Mercaba, diócesis de Cartagena-Murcia IMAGEN


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SUMARIO: I. Premisas bíblicas: 1. Prohibición de las imágenes; 2. El hombre, imagen de Dios; 3. Cristo, imagen de Dios - II. La lucha iconoclasta y la veneración de las imágenes - III. El icono en la espiritualidad bizantina: 1. La iconografía como ministerio: 2. La iconografía, arte divino - IV. La imagen sagrada en la espiritualidad occidental - V. La civilización de la imagen y su espiritualidad: 1. Secularización de la imagen y posibilidad de un arte sagrado; 2. ¿Salvará al mundo la belleza?
 

I. Premisas bíblicas

1. PROHIBICIÓN DE LAS IMÁGENES - "NO harás escultura, ni imagen alguna de lo que hay arriba en el cielo, o aquí abajo en la tierra o en el agua bajo tierra. No te postrarás ante ella ni la servirás" (Ea 20,4s). La prohibición rigurosa de hacer imágenes (ordinariamente de seres humanos y de animales) está motivada en la religión mosaica por el peligro de la idolatría, tan difundida entre los pueblos cercanos. Su fundamento es la abssoluta trascendencia de Dios respecto a la creación (él es el Señor que lo ha creado todo, su soberanía domina sobre todo) y su inequívoca y pura espiritualidad (por eso no es posible representarlo sensiblemente). Dios se manifiesta a los sentidos en las "teofanías"; pero no en sí mismo, sino en su gloria y poder, de manera que la trascendencia y la espiritualidad quedan rigurosamente a salvo (cf Ex 33,18-23). Yahvé es un Dios escondido, impenetrable a los sentidos ya la inteligencia (cf Is 45,15). A pesar de la prohibición de las imágenes, existía en Israel una iconografía sagrada; pera es interesante señalar que las representaciones no eran de héroes o de personajes sagrados, sino memorias de sucesos, de acciones salvíficas de Dios.

El Nuevo Testamento continúa en cierto modo la tradición mosaica, pero cambiándola de significado. Los cristianos que permanecen firmes en la fe, a diferencia de los apóstatas, se niegan a adorar la "estatua de la bestia" (Ap 13,14s; etc.), o sea, del emperador. En efecto, Jesús devuelve al César lo que es del César, pero reserva rigurosamente para Dios lo que es de Dios. La imagen del emperador grabada en la moneda dice que el derecho a la moneda corresponde al César y que con ello se le satisface sin que pueda exigir más (cf Mc 12.16 y par.). La imagen se mantiene en su valor secular sin repercusión alguna religiosa. El cristianismo primitivo, a diferencia de los cultos sincretistas contemporáneos, no reconoce a la iconografía un valor autónomo de culto, centrándose para repetir la presencia de Dios en la palabra y en los sacramentos. Pero muy pronto aparecen símbolos y figuras decorativas que recuerdan los misterios de la salvación en torno a la persona de Jesús y de los apóstoles.

2. El. HOMBRE. IMAGEN DE DIOS - Si es imposible y engañoso representar una imagen de Dios, ya que es el creador espiritual y trascendente, sin embargo un reflejo o una huella del mismo está presente en la creación. Esta idea, más bien tardía en su formulación, va precedida de otra, más central y recalcada, la del hombre creado "a imagen y semejanza" de Dios (Gén 1,26). Esta última tiene probablemente un origen mitológica pues se encuentran analogías en la literatura babilónica: antes de crear al hombre, Dios dibuja sobre una plancha de bronce la criatura que ha de ser formada. El hecho de que Dios cree al hombre como imagen de sí mismo no quiere indicar en primer lugar la espiritualidad del hombre, sino más bien su origen divino y su carácter central en la creación, a la que tiene que dominar. La imagen de Dios en el hombre es un dato óntico, que se transmite con la generación (cf Gén 5,1s. junto con Gén 5,3) y constituye la dignidad del hombre (cf Gén 9.6: el que hiere el cuerpo del hombre ultraja la gloria misma de Dios).

Precisamente la noción de "gloria" puede ayudarnos a comprender lo que significa "imagen de Dios". El hombre ha sido hecho un poco inferior a Dios, coronado de gloria y esplendor (cf Sal 8,6s). Gloria indica la manifestación del poder interior. Por tanto, el hombre participa de la realidad divina precisamente en eso: en su "peso", en su valor, que lo convierte en expresión del poder y de la gloria de Dios. Esto puede resultarnos más claro si pensamos que en todo el mundo antiguo, especialmente en el griego, la imagen no es la representación de un objeto, como si estuviera en lugar de ese objeto, sino más bien una irradiación, una manifestación visible de la esencia de la cosa misma. No es la obra de arte, sino la cosa misma en su esplendor, en su valor, la que es imagen sensible de su realidad íntima. Lógicamente esto vale de manera especial para el hombre. La Biblia acoge de buen grado todo lo que en las especulaciones griegas podía servir para expresar la idea del hombre como imagen de Dios, sin quitarle nada a la trascendencia divina ni a la prohibición de hacer imágenes de él. Bajo la influencia helenística se ve la imagen de Dios en la espiritualidad del hombre (cf Eclo 17,3ss,que hay que entender no en forma dualista: no se excluye la corporeidad, sino que se la implica en la imagen como manifestación sensible) y en la inmortalidad perdida por el pecado (cf Sab 2,23s). En el Nuevo Testamento este significado de In palabra imagen está confirmado en 1 Cor 11,7s, donde se dice que el hombre es imagen y reflejo de Dios, mientras que la mujer es reflejo del hombre, ya qpe el hombre no ha sido sacado de la mujer, sino al revés. Esto no debe entenderse lógicamente como negación de la espiritualidad de la mujer, sino que alude a la imagen como derivación y reflejo sensible. Lo mismo se confirma en 1 Cor 15,49: pero aquí el origen terreno señala la imagen de Adán, mientras que el origen celestial señala la imagen del Cristo escatológico. Según Pablo, el hombre tiene que conformarse con Cristo (cf Rom 8,29), que es la imagen de Dios (cf Col 1.15; 2 Cor 4.4), de forma dinámica, anticipando una realidad escatológica y restaurando así, en una nueva creación, la imagen del creador (cf Col 3,10). En efecto, el cristiano, con la cara descubierta. refleja como en un espejo la gloria del Señor y el Señor, que es espíritu, lo transforma constantemente a imagen suya (cf 2 Cor 3,18).

3. CRISTO, IMAGEN DE DIOS - Está claro que en el Nuevo Testamento hay un gran enriquecimiento de significados. Cristo mismo es imagen de Dios, en el sentido de que refleja plenamente en sí mismo la sustancia del Padre (cf Col 1,15). Así pues, en Cristo la noción de imagen asume su significado más realista; es la cosa misma como duplicada, pero no en número, sino en el sentido de una derivación que es reflejo perfecto y total. Pues bien, esa imagen del Padre, que es desde siempre el Hijo en el seno de Dios, es conocida sensiblemente en el Verbo hecho carne (Jn 1,14; 14,9). Si Cristo es palabra eterna del Padre dicha ahora en el mundo definitivamente, entonces el hombre se hace semejante a la imagen cuando acoge la palabra en la fe y la hace fructificar. Si Cristo es sacramento del Padre, entonces el cristiano en los sacramentos se conforma con Cristo crucificado y resucitado y participa de la gloria de su imagen. El valor soteriológico y escatológico de la palabra y de los sacramentos se basa totalmente en el hecho de que Cristo realiza perfectamente y absorbe por completo el significado de la imagen de Dios. Todo lo que hay de artificial y espúreo en la imagen reproducida respecto a la realidad, desaparece en el cristianismo al ser absorbido en la carne de Cristo, que se convierte en "órgano de la divinidad" (san Atanasio). Por eso el antiguo régimen de la ley era "sombra" respecto a la imagen misma de la realidad (cf Heb 10,1), que se ha manifestado en Jesucristo. Pero sólo la fe puede captar esa sustancia de las realidades que no se ven (cf Heb 11,1), la divinidad oculta y manifestada en la carne de Cristo. Por la fe hoy vemos todavía como en un espejo, de manera confusa; en cambio, entonces veremos cara a cara; hoy conocemos de modo imperfecto, entonces conoceremos como somos conocidos (cf 1 Cor 13,12). El pecado consiste en confundir la gloria de Dios incorruptible con la reproducción de la simple imagen del hombre corruptible y animal (cf Rom 1,23); el pecado aquí no es sólo la idolatría, sino la privación de la gloria de Dios en el hombre mediante acciones inmorales que manchan el origen divino de la imagen, de forma que el hombre se hace semejante a lo que adora y se embrutece en consecuencia. En efecto, el pecado, según la tradición rabínica recibida por Pablo, si no destruye por completo la imagen, la oscurece, sin embargo, profundamente; más aún, hace que entre la muerte en el mundo

II. La lucha iconoclasta y la veneración de las imágenes

La Iglesia antigua, tanto en Oriente como en Occidente, ofreció seria resistencia a reconocer un valor cultual a las imágenes sagradas, o sea, a las representaciones de Cristo, de María y de los santos, con una intención religiosa. Ni el Antiguo ni el Nuevo Testamento, bien entendidos, prohibían el arte, la producción de imágenes profanas. Pero la imagen religiosa encontraba resistencias no tanto, o no solamente, por el peligro de idolatría. En efecto, esas producciones en el ámbito del cristianismo nunca pretendieron tener un valor cultual autónomo, en sí mismas, como en el paganismo. Se trataba más bien de profundos motivos teológicos; había que preservar el carácter de imagen divina para las realidades primarias, a saber, la creación, el hombre, Cristo, en contraste con las realidades secundarias, osea, la obra de arte. Esto estaba también en consonancia con la misma concepción platónica, según la cual la obra de arte debía considerarse como imagen "umbrátil" (cf Platón, Rep., 598b), Es significativa la repulsa que Eusebio de Cesarea opone a la exigencia de Constantino de tener una imagen de Cristo: no es posible representar con colores muertos y sin vida a ese Jesús que ya en la tierra era una irradiación de la gloria divina (cf PG 20,1545). Es evidente que, aparte del peligro de la idolatría, se trataba de una especie de "ayuno figurativo" para tutelar el valor propio del sacramento, esto es, la imagen de Cristo glorioso, reflejada y presente en la Iglesia y en los sacramentos.

Pero precisamente esta finalidad, funcional y pedagógica respecto a los misterios cristianos o sacramentos del Cristo glorioso, fue la que abrió en Occidente las puertas al uso didáctico y catequético de las sagradas imágenes. Gregorio Magno rechaza la adoración de las imágenes, pero acoge su uso didascálico y pedagógico: "Lo que para los lectores la escritura es la imagen para los ojos de los no instruidos, ya que hasta los ignorantes ven en ella lo que tienen que imitar, leyendo en ella hasta los que no saben leer" (Ep., 11,13). En una palabra, la imagen llega a adquirir un valor complementario y colateral al de la palabra (las famosas "biblias de los pobres"), capaz como la palabra de suscitar la admiración por las acciones salvíficas de Dios, la fe en Cristo, la relación filial con el Padre.

Oriente (sobre todo el bizantino) tomó otra dirección. El presupuesto teórico son las especulaciones de Filón y la metafísica de Plotino, aun cuando la inspiración sigue siendo profunda y exclusivamente bíblica. Más aún, aquí la filosofía de la imagen consigue que se mantenga el carácter central de los contenidos teológicos; la cuestión cristológica, entre la antropología y la doctrina trinitaria, sigue siendo todavía la cuestión nuclear precisamente en virtud de una estética teológica que tiene su punto de apoyo en la especulación sobre la imagen. Puede afirmarse que la lucha por el reconocimiento del valor cultual de las imágenes constituye la última gran disputa cristológica del Oriente y de la Iglesia antigua. El núcleo teológico era bíblico y común a la catolicidad. Cristo es la imagen del Padre, el Espíritu refleja al Hijo; el hombre ha sido hecho a imagen del Dios trino, y la salvación consiste en asumir cada vez más la semejanza con Dios, hasta la gloria. Pero el núcleo especulativo es peculiar: la imagen vale por su relación con el origen; por eso la semejanza tiene un carácter de revelación, de manifestación sensible de la gloria invisible. Está claro que aquí se pone en discusión el dogma de la encarnación.

El concilio de Hieria (año 754), cima de la tendencia iconoclasta, niega que se pueda ofrecer una imagen propia y verdadera de Cristo, ya que debería representar su naturaleza divina. Pero esto es imposible, ya que la naturaleza divina es absolutamente infinita e imposible de pintar. Por otra parte, representar sólo la naturaleza humana de Cristo sería como caer en una forma de nestorianismo, que separa las dos naturalezas, negando la unión hipostática. Por consiguiente, representar imágenes de Cristo, además de imposible, es perjudicial, puesto que esas imágenes separarían la humanidad de la divinidad y su culto sería fatalmente descaminado (aunque no se cayese en la idolatría). Como se ve, el iconoclasmo estima imposible una estética teológica, esto es, la posibilidad de que la gloria divina se manifieste en la forma de la materia y pueda percibirse en ella.

El concilio segundo de Nicea (año 787), favorable a la veneración de las imágenes, aclaró precisamente que, al ser Cristo imagen de Dios Padre, hace posible la percepción de su sustancia. Cuando se encarnó el Hijo, la materia misma se vio elevada a la gloria de la unión hipostática con la divinidad y fue hecha entonces capaz de representar, suponiendo la fe, la manifestación de la gloria. Por tanto, las representaciones de Cristo suponen la fe y exigen la proshínesis (veneración). El acto cultual, la verdadera y propia adoración (latreia), se dirige a la cosa representada (prototipo), que se manifiesta y toma forma visible en la imagen. La disputa sobre el culto a las imágenes se hizo aún más áspera debido a las implicaciones políticas.

Los Libros carolinos (año 790) de los teólogos de Carlomagno insisten en que las imágenes no pueden ni deben ser adoradas. Observación perfectamente justa, pero que no tenía en cuenta la distinción bizantina entre latreia y proskínesis. Conviene observar que el Occidente, más secular, admitirá el valor "propio" de la obra de arte, peroserá menos sensible a reconocer en ella el valor "teológico" de la gloria. Santo Tomás de Aquino, muy riguroso como de ordinario, ve la "utilidad" de la.- imagen en su triple función: como instrumento de información, o sea, para instruir a los que no saben leer; como ayuda para la memoria de los misterios de la salvación, y como estímulo para la devoción (cf In IV Sent., 1. III, dist. IX, a. 2, sol. 2, ad 3).

Surge, por otra parte, el problema semántico, o sea, cuál es el nexo que hay entre signo y significado. Santo Tomás capta perfectamente el movimiento intencional. que a través del signo termina en el significado. Por eso admite que la imagen de Cristo debe ser adorada, ya que aquí el movimiento del signo al significado termina en Cristo mismo (cf S. Th., III, q. 25, a. 3). Pero se mantiene firme el carácter central del hombre, criatura racional, al que sólo se le debe reverencia en cuanto imagen de Dios y lugar propio de la semejanza.

No es extraño entonces que san Bernardo de Claraval vea en la multiplicación de las obras de arte la quintaesencia del lujo y una amenaza para la vida espiritual. Exige sobriedad de imágenes en la arquitectura monástica, dejando para los obispos las ricas catedrales. El antropocentrismo occidental inclina fatalmente la espiritualidad de la imagen hacia la relación hombre-sociedad'.

III. El icono en la espiritualidad bizantina

1. LA ICONOGRAFÍA COMO MINISTERIO - Por las premisas bíblicas y teológicas es fácil vislumbrar el lugar que las iglesias bizantinas u ortodoxas asignan a la contemplación de las imágenes (o "iconos") de Cristo, de la Virgen y de los santos. Esas imágenes no tienen sólo un valor didáctico o conmemorativo de los misterios salvíficos, ni se contentan con suscitar solamente la devoción, sino que poseen un verdadero y propio valor dogmático y ocupan un lugar de primer plano en la economía eclesial. "El arte sagrado del icono no ha sido inventado por los artistas. Es una institución que viene de los santos padres y de la tradición de la Iglesia" (Concilio de Constantinopla, año 843: Mansi XIII, 252c). El iconoclasmo peca de docetismo, porque no sabe reconocer la epifanía de lo invisible en lo visible; se muestra insensible al realismo evangélico, a lo sagrado en la historia; niega a la santidad la capacidad de transfigurar la naturaleza. Así pues, atacar a los iconos significa atacar al estado monástico, al culto de los santos, a la misma maternidad divina de María y, en último análisis, a la encarnación del Verbo.

En la economía eclesial el icono no es sólo complementario didáctica y pedagógicamente de la palabra como en Occidente, sino que se coloca al lado de la liturgia, que afecta al tiempo sagrado, y de la arquitectura, que afecta al espacio sagrado, en una multiplicidad epifánica de la única santidad de Dios en la Iglesia y en el cosmos. Más aún: la visión adquiere cierta primacía sobre la palabra, ya que capta el elemento sensible del Verbo encarnado en la forma espiritual e impregnada de santidad que nos ofrece la energía del Espíritu Santo. No sustituye ciertamente a los sacramentos, pero como una especie de sacramental anticipa en cierto modo la percepción de la gloria final y revela ya ahora la belleza del reino celestial. Por este motivo los iconógrafos aspirantes tenían que medirse ante todo con el icono de la transfiguración, tenían que asimilar la teología "tabórica". Pintar iconos es un verdadero y auténtico misterio. En el manual de iconografía sagrada se dice: "El sagrado ministerio de la representación iconográfica comenzó entre los apóstoles... El sacerdote nos presenta el cuerpo del Señor en los servicios litúrgicos en virtud de sus palabras...; el pintor, a través de las imágenes" [T. Bolsakov (ed.) Podlinnik, Moscú 1903]. Por eso el iconógrafo tiene que prepararse para la pintura con oraciones y ayunos, con ascesis y santidad. Es que el icono está hecho para la contemplación sensible de la divinidad invisible y santa. Venerar los iconos no es un puro acto de reverencia, enriquecido por una conmoción devota: "A través de la representación iconográfica, vemos espiritualmente con nuestros ojos carnales al mismo que es invisible... Por medio de esta visión, nuestra mente se eleva al deseo y al amor divino; el aprecio que mostramos al icono se transfiere al prototipo del mismo.., y ya ahora en esta tierra quedamos iluminados y penetrados de la luz del Espíritu Santo" (José de Volokolamsk). A través de la percepción de la santidad, que se transparenta en la forma sensible, quedamos nosotros santificados por la energía del Espíritu Santo.

Esto supone aquella antropología de los padres griegos que, después de san Agustín, nos resulta extraña a los occidentales. La naturaleza, para los padrea griegos, no estaba separada de lo sobre1 natural, sino que concurría en una, única sinergia humano-divina a la restauración del paraíso y a la theiosis (divinización) de los hombres. En una palabra, se mantenía un dinamismo no sólo antropológico, sino también cósmico hacia la divinización, aunque a coste ciertamente de la consistencia ontológica autónoma de lo creado.

2. LA ICONOGRAFÍA. ARTE DIVINO - Esto mismo se manifiesta también en los cánones pictóricos establecidos por la, "Guía de los iconógrafos" (s.Ix). Las técnicas artísticas quedan totalmente absorbidas por el contenido, que no es la representación, sino la "imagen'', contenida por la representación, o sea, los arquetipos divinos, que sólo pueden revelar la fe y el Espíritu. El pintor ha de captar las estructuras espirituales escondidas. No ya la esencia divina, que permanece oculta, pero sí las energías divinas. Por eso, aunque es arte figurativa, no es retrato ni arte abstracta. Sería retrato si diera espacio a los elementos psíquicos (la expresión, el gesto, la pose, el movimiento, etc.). Sería arte abstracta si no captase las estructuras pneumáticas. El rostro de Jesús no es un retrato, sino icono de su presencia. La estilización desmaterializa las formas para permitir la revelación de la transparencia final y celesial de la carne. De los santos hay que saber captar no tanto al "hombre interior" —que podría conducir al engaño de identificarlo con la introspección psicológica—, sino más bien al "hombre celestial", al que viene junto con Cristo en la parusía. La ausencia de perspectiva y libertad a la hora de definir las relaciones entre las dimensiones reales de los seres y de las cosas (en los ángeles de la Trinidad de Rublev la proporción entre el cuerpo y la cabeza es el doble de la real) permiten un "extrañamiento" visual que centra la atención en lo inteligible. La bidimensionalidad engendra una perspectiva "invertida" (las líneas se acercan al espectador), dando la impresión de que los personajes salen del icono y vienen al encuentro de uno. La falta de claroscuros y los colores vivos, ordenados según cánones cromáticos en parte fijos y en parte sumamente libres, expresan el mediodía de la encarnación (sólo el hades y el pecado son el simple negro; véase la Natividad, la Crucifixión, etc.; pero no hay drama, sino sólo kénosis). Todo es luz; pero no se ve la fuente de la luz, ya que ésta es el mismo icono. En su inmensa y recogida inmovilidad hay un infinito juego de energías santificantes que invaden al espectador. El icono más famoso es, sin duda, la Trinidad de Andrei Rublev (año 1425). El concilio de los Cien Capítulos, siglo y medio más tarde, la erigió en modelo de la iconografía y de todas las representaciones de la Trinidad. Se encuentra en Moscú, en la iglesia de la Asunción. Una disposición canónica, que no se respeta, prohibe las reproducciones en papel de los iconos y su venta comercial'.

[>Oriente cristiano VI, 3].

IV. La Imagen sagrada en la espiritualidad occidental

El Occidente, ajeno a cargar la producción de imágenes con semejantes contenidos dogmáticos, más riguroso en la conservación del carácter de "imagen de Dios" para las realidades primarias (Cristo, el hombre, la naturaleza como creación) y la fuerza del Espíritu santificador para los signos sacramentales, orientado hacia una antropología más ético-práctica y, por tanto, más secular, no por ello hay que decir que está privado de una espiritualidad de la imagen. Al contrario, experimentará una dolorosa tensión entre la secularidad de la imagen y la concreción santificante de la encarnación, que marcará de modo dialéctico y dinámico el desarrollo mismo de la civilización frente a la inmovilidad epifánica del mundo bizantino y ortodoxo.

Ya en la Edad Media, como consecuencia de las cruzadas y de las peregrinaciones a Tierra Santa, se desarrolla un simbolismo centrado en la cruz, relacionado con una piedad marcadamente dolorista (identificación de los sufrimientos del fiel con los sufrimientos de Cristo crucificado). Se desarrolla la devoción a las cinco llagas y la del Viacrucis; se difunden las reproducciones de los instrumentos de la pasión y las representaciones del crucificado. También en la iconografía mariana se subraya más la humanidad de la virgen madre dolorosa al pie de la cruz que el misterio de la theotokos (madre de Dios). Más que el arte figurativa (desarrollada ya desde antiguo en las "biblias de los pobres" y en las miniaturas de los libros litúrgicos monásticos) prevalece el arte dramático (véanse las laudes o representaciones sagradas, sugeridas de ordinario por la liturgia pascual) y el plástico (objetos en madera y en piedra, donde el crucifijo ocupa un lugar privilegiado).

Pero la síntesis de todo esto se conseguirá en la catedral gótica, donde la figuración y la plástica se entrecruzan en infinitos juegos decorativos, didácticos y escénicos, encerrados en el mundo del espacio sagrado, verdadera síntesis de la ciudad medieval. Aquí dispondrán de libre juego incluso las representaciones del edén y del apocalipsis que expresan una relación especial de Cristo con la naturaleza y con los animales, y toda una selva de símbolos que expresan una vasta cultura, tanto en las relaciones tipológicas entre el Antiguo y el Nuevo Testamento como en los presupuestos neoplatónicos, tanto en las referencias a la experiencia litúrgica como en las alusiones a la vida social.

Será precisamente la figuración pictórica la que mejor exprese la crisis de la espiritualidad occidental. Si el beato Angélico expresa todavía la teología dominicana dentro de los cánones iconográficos clásicos o bien ligados a la gran lección bizantina, Giotto rompe, con la introducción de la perspectiva, uno de los principales presupuestos de ese arte. Con él y después de él ocurre algo grave en la iconografía; algo que sigue una peculiaridad presente ya desde siempre en la espiritualidad occidental: la irrupción en la imagen de la humanidad histórica y social de los temas religiosos. El arte sagrado occidental expresará siempre, por eso mismo, la tensión y el drama entre lo humano y lo divino. El punto de ruptura y de choque dramático sería siempre, en último análisis, el crucificado. Esta teología de la cruz, en la cual se acumulan todos los males y ruindades de la humanidad, se expresa hasta el paroxismo y de modo plenamente luterano en los dibujos de Grünewald. Aquí el crucificado es injuriado por un pueblo, más aún que por la soldadesca, lleno de vicios y de rabia satánica. El crucificado extiende sus brazos sobre el madero de la cruz doblado como una ballesta. En la Tentación de San Antonio la naturaleza humana, corrompida irremediablemente, produce monstruos y demonios que atacan al santo, que grita: "¿Dónde estabas, buen Jesús, dónde estabas? ¿Por qué no acudiste en seguida a sanar mis heridas?". También se advierte el eco proletario de la revuelta de los campesinos en las ropas desgarradas, en el paisaje desnudo y alucinante, para expresar la categoría del "vaciamiento" müntzeriano.

La reforma no podrá seguir por el camino iconográfico, ya que no reconoce en el hombre pecador la permanencia de la imagen de Dios. La naturaleza humana produce solamente monstruos (como en el Bosco y en Brüghel) y la salvación no viene de la imagen, de la visión, sino sólo de la palabra.

Lutero consideraba la imagen como una adiphoron, ni buena ni mala. Zwinglio y Calvino luchan decididamente contra el culto de las imágenes. Pero la conciencia de la mundanidad de la imagen se ha impuesto ya claramente. El concilio de Trento recita en la profesión de fe: "Mantengo firmemente que hay que tener y conservar las imágenes de Cristo, de la siempre virgen Madre de Dios y de los demás santos, a las cuales hay que mostrar la debida veneración". San Roberto Belarmino, en contraste con santo Tomás, considera la veneración de las imágenes como algo más humilde que la veneración de la persona; se ha hecho problemática la relación entre el signo y el significado (religioso). Los comentarios del Tridentino sobre teoría del arte exigen una verdad libre del error para la imagen y proponen una venustas spiritualis en contra de la venustas procax.

Todo el arte católico de la contrarreforma se resentirá de esta tensión entre la mundanidad y el misticismo. Y no podemos decir que se alcanzara siempre el equilibrio. Es dudoso que el Extasis de santa Teresa de Bernini exprese el arrebato místico más bien que el orgasmo de los sentidos; y, ciertamente, detrás del manierismo devoto, como en Rubens, se esconde muchas veces una sensualidad corporal profana. Existen —y se multiplican— los temas religiosos, pero no se da ya la coincidencia mecánica con la inspiración sagrada o con la transparencia mística de lo trascendente en la imagen. La tela se divide en dos: los acontecimientos terrenos de abajo tienen una réplica en el cielo, arriba, y un movimiento de nubes y cuerpos angelicales une al cielo con la tierra; lo trascendente tiene que ser representado espacialmente porque no está ya encarnado en la imagen terrena. Si lo trascendente no está ya mecánicamente presente en la imagen secular, a pesar del manierismo devoto, entonces tiene que ser conquistado laboriosa, mente. En el Cristo de Velázquez la sutil sensualidad apolínea del cuerpo de Cristo está totalmente contenida y absorbida en una luz mística, tierna, tranquilizante y santificadora; el rostro inclinado y semiescondido hace vislumbrar el misterio, ya compuesto, del sufrimiento por amor; el arte se conjuga con la piedad; frente a ese cuadro no es imposible rezar: "Alma de Cristo, santifícame; cuerpo de Cristo, sálvame; sangre de Cristo, embriágame; agua del costado de Cristo, lávame; pasión de Cristo, confórtame; oh buen Jesús, óyeme; en tus llagas escóndeme...". Una recuperación que no tiene nada que envidiar a la espiritualidad del icono ni a la plegaria hesicástica y que, al mismo tiempo, no se deja arrastrar por una trágica teología de la cruz luterana, en la que el hombre está irremediablemente corrompido y en el crucificado están ausentes el Padre y el Espíritu.

En la piedad popular católica existe también una imagen que no tiene pretensiones artísticas, aunque es símbolo, y quizá más que símbolo, de una recta comprensión de la humanidad de Cristo: la imagen del Sdo. Corazón. Puede discutirse sobre el buen gusto de esa representación, pero no cabe dudar de su valor dogmático ni de su eficacia santificante. Para derrotar al rigorismo jansenista y al terror de la ira de Dios por la naturaleza corrompida, Cristo ofrece su corazón herido y ardiente, expresando que la misericordia de Dios se encarna en un corazón humano, en el misterio de su caridad, y que, por consiguiente, todo corazón humano es capaz, a pesar de sus pecados, del movimiento misionero y santificador de la caridad.

V. La civilización de la Imagen y su espiritualidad

1. SECULARIZACIÓN DE LA IMAGEN Y POSIBILIDAD DE UN ARTE SAGRADO - Por lo dicho hasta ahora queda claro que el valor sagrado del arte no puede confiarse a la opción del tema religioso, sino que debe derivar de una inspiración o intuición que capte en la realidad la huella del creador, en el hombre la imagen de Dios, en Cristo un rayo visible de la divinidad invisible°. Pues bien, en el siglo de la Ilustración se fragmentó precisamente la primera idea. El pensamiento moderno pone de relieve el hecho de que en la naturaleza no se reconoce ya la huella del creador, sino sólo la emoción psíquica del hombre frente a la percepción visual. Partiendo de esta justa observación pasa a hablar de una secularización que constituiría para el hombre la "pérdida del centro", la "muerte de la luz". El arte abstracto de nuestro siglo sería la última descomposición de la realidad, que tiene como raíz el extrañamiento de la verdad'.

Esto mismo puede mirarse también bajo otro aspecto. Sabemos que la noción bíblica de imagen comprende no sólo la relación del hombre con Dios, sino también la relación del hombre con los demás en el dominio de la naturaleza. Me parece exacto afirmar que la primera relación se ha hecho hoy más problemática y que es más marcadamente objeto de fe, mientras que la segunda tiende a ocupar todo el terreno. Así pues, la coyuntura actual de la civilización permanece todavía en el campo de la teología de la imagen, aunque con graves tensiones y contradicciones internas. La responsabilidad del arte secular cristiano es la de reconstruir, en la intuición, una imagen terrena del hombre reconciliado con sus posibilidades históricas y sociales en una relación pacífica con la naturaleza. Esto no puede conseguirse más que por la unidad entre lo verdadero, lo bueno y lo hermoso, pero de manera distinta de como se hizo en la era sacral'.

2. ¿SALVARÁ AL MUNDO LA BELLEZA? - La ascética cristiana ha hablado siempre de una vigilancia de la vista y de una modestia corporal como regla para la fruición y la producción de imágenes de sí mismo o de la realidad circundante. La intención era, y sigue siendo, no producir y no gozar de representaciones que ofenden a la dignidad de la persona humana y ensucian la gloria de Dios. Esta indicación sigue siendo válida, pero tiene que entenderse e insertarse en una antropología teológica más amplia, capaz de captar el cambio actual de la historia con sus problemas. Se trata de comprender lo que se ha llamado la civilización de la imagen.

Hoy la imagen no establece ya, como en la Edad Media, una relación entre productores y espectadores de tipo artesanal, cuando en la imagen producida se podía reconocer visual y sensorialmente un mundo orgánico de valores (en la unidad entre la belleza, la verdad y la bondad) reconocido universalmente. La invención de la imprenta con caracteres movibles (Gutenberg) desplazó ya la religiosidad hacia una profundización crítica y hacia el juicio privado (Lutero: la Biblia, el primer libro impreso y el más difundido, como norma absoluta de la fe), reduciendo las artes plásticas y figurativas, a pesar de la contrarreforma, a valores visuales nuevos y colaterales. La división social del trabajo organizado industrialmente, por una parte, y el nacimiento de la fotografía, del cine, de la imagen publicitaria y de la televisión, por otra, han hecho que explote de nuevo la civilización de la imagen, pero con características distintas.

La imagen se sitúa como medio de comunicación, ordinariamente de masas, y en gran parte como homogeneización en torno al consumo dictado por la producción. De manera que la crítica de la imagen tiende a convertirse en la crítica de la sociedad, en la revelación del desarraigo del hombre, de sus malestares sociales". La espiritualidad de la imagen debe guardarse entonces de volverse reflejo ideológico (o pura protesta) de la imagen desdibujada de Dios.

Se plantea en nuevos términos, cada vez más actuales, el problema de un valor salvífico de la imagen, primero secular y después sagrada. ¿Tiene sentido aquel grito de Dostoyevski: "La belleza salvará al mundo"? Esto supone una ampliación de la teología tridentina de la gracia, que no puede entenderse ya sólo como realidad ontológica interior (participación de la vida divina), integrada apenas en clave personalista (amistad con Dios, capacidad de diálogo, etc.) o existencialista (horizonte auténtico, decisión por lo existencial erístico, etc.). Quedaría completamente apartado el elemento sensible y estético (gracia en el sentido de belleza). Sin embargo, la visión del Verbo encarnado no es solamente de gloria escatológica y de tipo puramente intelectual, sino también sensible. Por consiguiente, también debe serlo la gracia, que es anticipación de la visión

Por otra parte, en la sociedad industrial la producción de imágenes es de las pocas producciones de objetos cuyo valor de uso no consiste en ser destruido, ni se agota por completo en la función de reproducción, de distribución, de servicio. Permanece para ser vista. Su fruición sigue siendo contemplativa; se satisface en el juicio: es hermoso de ver. Es anticipación de la victoria de la contemplación sobre el homo oeconomicus. Libera el principio de placer de la pura entrega a la vitalidad, del consumismo, de lo útil, para alimentarse de lo bello. Es un consumo que no destruye el objeto ni lo fetichiza como valor de intercambio. Pero esto supone que ha de ser liberado el horno faber. Sólo cuando el trabajo como actividad sensible socialmente útil se encuentre con la producción de imágenes bellas, se podría alcanzar esa unión de visión intelectual y visión sensible que enriquece en el hombre la imagen de Dios, reflejo de su poder. De lo contrario, la imagen no sería "real", no sería manifestación sensible de la cosa, sino sólo epifanía del desarraigo del hombre. Sólo el trabajo "hermoso" y lo "hermoso" del trabajo puede producir imágenes de gracia, que solidaricen a los hombres, que preparen la explosión de la gloria dentro de la humanidad.

La espiritualidad cristiana de la imagen secular recuerda las condiciones teologales y éticas de las desviaciones históricas de la falsa imagen del hombre para una nueva apropiación de la gloria incluso en el terreno estético. Entonces el problema de la ética de la imagen, el problema del arte cristiano o de la imagen en la liturgia y en la devoción no serán temas separados de las vicisitudes históricas del hombre.

P. Mariotti

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