que comenzó a notarse en la Cupido
y Psiqué-1798 de FRANÇOIS GERARD, donde los críticos ya notaron algo
distinto al neoclasicismo por sus gestos suaves, melancolía, ausencia de
moralidad y fantasía mitológica.
O en la Batalla de Nazaret-1801 de ANTOINE JEAN GROS, donde se aprecian
manchas indefinidas que no dejan ver la realidad, rostros misteriosos que no
se dejan ver, humo que diluye las formas, sensación de caos…
O en los Apestados de Jaffa-1804 de ANTOINE JEAN GROS, donde se recurre a la
imaginería cristiana medieval, introducen paisajes pintorescos y poco
conocidos, tierras lejanas…
O en el Crimen perseguido por la Venganza y Justicia-1808 de PIERRE PAUL
PRUD’HON, donde ya se aprecia el inicio del contraste, luz repentina y
veloz, oscuridad que no deja ver lo que hay detrás, alusión a la imaginación…
O en los Héroes muertos en la Guerra de la libertad-1808 de ANNE LOUIS
GIRODET, de claro anti-clasicismo, mezcla de fantasías exageradas,
sentimientos mitificados sobre la muerte.
[11]
Con todos los símbolos del poder: hojas de laurel, águila, pies… Todo
ello idealizado, y carente de psicología.
[12]
Con alusiones al Pantocrátor cristiano, y a los emperadores bizantinos.
[13]
Sin moralidad ni ideología alguna, ni sugerencia emotiva tampoco.
[14]
De espaldas y con el rostro ocultado, para romper del todo el clasicismo.
[15]
Pues se trataba de una mujer, y no de una diosa.
[16]
Mediante las cortinas verdes y sábanas blancas.
[17]
Con espalda muy alargada, pierna muy delgada y descolocada, cuello forzado,
planta del pie muy ancha, cabeza pequeña, caderas muy estrechas… Pues
INGRES no buscaba la verosimilitud, sino una idea determinada de belleza.
[18]
Esta última cálida y decorada, y emanada del propio cuerpo y de las
sábanas blancas.
[19]
Desde las piernas veladas por la sombra, hasta la espalda iluminada.
[20]
Lo que supone no volcar sobre él sentimiento alguno, ni relación alguna
con el retratado.
[21]
Concibiendo la pintura como forma pura, que pinta con total exactitud
(de ahí el dicho de “pintar a lo INGRES”, es decir, con total
exactitud).
[22]
En la piel.
[23]
En el terciopelo.
[24]
En el escote.
[25]
Ambos elevados, viendo la figura desde arriba.
[26]
Que hace reflejar la espalda de la retratada.
[27]
Lit. esclava turca.
[28]
Pero en su día encargada por CATALINA MURAT, mujer de un general
napoleónico. Y cuya presentación en el Salón de París-1819 causó
espanto, por ser excesivamente primitiva y los errores anatómicos.
[29]
En el lujo de los objetos, mirada descarada…
[30]
Sensual e indolente, bella y distante, en reposo.
[31]
Con piernas desproporcionadas, cintura pequeña, cadera muy ancha, muslo
desproporcionado, brazo larguísimo, cuello muy girado… Pues INGRES no
buscaba la verosimilitud, sino una idea determinada de belleza.
[32]
Como se ve en la pipa, telas…
[33]
Al mostrar una escena normal, la de un harén oriental, con desnudos de
todas las posturas y caricias lésbicas entre mujeres (para colmo, las únicas
coronadas), para las cuales toca el laúd la odalisca-esclava
turca (iluminada y en primer plano).
[34]
“A la edad de 82 años, con el fuego de un hombre de 30 años”.
[35]
Adelantándose, así, al realismo de temática social.
[36]
Lo que significó el punto de partida que más tarde utilizará COURBET para
su Realismo.
[37]
De la mano del psiquiatra JEAN ETIENNE GEORGET, de quien aprendió la relación
entre locura y facciones del rostro (según la forma del cráneo, frente,
ojos…).
[38]
Mediante los análisis que hizo de 10 internos de un psiquiátrico parisino.
[39]
Pero en su día hecha motu
propio para el Salón de París-1809, con la idea de captar la atención
e iniciar así su carrera de fama. Es verdad que el impacto de la temática
tuvo alcance político y social en toda Francia, pero a nivel pictórico los
resultados fueron escuetos, y GERICAULT tuvo que marchar a Inglaterra para
iniciar allí su recorrido publicitario.
[40]
La del naufragio de la Fragata Medusa, el 2 julio 1816, por la mala dirección del capitán (un
aristocrático de los BORBON, que dejó a 149 personas en una balsa de
madera) y la inexistencia de botes salvavidas suficientes. Lo que hizo que sólo
15 personas lograsen sobrevivir.
[41]
Como se ve en el relato que hace de los 13 días que las personas estaban en
la balsa (apreciable en que unos se devoran a otros, algunos acaban en la
locura…).
[42]
Para lo que GERICAULT tuvo que visitar in
situ los lugares del naufragio, y entrevistar a los supervivientes en
los hospitales donde convalecían. De ahí la presencia de miembros
amputados, cadáveres esparcidos…
[43]
De tamaño gigantesco y gran estilo, aplicado por 1ª vez a los sentimientos
del hombre doliente (y no ya a los dioses, o héroes griegos y romanos).
[44]
Mediante los brazos extendidos y tablones de madera, que refuerzan
una diagonal dirigida hacia el personaje del pañuelo.
En el lado opuesto de la diagonal, un anciano mira al espectador y
sostiene el cuerpo de un joven, reclamando con su vestido de tela roja la 1ª
mirada del espectador.
[45]
Siguiendo los cánones tradicionales, bocetos compositivos, distribución de
figuras, individualización de rasgos… Y sin demacrar demasiado lo
observado en los hospitales de los convalecientes.
[46]
Y no humana. Pues los que sobrevivieron lo hicieron por ser más caníbales
que los otros, y haber sufrido por causas nada nobles. Pero eran capaces de
sentir y tener esperanza, y eso era lo buscado por los románticos.
[47]
Siempre primada ante la cordura, de forma romántica.
[48]
Y mucho menos sobre la Restauración borbónica.
[49]
En las inmensas olas, en la balsa orientada hacia el horizonte que buscan
los náufragos, en la vela que se mueve con viento contrario al horizonte
deseado… Todo ello como signo de suerte contradictoria.
[50]
Al no mostrar el momento de la devoración, el motín en la balsa, la balsa
a la deriva ni el rescate final… sino el momento de un navío a lo lejos
(el momento que más sentimientos podía aportar).
[51]
La independencia de Grecia frente a los turcos.
[52]
Como defensa de las libertades propias de los griegos.
[53]
Y de claro anti-clasicismo, como se ve en el vacío del centro (debido a que
no hay protagonista principal alguno) y en la ausencia de un foco de atención
por ningún sitio (debido a que no hay héroe alguno).
[54]
Por su valoración por el color.
[55]
Siempre descomponiendo las siluetas, y resaltando el bulto y no lo plano.
[56]
Que se absorben y funden entre sí, y hacen a los objetos inseparables.
[57]
Por lo que tiene que usar los complementarios para hacer las sombras
(siguiendo las leyes del contraste simultáneo de MICHEL EUGENE CHEVREUL, y
como primer esbozo del Impresionismo).
[58]
Con horizonte ennegrecido, campos quemados… y resto de masacres turcas.
[59]
Lo que fue criticado hasta por su maestro JEAN ANTOINE GROS, que tildó
a esta obra de “masacre de la pintura”.
[60]
Dada la carencia de un trasfondo moral claro.
[61]
La del sátrapa-gobernador persa,
que había ordenado a sus eunucos matar a todos sus seres familiares, y
quemar todas sus posesiones. Tras lo cual se suicidó.
[62]
El del mantel.
[63]
Mostrando lo trágico mediante gestos desbordados, agitación general…
[64]
Pero en su día comprada por el rey borbónico LUIS FELIPE DE ORLEANS, para
esconderla y no exaltar así los ánimos (hasta que en 1861 pudo salir a la
luz, una vez calmadas las aguas).
[65]
La ocurrida el 28 julio 1789 en las calles de París. Lo que no deja
de ser:
-atemporal,
dado que no se alude a hechos concretos,
-irreal,
dado que las brumas humeantes y los muertos esparcidos (alegoría de los caídos
por la causa)… aluden a una batalla que no tuvo lugar ese día.
[66]
Al exaltarse el levantamiento de un pueblo frente a las monarquías
impuestas. Nacionalismo que recuerda la clásica Victoria alada de Samotracia, de la helénica Escuela de Rodas.
[67]
Representantes de todas las clases sociales, y unidos entre sí.
Destacan:
-el
campesino, con una chistera, y con el que DELACROIX se identifica,
-la
mujer, real del pueblo, heroína con bayoneta en mano, con el ideal alegórico
de la bandera, avanzando hacia el espectador y mirando hacia atrás (para
animar a los que le siguen),
-el
gamín-muchacho, con pistolas
en sus manos,
-el
burgués, con un sombrero de copa,
-el
proletario, con un sable.
[68]
La de un harén argelino. Pero tratada de manera extraña, sin atemporalidad
y tratando de competir con la cultura greco-romana. Se trata del pasado
vivo, pues “Roma ya no está en Roma”, dirá DELACROIX.
[69]
Los encontrados por DELACROIX en Andalucía y norte de Africa,
durante el viaje que realizó a España y Marruecos en una expedición
diplomática, en la que trató de sujetar al sultán de Marruecos).
Se
trata de personajes no atemporales, sino conectados entre sí, contrastados
entre sí (como se ve en el contraste sirvienta-prostitutas), vestidos y no
desnudos, sin formalismos anatómicos… Pues fueron los que DELACROIX vio in
situ, y no a través de las fuentes literarias.
[70]
Las prostitutas, sensuales no por sus poses ni desnudos (que no existen)
sino por el hecho de ser mujeres.
[71]
La luz marroquí, más natural que increíble, y que hace a DELACROIX
consolidar sus experiencias lumínicas y cromáticas.
Es el primer momento en que un artista europeo busca en Oriente
nuevas inspiraciones, una vez agotado en Neoclasicismo. Y la 1ª vez que
llegan a Europa los folclores y costumbrismos exóticos.
[72]
Por el humo de la pipa de agua en el suelo, la presencia de hierbas opiáceas
prohibidas, el efecto narcótico de las prostitutas, la languidez del
tiempo…
[73]
Con todo lo que ello conllevaba: negarse a viajar y conocer Roma, rechazar
la autoridad de la Academia y la Iglesia… y guiarse sólo por el juicio
personal del artista.
[74]
Como jeroglífico de Dios, con claves ocultas que hacen entroncar lo
profano con lo religioso. Pues lo importante era expresar mediante la
pintura las experiencias íntimas de la naturaleza.
[75]
Como queda patente en sus: ancla en forma de cruz, velero de la vida,
roca donde se sientan los humanos, abetos de la eternidad, nieve de la
resurrección, violeta de la muerte…
[76]
Al revés de lo que ocurría en su época alemana, donde la pintura
religiosa servía para decorar paredes de casas, con un uso profano.
[77]
Pues las propias capacidades humanas están indefensas y desamparadas, y sólo
con la imaginación puede traspasar sus límites y adentrarse en el
infinito.
[78]
Como se ve en el cementerio, abadía, vidriera ruinosa… No tanto como
reflejo de la decadencia del catolicismo, sino como símbolo de transición
hacia el más allá.
[79]
Los mundos de:
-aquí,
temporal, plasmado en el cementerio fúnebre,
-más
allá, no del todo lejano, plasmado en la neblina que dificulta ver el
fondo.
[80]
El del propio FRIEDRICH, siempre alto, y viendo desde arriba las escenas. Y
que aquí une el mundo temporal y espiritual mediante la vidriera ruinosa
del medio.
[81]
De contenido condensado, con mínimos elementos.
[82]
Que lo hace existible.
[83]
Solitario y silencioso.
[84]
Fría y clara, como la del amanecer.
[85]
Realista, hasta el último detalle.
[86]
Lejanos, en la niebla.
[87]
Lleno de vistas sublimes y asombrosas, llenos de efectos subjetivos para la
vista.
[88]
Como es el caso del personaje pintado, que de espaldas contempla el infinito
del mar (para que nosotros también contemplemos su infinitud).
[89]
Mostrado por la falta de claridades atmosféricas, que eliminan todo
límite racional.
[90]
Para romper:
-el
efecto de profundidad,
-la
visión mono-focal del espectador.
[91]
Pues se requiere la imaginación del espectador para recomponerla.
[92]
Lleno de mar azul, árboles, garganta montañosa…
[93]
2 hombres y 1 mujer, vistos de lejos, de cerca y a media distancia. Uno de
ellos mirando hacia el precipicio, posiblemente el propio FRIEDRICH.
[94]
El de los personajes y el del horizonte. Planos todavía más
separados entre sí por la interposición de la garganta montañosa.
[95]
La del aniversario de boda de él con su mujer, que ambos celebran
unidos de la mano, y dirigiéndose hacia la ciudad de sus deseos.
[96]
Secular, lleno de subjetividad y de máxima sentimentalidad.
[97]
La de un naufragio en medio de una tempestad invernal. Pero que requiere
imaginación y esfuerzo indagador por parte del espectador, para reconstruir
lo ocurrido. Pues tan sólo se ofrece la pista de la guilla del barco,
incrustada en un trozo de hielo.
[98]
Fruto del estado anímico de la estación invernal, que ha de gustar
la muerte de la naturaleza.
[99]
Silenciosa, como reflejo de lo inerte. De hecho, la escena no muestra
el momento de la tempestad, sino la calma tras ella.
[100]
Paisaje romántico que empezó a crecer en Alemania e Inglaterra, como síntoma
del cambio de percepción de la naturaleza. Y es que sus precursores, sobre
todo JOHN CONSTABLE, empezaron la moda de:
-pintar
bocetos al aire libre, fechando la hora y dirección del viento en cada
boceto (en un intento por ir descubriendo las leyes racionales que habían
detrás de la meteorología irracional),
-terminar
el lienzo en el taller, pues la experiencia de estar en la naturaleza
era necesaria (si se quería captar la cambiante y aparentemente caótica
atmósfera).
Lo
que denotaba la abolición de la jerarquía de géneros, y la búsqueda de
un lugar donde:
-desembocar
los sentimientos,
-explayar
el artista su subjetividad,
-sentir
la vida sin héroe alguno.
Tuvo su precedente en el Carro
de Heno-1821 de CONSTABLE, donde se recrea la experiencia de pasear bajo
la lluvia del campo, para alabanza de los críticos parisinos. De pincelada
brillante y luminosa, la naturaleza era contemplada con sencillez, y sus
parajes rústicos de forma serena, creando sensación física de estar allí.
El perro introduce en el carro (centro de la composición), y las nubes
(mutables, efímeras, amorfas, circunstanciales) se integran perfectamente
en el paisaje (provocando inquietudes subjetivas, pero sin nada de
misterioso ni mimetismo).
[101]
Como el “ojo inocente” del niño, que observa las cosas sin
conocimientos previos. Pues las cosas en la lejanía parecen borrosas, y si
no se sabe lo que son no pueden producir más que meras impresiones.
Lo que desató las críticas de los románticos ingleses, que se
dividieron entre:
-favorables,
como JOHN RUSKIN, que defendieron que el diluimiento de TURNER mostraba
mejor el misterio de la realidad, que lo meramente captado por los ojos
humanos,
-contrarios,
como JOSEPH ANTON KOCH y resto de románticos, que empezaron a publicar
bocetos satíricos donde comparaban esta pérdida de técnica académica de
TURNER con un excremento de perro.
Pero es que TURNER buscó siempre la “vista de pájaro”, sin
acercarse para no perder el misterio de grandes estructuras sin detalles…
para experimentar los sentimientos que producían sus cuadros en el
espectador, sin símbolo alguno de por medio.
[102]
La del barco victorioso del capitán NELSON, remolcado ahora por un barco de vapor (símbolo
del final de la efímera gloria pasada).
[103]
El de una caída del Sol, que lo envuelve todo y universaliza así las
viejas glorias (aunque también muestra el ocaso de la efímera gloria).
[104]
Para lo que pidió ser atado al mástil en medio de la tormenta, e
inspirarse así para sus bocetos.
[105]
La de la velocidad, apreciable tan sólo por la liebre. Pues a lo que se
tiende es a ir vaciando el contenido del cuadro, en búsqueda de la pintura
pura.
[106]
El del efecto atmosférico natural, mezclado con el efecto industrial del
vapor.
[107]
Que suprime los contornos de los objetos, a forma de mancha caótica
continua (pintada como contemplación personal, y no para ser compartida).