Mercaba, diócesis de Cartagena-Murcia CANTAR DE LOS CANTARES


CANTAR
DE LOS CANTARES
DicTB
 

SUMARIO: I. "El libro más santo de todos" . II. Oscilaciones hermenéuticas: 1. Estructura fluida; 2. ¿Alegoría, rito, drama, canto nupcial? III. Siguiendo el esplendor del Cantar: 1. Una breve ojeada; 2. Dos pasajes ejemplares. IV. El Cantar y la tradición.


I. "EL LIBRO MÁS SANTO DE TODOS". Rabbi Akiba (muerto el año 135 d. C.) había dicho: "El mundo entero no es digno del día en que se le dio el Cantar a Israel. Todos los libros de la Biblia son santos, pero el Cantar es el más santo de todos". Un siglo más tarde, uno de los mayores exponentes de la exégesis cristiana del siglo III,
Orígenes, le hacía eco en sus Homilías al Cantar: "Dichoso el que penetra en el Santo, pero mucho más dichoso el que penetra en el Santo de los santos. Dichoso el que comprende y canta los cantares de la Escritura, pero mucho más dichoso el que canta y comprende el Cantar de los Cantares" (PG 13,37).

La tradición judía -aunque con algunas vacilaciones- y la cristiana han acogido este "Cantar" por excelencia (la expresión hebrea "Cantar de los cantares" es un superlativo de excelencia) como la celebración no sólo del amor de una pareja, sino que ha transcrito el simbolismo nupcial en clave teológica siguiendo un procedimiento que había utilizado ya la profecía, desde Oseas (c. 2) hasta Jeremías (2,2; 3,lss), desde Ezequiel (c. 16) hasta el Segundo y el Tercer Isaías (Is 54; 62,1-5). El texto se convertía de este modo en el compendio cifrado de la relación de alianza y de amor que existía entre Yhwh y su pueblo.

Pero el punto de partida del Cantar es profundamente terreno y humano; es como el desarrollo de aquel primero y eterno cántico de amor que asoma en los labios del hombre de todos los tiempos y de todas las tierras (el ha- ádam, el Hombre) cuando encuentra a su mujer: "¡Ésta sí que es hueso de mis huesos y carne de mi carne; ésta será llamada issah-hembra porque ha sido tomada de is-hombre" (Gén 2,23). Como escribía L. Alonso Schökel, "él y ella, sin un verdadero nombre, son todas las parejas de la historia que repiten el milagro del amor". El amor humano puede convertirse en paradigma para el conocimiento de Dios, que es amor (1Jn 4,8.16); y es entonces el amor humano en su realidad total, en su corporeidad y espiritualidad, en su entramado de eros, de poesía, de gozo, de espíritu, de vida, el que sostiene la estructura simbólica del Cantar. El amor humano en sí mismo habla de Dios: si existe el amor, existe Dios; en la vida terrena, el que ama conoce a Dios (1Jn 4,8) y lo irradia revelándolo a la humanidad.

Así pues, en el centro del Cantar está el amor de dos jóvenes que expresan con sencillez, con naturalidad y con calor su pasión y su intimidad: "Gritos de júbilo y algazara, los cantos del esposo y de la esposa" (Jer 7,34; 16,9; 25,10). Precisamente por la absoluta universalidad de esta experiencia, el poeta convoca a todo cuanto hay de bello escrito sobre el tema: son innegables las influencias egipcias, mesopotámicas y cananeas -es decir, "laicas"-. Se convoca también a la naturaleza: los paisajes, las flores, las plantas, las viñas, los collados en su simbolismo riquísimo y multicolor. La atmósfera es la de primavera: entusiasta y feliz. El horizonte está poblado de animales: palomas, gacelas, leones, zorras, leopardos, mientras que los perfumes y las esencias aromáticas impregnan todo el aire, que se .carga de sensualidad. La misma corporeidad está presente con toda su fuerza, con su esplendor y con sus secretos: las deliciosas descripciones del cuerpo femenino en el capítulo 4 y del masculino en el capítulo 5 se transforman en una especie de alfabeto de las maravillas del mundo y del gozo de vivir.

II. OSCILACIONES HERMENÉUTICAS. Puesto bajo el patronato de Salomón según una constante de la literatura sapiencial, el Cantar tiene una superficie lingüística muy fluida: junto a arcaísmos que pueden remitir a la antigua época monárquica, se descubren elementos posexílicos como los aramaísmos (en 1,6.7.11.17; 2,9.11.13; 3,2.8; 5,3; 6,11; 7.3; 8,5), o el uso de términos persas (en 1,12; 3,9; 4,13; 4.14; 5,16; 6,11).

¿Obra arcaica de redacción posexílica o más bien obra posexílica (quizá incluso del tardío posexilio, siglos iv-ii a.C.) con fuentes antiguas o conscientes arcaísmos? La mayor parte de los exegetas parece inclinarse ahora por la segunda parte de este dilema, pero el Cantar sigue siendo un escrito pluriforme y móvil. Como escribía O. Loretz [/Bibliografía], "es de espetar que en los cantos de amor del Cantar lo viejo se mezcle con lo nuevo, lo arcaico con lo moderno".

1. ESTRUCTURA FLUIDA. Aunque son muchos los que utilizan este término, no es justo definir el Cantar como una obra "antológica", ya que no puede ser catalogado como recopilatorio y escolar el movimiento libre y ramificado de la poesía amorosa. Esta poesía asume esquemas hereditarios, pero les da siempre un espíritu nuevo; su función es siempre la de tender hacia lo inefable y lo total, y el mundo semita lleva a cabo esta función a través de la acumulación horizontal de los símbolos, de los vocablos, de las emociones. Por otra parte, el Cantar, como Job, parece ser en muchos aspectos una obra "abierta", un "work in progress", a cuya consumación y enriquecimiento se invita también a los lectores, de manera que la redacción asume casi el significado de una primera redacción. No impresionan entonces las reiteraciones (2,6 y 8,3; 2,17 y 8,14), los estribillos (2,7; 3,5; 8,4), los duplicados y la repetición de imágenes. El mismo planteamiento "musical", propio de la estilística y de la métrica hebrea, da origen a aproximaciones sorprendentes de términos y de imágenes que no tienen ninguna consistencia en una versión. El recurso a unos 50 hapax quiere hacer más sofisticado y más noble el modo, con que se expresa la fascinación interior, mientras que paradójicamente el metro elegíaco de la q¡nah (3+2 acentos) sirve de base a una poesía que es toda ella alegría, fastuosidad y luz. La repetición integral de una escena, el nocturno de 3,1-4 y 5,2-7, tiene ciertamente la fuerza del crescendo y de la tensión.

Por estos y por otros datos resulta evidente la dificultad de definir un plan de lectura orgánico dentro de la obra: junto a señales estructurales muy claras hay dispersiones absolutamente libres. A veces las escenas se confían a secuencias progresivas, mientras que otras veces se repliegan dentro de sí mismas en una especie de melopea oriental dirigida por una espiral poética y sonora casi infinita. Observaba justamente D. Colombo [/Bibl.]: "Cada una de las partes representa una variación del único tema que sugiere palabras y cantos: el amor humano entre dos jóvenes que se buscan y se esconden es fuente para ellos de gozo ilimitado y de dolor candente" (p. 27). Sin embargo, precisamente por una lógica poética subterránea que parece sostener el desarrollo del poema, todos los exegetas se dejan llevar por la tentación de señalar o bien estructuras claras o al menos filones musicales en los que se entrelazan variaciones y contrapuntos. Podríamos presentar decenas y decenas de propuestas estructurales hechas por diversos autores. Sólo citaremos algunas de las más significativas, para mostrar la.fluidez de la construcción del texto poético del Cantar.

El esquema septenario ha tenido mucho éxito (D. Buzy, R. Gordis, R.E. Murphy, D. Lys, etc.). He aquí, por ejemplo, cómo distingue Lys sus siete poemas nupciales: I) 1,2-2,7; 11) 2 8-17; 111) 3,1-5,1; IV) 5,2-6,3; V) 6,4-7,10; VI) 7,11-8,4; VII) 8, 5-14.

J.Ch.Exum por el contrario, está convencida de que es posible aislar en el texto del Cantar un cuadro puntual de referencias. He aquí una visualización simplificada de su propuesta:

A) 1,1-2,6: canto de entrada.

B) 2;7-3,5: primer canto del corpus de la obra.

C) 3,6-5,1: segundo canto.

B') 5,2-6,3: tercer canto, paralelo al primero.

C') 6,4-8,3: cuarto canto, paralelo al segundo.

A') 8,4-14: canto final.

M.H. Segal propone la idea de una estructura interna, ligada a un crescendo musical que se basa en dos movimientos progresivos: el primer haz temático avanza hasta 5,1, en un flujo cada vez más intenso, que alcanza su cima en 5,1 con la unión entre los dos jóvenes; a partir de 5,2 se recogen los motivos de la primera fase ampliándolos, acelerándolos, incrementándolos, intensificándolos.

No cabe duda de que estos ocho breves capítulos exigen aún mayor estudio; por ahora lo decisivo es creer en el rigor de su poesía, que tiene su propia lógica auténtica, pero posee además aquella ductilidad que impide toda cristalización demasiado geométrica de una materia literaria incandescente como es la del Cantar.

2. ¿ALEGORIA, RITO, DRAMA, CANTO NUPCIAL? Quizá uno de los problemas más discutidos y uno de los interrogantes que ha obtenido respuestas más abundantes y variadas haya sido el del registro exacto según el cual hay que leer el Cantar.

Una justificación explícita o inconsciente de la carga "erótica" de la obra ha movido ya desde muy antiguo a una fuerte corriente exegética a leer el Cantar como una alegoría compleja. El símbolo perdía su gancho concreto y se transformaba en metáfora de valores espirituales. A esto ayudaba además la aplicación teológica tradicional del simbolismo nupcial, realizada por el profetismo. Así, para el Targum el Cantar es una reedición esmaltada de la historia de Israel desde el Sinaí al destierro de Babilonia, al retorno y, finalmente, a la llegada de la era mesiánica. Es clásico el esquema según el cual los dos protagonistas del Cantar no son sino Yhwh e Israel; es ejemplar en este sentido el comentario propuesto por los tres autores Robert, Tournay y Feuillet. Es verdad que muchos de los elementos del Cantar son alusivos a la realidad de Israel, a su templo, a la tradición davídica, etc.; pero este velo impide reducir la entidad en sí de la obra a una simple parábola teológica. La interpretación alegórica se desencadenó libremente con la exégesis patrística, cuando la mujer del Cantar adquirió los rasgos de María, de la Iglesia, del alma justa, anteriormente "negra" por el pecado y luego "hermosa" por la gracia (1,5), mientras que todas las alusiones al vino se convertían en otras tantas referencias a la eucaristía.

El Cantar como expresión ritual de un acto de culto de la fertilidad: las liturgias cananeas, fenicias, mesopotámicas de la fecundidad con sus hierogamias entre parejas divinas (Tammuz-Istar/ Adón-Astarté) constituirían el trasfondo sobre el que se desarrolla el Cantar, que sería entonces un texto sincretista cuyos dioses son quizá dód, Amado, y Salomón-Salem. He aquí cómo H.H. Roowley [/Bibl.] describe el ritual de la fertilidad de Tammuz-Istar: "Un hombre representaba al dios y una mujer a la diosa. En forma de drama ritual se representaban la muerte del dios, su bajada al mundo infernal, la bajada de la diosa en su busca, el deterioro invernal de la naturaleza, la liberación del dios, el retorno a la tierra y a la vida. El rito culminaba con las bodas y la unión sexual entre la pareja que representaba al dios y a la diosa, con el acompañamiento de una danza ritual y de orgías licenciosas, cuya finalidad era, sin embargo, la realización del milagro anual de la reproducción en la naturaleza" (p. 224). Pero la liturgia original cananea se ha convertido totalmente en el Cantar en una celebración del señorío de Yhwh sobre la naturaleza. Posteriormente, en una última etapa redaccional, el texto se vio secularizado, transformándose en un canto del amor humano "sic et simpliciter". Esta reconstrucción, que se apoya en escasos elementos reales del texto (entre otras cosas, en el Cantar está prácticamente ausente el nombre de Yhwh y la obra se muestra profundamente "humana" en su punto de partida), ha sido reelaborada en sentido muy distinto en el comentario de M. Pope, para quien la relación habría de establecerse con las liturgias fúnebres orientales, que conocían formas orgiásticas (Am 6,4-7; Jer 16,6-9). Se explicaría entonces la mención de la "casa del vino" en Cant 2,1, con otras alusiones a la embriaguez. También sería significativa la conexión amor-muerte de 8,6. Sin embargo, es evidente que la debilidad de estos símbolos, que pueden tener muy bien una óptima explicación en otro sentido (éros-thánatos, por ejemplo), no es capaz de explicar la riqueza policroma del Cantar.

Para otros exegetas es posible hojear el Cantar como si fuera una expresión dramática; como una especie de pieza teatral recitada por actores diversos con la intervención de un coro, con cambios de escena, con entreactos y con un montaje un tanto surrealista, pero bastante vigoroso. Él y ella, los dos protagonistas, entablan un diálogo que puede tener una trama y también un desenlace. He aquí cómo un autor ha propuesto la secuencia dramática entre los dos, idealizados en el rey Salomón y en la pastorcilla Sulamitis. El rey se encuentra con la muchacha y se enamora perdidamente de ella a través de diversos pasos, que del nivel sexual van pasando, a través del eros, hasta el espiritual. Llegados a palacio, en Jerusalén, celebran las bodas en un idilio dulcísimo. Pero hay incluso quienes no se contentan con esta reducción a lo esencial y piensan en un triángulo: Salomón, la pastorcilla y su novio. Salomón, apoderándose de la muchacha, se la lleva a palacio, pero inútilmente; el corazón de la pastorcilla sigue latiendo por su amado, y el rey se ve obligado a. reconocer la fuerza del amor, superior a todos los lujos y a todos los éxitos. Es obvio que estas reconstrucciones no nacen del texto, sino que se sobreponen a él; el texto sigue siendo mucho más sobrio y recatado, aunque se desenvuelva en una forma muy viva y dialógica, muy lejos, sin embargo, de una escenificación dramática.

Llegamos así a la interpretación más clásica, la de los cantos nupciales, propuesta ya por uno de los representantes más inteligentes de la escuela exegética antioquena: Teodoro de Mopsuestia (muerto en el 428). En 1873, J.G. Wetzstein, cónsul de Prusia en Damasco, intentó comparar las ceremonias nupciales de los beduinos y de los campesinos sirios con las que se vislumbran en el Cantar: fiestas de siete días (Jue 14, 10ss), coronación del esposo y de la esposa con el titulo de rey y reina, la mesa llamada "trono", la danza de los "dos campos" (7,2), los himnos para describen la belleza de la esposa y la fuerza del esposo. A propósito de este último punto hay que recordar que existe en la poesía árabe un género literario conocido como el wasf poemas eróticos impregnados de simbolismos atrevidos, pero además con un valor alegórico; con ellos podrían relacionarse Cant 4,1-7; 5,10-16; 6,410; 7 2_10; cf Gén 6,2; 12,11-14; 24, 16; 26 7-8; 29,17; Dt 21,11; 2Sam 11, 2ss; 13,1; 14,27; 1Re 1,3ss; Est 1,11; 2,7; Job 42,15; Sal 45,12). A pesar de la distancia cultural y cronológica, se puede admitir la permanencia de algún acto y esquema poético constante. Pero el Cantar es quizá simplemente poesía amorosa, sin ninguna referencia puntual a una celebración nupcial y a su aparato ritual.

Por el contrario, es interesante destacar que el poeta ha recurrido al rico arsenal de la poesía nupcial y erótica (incluso sagrada) del antiguo Oriente, especialmente de Egipto. De la colección de estos cantos que ha hecho G. Nolli escogemos este pasaje de los Cantos de la gran alegradora del corazón (papiro Chester Beatty I), que hay que comparar con Cant 4,lss y 7,2ss; "Única, hermana sin par, bella sobre todas, he aquí que ella es como Sotis (la hermosa Sirio), resplandeciente al comienzo de un buen año. De claridad excelente, radiante de piel, hermosa de ojos al mirar, dulces sus labios al hablar, no tiene palabras de más. Larga de cuello y radiante de pecho, de verdadero zafiro sus cabellos, sus brazos vencen el oro, sus dedos son como lotos; esbelta de talle, estrechamente ceñida en la cintura, sus piernas muestran su belleza; noble al andar cuando camina sobre la tierra, venció a mi corazón con su caminar. Por ella el cuello de todos los hombres se vuelve a mirarla; ¡feliz el que la abrace por completo!" No faltan otros paralelos, incluso iconográficos (Gerleman); pero la sobriedad del Cantar y la "espiritualidad" de sus páginas impiden cualquier desviación sexual o sacral, como se subrayó anteriormente al hablar de la interpretación "cultual". El Cantar es ciertamente un himno múltiple y variopinto al amor humano; pero lo es de una forma ya abierta a una trasposición teológica, aun cuando ésta, como se ha dicho [Isupra, I], aparezca sobrentendida y no explícita en el texto. El Cantar es la celebración del amor nupcial en su valor de plenitud humana y de significación.

III. SIGUIENDO EL ESPLENDOR DEL CANTAR. La lectura exegética del Cantar requiere un gran esfuerzo a nivel lingüístico, estilístico y sobre todo simbólico. Más fácil resulta la aproximación a su mensaje inmediato; como escribía Lutero, "appetitus ad mulierem est bonum donum Dei". El Cantar es una invitación a alegrarse del esplendor de los dones de Dios. Y entre estos dones brilla el amor humano, que da color y sabor a toda la existencia: el panorama palestino, árido y desolado, símbolo de la cotidianidad, se transforma en el Cantar en un mundo primaveral y luminoso, precisamente porque el amor logra convertir la cotidianidad en armonía y en esplendor paradisíaco. El Cantar es una invitación a vivir de forma sencilla y natural la relación con el cuerpo y con los sentimientos, es una invitación a prolongar el eros en el amor de entrega, es una invitación a superar el temor y el silencio, que todavía permanecen en el amor, yendo en busca del amado, en la esperanza y el perdón, para un abrazo nuevo y todavía más exultante.

1. UNA BREVE OJEADA. Sigamos el tenue hilo de la trama poética en esta breve y escueta ojeada del Cantar, recordando que sus colores brillantes y su soberbia arquitectura tienen que conquistarse a través de un paciente manejo del original.

Una estrofa inicial llena de pasión (1,2-4) parece constituir el prólogo ideal en el que, como en la sinfonía de una ópera lírica, se enuncian y se condensan los temas que tendrán un desarrollo más amplio en la composición posterior. La mujer, su amado y el coro se presentan desde ahora con ímpetu lírico sobre el trasfondo implícito de la naturaleza.

La sección siguiente (1,5-2,7) se articula de varias maneras en intervenciones de la esposa (1,5-7), del coro (1,8), del esposo (1,9-11) y en un vivaz dueto final (1,12-2,7). El esposo y la esposa se comparan con una pareja real, pero es en su belleza y en la embriaguez de su gozo donde se concentra el poeta. Las imágenes típicamente orientales (las tiendas de Quedar, los pabellones de Salomón, los bronces, las viñas, los rebaños, las yeguas de la carroza del faraón, las perlas engarzadas, los pendientes de oro y plata, el perfume de nardo, de mirra, de ciprés; las palomas, los cedros, los cipreses, los narcisos de Sarón, los lirios de los valles, el manzano, la bodega, las gacelas y las ciervas del campo) se van sucediendo en una serie barroca cargada de asonancias verbales.

En 2,8ss -texto sobre el que volveremos [/ infra, III, 2]- el amado está para llegar a casa de la novia, al amanecer, tras una noche de espera y de lejanía. La esposa sabe que han pasado ya las largas y pálidas jornadas lluviosas del invierno; ha vuelto la anhelada primavera, símbolo de la cercanía y del amor, con la tibieza de su brisa, con el brotar de nuevas hojas, con el perfume de las flores, con las viñas y las higueras germinando, con el arrullo de la tórtola y las veloces carreras de las zorras. Se reconstruye ahora retrospectivamente (3,1-4) el ansia de la larga espera nocturna por calles desiertas o recorridas tan sólo por la ronda de los centinelas, para hacer resaltar el gozo infinito de la actual presencia. En efecto, vuelven a sonar los pasos conocidos, que aceleran los latidos del corazón. Sus palabras: "¡Levántate, amor mío; hermosa mía, ven!" (vv. 10.13) son una invitación al abandono total del amor en la intimidad personal de su entrega.

En 3,6-5,1 una voz fuera de escena describe el movimiento de un cortejo nupcial (3,6-11), en el que resuena la voz del esposo que celebra el hechizo de su amada en una lírica prolongada y finísima (4,1-15). Detrás del velo nupcial ve brillar los ojos encantadores y vislumbra el negro de sus cabellos, con los que contrasta la blancura de sus dientes. Las imágenes se sobreponen y explotan en colores y sonidos, con el gusto de la poesía semítica: cinta de púrpura son los labios, mitades de granada las mejillas, torre de David que se eleva hasta el cielo el cuello de la amada; sus senos libres bajo el vestido recuerdan al poeta el saltar de los cervatillos. Un canto embriagador que sube hasta alcanzar la cima en 4,8-15, donde el amor ronda ya con el misterio y lo inefable.

En 5,2-6,3, mediante una especie de flash-back, la esposa recuerda la pasada búsqueda del amado, escrutando la ciudad y cayendo en tropiezos. Así pues, el amor tuvo también sus momentos oscuros, sus crisis, sus ausencias. Pero ahora ha quedado ya todo muy lejos: "Si encontráis a mi amado, decidle que enferma estoy de amor" 2,7; 3,5; 5,8), repite el estribillo. Comienza entonces el himno de amor de la esposa por su amado, un himno lleno de una constelación de símbolos, destinados a exaltar la fascinación física del hombre. Sin embargo, el símbolo que sirve para coordinar toda la descripción es muy alusivo: el templo.

De 6,4 a 8,4 asistimos a una serie de coloquios amorosos muy difusos y libres. Prácticamente se trata de dos grandes celebraciones: de la esposa, hecha por el esposo (6,4-7,9), y del esposo, hecha por la esposa (7,108,3). Vuelven los modelos de poesía erótica y las fantasías orientales. La esposa lanza una cálida invitación a marcharse solos por el campo a gozar de la primavera y de su amor (7,1214). Un solo contratiempo: la esposa no puede manifestar en público su afecto por el joven, porque éste no ha sido introducido todavía en "la casa de mi madre" (8,2), es decir, no se ha celebrado aún el rito oficial del matrimonio.

Pero el amor está a punto de ser sellado definitivamente (8,4-14): el esposo, impaciente ante la espera, despierta a la esposa abandonada entre sus brazos y se dispone para la celebración oficial de la boda. Y la esposa pronuncia una última y altísima declaración sobre la indestructibilidad del amor (8,6-7), texto sobre el que luego volveremos[/ infra, 111, 2]. Un difícil apéndice (8,8-14) pone en escena a los hermanos de la esposa, que intentan retrasar la boda; pero al obstáculo que ellos plantean se sobrepone el canto de la esposa, totalmente decidida a abandonarse por completo a la experiencia embriagadora del amor con el amado.

2. DOS PASAJES EJEMPLARES. Para iluminar, aunque sólo sea muy en resumen, la tonalidad de fondo del Cantar, escogemos dos estrofas significativas.

La primera es la de 2,8-14. El amado está para llegar a la casa de la novia al amanecer, tras una noche de espera: es como si llegara la primavera con su tibia brisa, el rumor de las hojas nuevas, el perfume de las flores y el arrullo de las tórtolas. Sale de los labios un grito sofocado: "Una voz... ¡Es mi amor!" (v. 8). Él ha saltado por los montes y collados para llegar a la meta decisiva, lo mismo que Israel en su retorno de Babilonia (Is 52,7-9). Ahora se ha apoyado en la ventana: su acecho ante las celosías, su movilidad lo hacen parecido a un cervatillo, celebración de la juventud (v. 9). Su voz es una invitación a disfrutar de la primavera tras la oscuridad lluviosa del invierno. Toda la región se convierte en un cuadro de colores, de flores (la vid y la higuera son los símbolos bíblicos del bienestar y de la paz), de arrullos de tórtolas: "¡Levántate, amor mío; hermosa mía, ven!" (vv. 0.13); es una invitación al abandono total al amor sobre el fondo de una nueva creación. El verdadero leitmotiv del libro está en la insistencia en el pronombre personal de primera y segunda persona, en los relativos adjetivos posesivos ("yo-tú", "mío-tuyo")' y en la locución "amado-amada mía" (1,13.14.16; 2,3. 8.9.10.13.16.17; 4,16; 5,2.4.5.6.8.9.10. 16; 6,1.2.3; 7,10.11.12.14; 8,5.14): La última imagen de la perícopa es de tipo animal (v. 14): el esposo compara a su amada con la paloma que hace su nido en las hendiduras de la roca (Jer 48,28). Pues bien, a nivel etológico este animal es expresión de la premura recíproca, especialmente en el período de la incubación; en la literatura oriental era muchas veces el signo de la fidelidad. Todo el problema se centra en los ojos y en la voz, en la luz y en el sonido. La esposa es la paloma que está escondida, y el esposo le implora que le revele su rostro y le haga oír su voz. Esto le basta, porque el Cantar es la exaltación de la intimidad en la comunicación del amor.

Es muy célebre el segundo pasaje que queremos presentar: 8,6-7, el verdadero final del Cantar. La celebración del amor y de su eternidad alcanza aquí su cumbre; ahora se realiza plenamente la posesión mutua, por la que "mi amado es para mí y yo soy para mi amado". No hay nada capaz de quebrar este amor, que parece participar de la esfera intangible e indestructible de Dios. La esposa con su declaración presenta su entrega completa: "Ponme como sello sobre tu corazón, como sello sobre tu brazo". El sello para certificar documentos representaba casi a la persona misma y su identidad (Jer 22,24; cf 1 Re 21,8; Gén 41,42; Job 41,7): en el amor se especifica uno mutuamente, convirtiéndose en un solo ser, sin el cual el uno no puede existir separado de la otra. Esta pertenencia mutua no puede verse rota ni siquiera por la muerte, descrita en la Biblia como una fiera de fauces desencajadas que se lo traga todo (Prov 2,8-19; 27,20). La anti-vida y la vida chocan en un duelo implacable; éros y thánatos se enfrentan y ambos gritan: "¡Dame, dame!"; nunca se hartan y nunca dicen: "¡Basta!" (Prov 30,15). Pero el amor vence incluso a la muerte. Las suyas no son llamas livianas, sino verdaderas "flechas" (v. 6) indomables; más aún, son una "llama de Yhwh", una "llama divina". Por primera vez se menciona en el Cantar el nombre divino, que tiene quizá un valor superlativo (como para indicar "llama eterna"), pero que puede definir también el sentido divino y trascendente del amor, ya que el fuego es un símbolo clásico de Dios (Éx 3,2; 1 Re 18).

El símbolo del fuego suscita por antítesis el del agua (v. 7); pero de un agua caótica, signo primordial de la nada, de la muerte y de la anticreación (Sal 69,2-3; Gén 1,1-2); signo de la violencia destructora de las naciones (Is 8,7-8; 17,13; 42,15; 44, 27; Jer 46,7-8; 51,55). La fuerza de la nada y del odio no puede romper el entramado divino del amor, su calor no puede verse apagado por el frío de la muerte. El amor no conoce obstáculos insuperables, el amor no conoce ocaso (cf Rom 8,35-39). "Aguas inmensas no podrían apagar el amor". Del mismo modo, tampoco pueden crearlo las riquezas, ya que, como la sabiduría, tiene un valor infinito y gratuito: "Quien ofreciera toda la hacienda de su casa a cambio del amor sería desgraciado" (v. 7). El amor es personal, eterno, infinito, divino, libre y gratuito.

IV. EL CANTAR Y LA TRADICIÓN. La tradición judía y la cristiana, como hemos dicho [/ supra, I], ha sometido el Cantar a una hermenéutica teológica destinada a transformar la parábola del amor de los dos esposos en una metáfora del amor de Dios a su pueblo. El judaísmo introdujo entonces el Cantar entre los cinco Megillót, es decir, entre los cinco "rollos" usados en las grandes solemnidades litúrgicas, reservándolo para el día de pascua. De esta manera se afirmaba la relectura exódica del Cantar, atestiguada ya por el Targum, la versión-paráfrasis aramea del texto bíblico hebreo. Dentro de las peripecias esponsales de los dos protagonistas se vislumbraban las etapas de la historia de la salvación de Israel: el éxodo de Egipto, la edificación del templo de Salomón, el primer destierro en Babilonia, el retorno del destierro y la reedificación del templo, el último destierro de Israel en el mundo, la llegada del mesías y la resurrección. El Cantar se convertía en epopeya de la historia de la salvación y en epitalamio del diálogo de amor entre Dios e Israel.

Este hilo conductor teológico penetra también en la hermenéutica cristiana. Es curioso que el Cantar no se cite nunca en el NT. Algunos autores han querido ver de vez en cuando ciertas alusiones al Cantar (quizá Ap 3,20 corresponde a Cant 5,2-3 y Jn 20,1-18 puede remitir sutilmente a Cant 3,1-4). La entrada triunfal del Cantar tiene lugar sobre todo en la literatura patrística y medieval. La lista sería interminable: desde Hipólito romano a Orígenes, desde Jerónimo a Agustín y Ambrosio, desde Teodoro de Mopsuestia a Teodoreto de Ciro, desde Gregorio de Elvira a Casiodoro y el Venerable Beda, desde Bernardo a los dos comentarios espúreos atribuidos a Tomás de Aquino, etc. Ya hemos citado [l supra, I] un texto de Orígenes. He aquí otro, relativo al método seguido por la exégesis alegórica patrística. Para Hipólito romano la introducción de la esposa en las habitaciones del rey (Cant 1,4) es la entrada en la Iglesia después de las bodas bautismales con Cristo. Los dos pechos de la esposa son el AT y el NT, mientras que en 4,6 la "colina del incienso" es el destino del cristiano, que es exaltado después de haberse dejado crucificar en la carne, como Cristo se dejó crucificar en el Calvario.

Esta lectura libre fue adoptada también por la mística y por la tradición eclesiástica.

Es obligado citar los Pensamientos sobre el amor de Dios, de santa Teresa de Ávila (1577), en donde el diálogo esposo-esposa es el que se establece entre Dios y el alma. Por el contrario, para san Juan de la Cruz el diálogo es entre Cristo y el alma, como demuestra su Cántico espiritual, estupendo poema místico compuesto entre el 1578 y el 1591.

En esta línea de aplicación de cuño alegórico hay que colocar también la cita de Cant 3,6 ("¿Qué es eso que sube del desierto como columna de humo, perfume de mirra y de incienso y de todo aroma de perfumes?"), que hace la constitución apostólica Munificentissimus Deus, de Pío XII (1950), a propósito de la asunción de María a los cielos.

También es sabido que la autopresentación de la esposa del Cantar como mujer "negra" (1,5-6) estimuló en el arte cristiano, desde el siglo vi hasta el xii, la representación de muchas Vírgenes "negras", atribuidas muchas veces al evangelista Lucas (en Europa se cuentan por los menos 275 ejemplares).

Pero con la reforma litúrgica del Vaticano II el Cantar ha recobrado su espíritu nupcial original, entrando, con dos perícopas sacadas de los capítulos 2 y 8, en el leccionario para la celebración del matrimonio.

Esto, sin embargo, no ha cancelado la lectura "mística" tradicional; en efecto, estas mismas perícopas se encuentran también insertas en el leccionario para la profesión religiosa. El amor humano y el amor divino están siempre íntimamente entrelazados y se alimentan mutuamente.

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G. Ravasi