El Dios necesario
  de Krzystof Kieslowsky
[1]

Virgilio Fantuzzi

Traducción de Patricia Gutiérrez-Otero

 

El minimalismo del cineasta Krzysztof Kieslowsky no sólo es una de las características fundamentales de su cine, es también la manera en que el cineasta polaco devela las delicadas relaciones que la cotidianidad de los hombres sostiene con Dios. En el presente texto, el jesuita Virgilio Fantuzzi, al analizar la manera en que Kieslowsky compone sus películas, nos devela ese misterio fundamental del cine de Kieslowsky en donde Dios aparece como una realidad presente y necesaria en un mundo en el que parece ya no estar.

 

"Otra película, y después me retiro", solía repetir el cineasta polaco Krzysztof Kieslowsky a los periodistas que lo encontraban en los diversos festival internacionales (desde Canes hasta Venecia, desde Berlín a San Sebastián) a los que lo invitaban normalmente, aquejado por una imprevista notoriedad después del éxito del Decálogo. Tomando en cuenta el humor frío y cortante que distinguía algunas de sus intervenciones, nadie pensaba tomarlo a la letra. En 1994, después de haber terminado la trilogía sobre los colores de la bandera francesa (Azul; Blanco; Rojo), confirmó su intención de dejar el cine. "No es cierto que esté en crisis; he filmado muchas películas y prefiero estar solo". Pero, secretamente se sabía que estaba preparando una nueva trilogía, sacada de los tres cantos del poema dantesco (Infierno, Purgatorio, Paraíso). La noticia de su muerte fue una sorpresa para todos.[2]

Años difíciles

"El destino no fue muy benévolo conmigo –decía Kieslowsky-. Guardo el recuerdo de mi padre que estuvo enfermo de tuberculosis hasta que murió cuando tenía 16 años. Presionados por la preocupación financiera, nos veíamos obligados a escoger, no entre el bien y el mal, como sucede con frecuencia en la vida, sino entre un mal mayor y un mal menor. A los doce años ya nos habíamos cambiado 19 veces de un pueblo a otro, de un sanatorio a otro, siguiendo a mi padre en sus peripecias. Pienso que mi madurez no se debe atribuir, o no del todo, a la profunda moralidad o sabiduría de mis padres, sino a su continuo enfrentamiento con la adversidad." [3]

Al salir de la Escuela Superior de Cine de Lodz, en donde se recibió en 1966, Kieslowsky inició su actividad como documentalista. De la ciudad de Lodz (1969), 20 minutos de duranción, es un homenaje a la ciudad que él consideraba fascinante con sus patios, sus blanqueados que se caen, sus viejas casas que no han sido restauradas durante años. Curriculum vitae (1975), 45 minutos, está a medio camino entre el documental y la ficción. Ahí describe la junta de una comisión del Partido que se reúne para examinar el caso de un activista cuya expulsión fue propuesta. No sé (1977), 45 minutos, Kieslowsky dice que lo filmó porque había conocido a alguien que tenía algo interesante que contar sobre las actividades subterráneas de la policía. Las cabezas hablantes (1980), 15 minutos, es el último de muchos cortometrajes, una treintena, que el cineasta filmó al inicio de su carrera. En el momento en que la gente alcanzó cierta libertad de palabra, negada hasta ese momento, el cineasta se dio cuenta de que Polonia estaba atravesada por una gran esperanza de cambio. Es el sentido de las respuestas de los 79 polacos, de diversas edades y condiciones, entrevistados brevemente en la película.

Mientras tanto, Kieslowsky había comenzado a realizar, junto con los documentales, películas para la televisión. Sólo los que frecuentan los festivales han podido ver los primeros largometrajes como El personal (1975), La tranquilidad (1976), La cicatriz (mismo año). En 1981 realizó El caso, película en la que expone su visión del mundo, antiideológica, cínica sólo en apariencia, alimentada en realidad de amargura y pesimismo, pero también de adhesión humana a los casos imprevisibles de la vida. Siguen Una breve jornada de trabajo (mismo año) y Sin fin (1984), obras dedicadas a los problemas del mundo del trabajo, a partir de los más pequeños y aparentemente insignificantes, sostenidas por una alta inspiración moral, en las que, tras la fachada de la investigación documental, se adivina una actitud crítica en relación con la sociedad y la naturaleza humana.

Secuestrado por la censura, El caso se "descongeló" sólo en 1988. Kieslowsky se había atrevido a dividir a un único personaje en tres destinos diferentes para demostrar cómo las circunstancias imprevistas de la vida pueden influir en el futuro de un hombre haciendo de él un militante del Partido, un activista de la oposición clandestina o bien un tranquilo profesionista sin pretensiones. Un tren tomado a tiempo o, por el contrario, perdido; las mujeres conocidas durante los estudios... El caso conduce al personaje por caminos divergentes o, quizá, secretamente afines. Probablemente este aspecto fue el que inquietó a las autoridades polacas. Otra película, Sin fin, filmada durante el estado de emergencia, molestó al poder y a la oposición. Kieslowsky adquirió la fama de ser una persona intratable.

"Sin fin -recordaba el cineasta- es una película sobre la gente que, para sobrevivir, acepta doblar la cabeza, como lo han hecho casi todos en Polonia después de la guerra. ¿Quién podía disfrutarla? Evidentemente, no las autoridades que creían haber actuado bien y esperaban ver presentadas sus razones, ni la oposición que aspiraba a que se le mostrara como vencedora. La Iglesia, tercera fuerza en Polonia, siempre se ha opuesto a películas como ésta por su transgresividad. Mujeres desnudas, un suicidio, el abandono de un niño... En su conjunto, una película que nadie hubiera podido avalar. Por mi parte, siempre me he esforzado por ser independiente, o mejor, puesto que no es posible serlo, me fijé la independencia como finalidad. Una meta hermosa, hacia la cual tender, incluso sabiendo que nunca se alcanzará."

Mientras tanto, Kieslowsky conoció a un escritor, Krzysztof Piesiewicz, de profesión abogado defensor, además, uno de los exponentes de Solidarnosc, que se volvió el habitual coguionista de sus películas. El "giro" de Kieslowsky se relaciona con el encuentro con Piesiewicz, su paso "de la política a la metafísica", del compromiso social a un cine cada vez más dirigido a la interioridad, a lo que no se ve, pero que a veces aparece a través de detalles imprevistos, imágenes inquietantes, coincidencias reveladoras, rumores obsesivos, presencias enigmáticas y recurrentes. Kieslowsky estaba trabajando con Piesiewicz sobre el proyecto de una película sobre aquellos que habían caído en la cárcel por razones política», cuando imprevistamente, quizá desanimados por las previsibles dificultades que habrían encontrado con la censura, decidieron cambiar el camino. Así nació la idea del Decálogo: diez películas para televisión, de 55 minutos, dedicada cada una, aunque de manera indirecta, a uno de los diez mandamientos de la ley de Dios. De dos de los diez episodios (el quinto y el sexto) se sacaron dos películas de duración normal (tituladas respectivamente Breve película sobre el asesinato y Breve película sobre el amor) destinadas a circular en las salas cinematográficas. La primera se presentó en el festival de Canes en 1988. La segunda, en el festival de Venecia el año siguiente. Kieslowsky se volvió el caso cinematográfico del momento. No había un festival o una reseña internacional importante que no pidiera proyectar toda la serie del Decálogo, de una duración total de cerca de diez horas.

El infierno de la ética

Los diez episodios del Decálogo narran otras tantas historias que, aun siendo independientes una de otra, están relacionadas por una profunda afinidad temática. Los personajes de una historia regresan a veces en otra, ya sea como protagonistas, ya sea como simples comparsas. Incluso el ambiente es el mismo, el barrio Stowki, en la periferia de Varsovia. Arquitectura racional, departamentos iguales, en los que viven personas dedicadas a los más variados oficios: médicos, músicos, empleados, jueces, actores... Detrás de sus rostros, duros como máscaras, se esconde la universalidad de la condición humana... Tomemos, por ejemplo, el primer episodio, Decálogo uno. Un joven padre single, ingeniero, positivista, tiene un hijo de diez años que quiere patinar sobre un pequeño lago helado. "Simple -dice el padre-, basta con calcular la masa de agua, la profundidad del hielo, la temperatura externa, insertar los datos en el computer, etcétera". Una tarde, al regresar del trabajo, el hombre se da inmediatamente cuenta que la ambulancia del poblado vecino al pequeño lago está ahí por él... "No harás otro dios que yo". El dios razón, ciencia, cálculo... no tomó en cuenta lo imponderable.

Con excepción del quinto episodio, en el que la referencia al mandamiento "No matarás" es evidente, no siempre es fácil descubrir la relación entre la historia narrada y lo que debería ser su punto de partida. A veces el concepto expresado en la ley divina es derrumbado en términos paradójicos; otras veces da la impresión de que Kieslowsky y Piesiewicz hablan de otra cosa. El cineasta repitió en muchas ocasiones que con su Decálogo no quiso ilustrar los mandamientos bíblicos ni proponer una actualización de ellos. "Para mí, los mandamientos son -dice- diez frases, escritas bien, que tratan de regular las relaciones entre personas. Son normas simples y elementales. Todos estamos de acuerdo con el hecho de que son justos, pero al mismo tiempo todos los violamos diariamente; permiten indagar en la duplicidad del hombre."

Al día siguiente de la muerte de Kieslowsky (el 14 de marzo de 1996), como sucede normalmente en circunstancias análogas, en los diversos periódicos aparecieron perfiles biográficos del cineasta acompañados con evaluaciones generales sobre su obra. Al hablar del Decálogo, muchos sintieron tener que hacer alusión a la actitud problemática del cineasta en relación con la religión. "Kieslowsky no creía en Dios -escribió Alberto Crespi en La Unidad-. Nos lo dijo él. No teníamos y no tenemos motivos para no creerle." Silvana Silvestri, después de haber definido el Decálogo como "una película laica y sin salida, que clava al espectador en sus opciones", sigue con el manifiesto: "Un verdadero y propio trabajo político, un modo para terminar con los robos, los falsos testimonios, la insolencia general y, como si fuera poco, incluso con la cola para la carne". Irene Bignardi en La Repubblica le hace eco: "Un cine sobre el 'infierno de la ética' en un mundo del que Dios se ha ido desde hace tiempo y el peso de cada opción moral está sobre las frágiles espaldas de los hombres". Mucho más matizada es la posición que expresó Tullio Kezich en el Corriere della Sera: "Con el sentido de los límites de quien no tiene la pretensión de hacer arte, este autor, considerado el campeón de la espiritualidad, no lanza mensajes y nunca pronuncia el nombre de Dios. En sus historias metafóricas no da explicaciones: se limita a proponer enigmas, describiendo tipos psicológicos, sentimientos y acciones".

Krzysztof Zanussi, cineasta polaco, amigo de Kieslowsky, rechaza la definición de "'laico" que generalmente le atribuyen a su colega. "Yo tendría cuidado con una definición tan tajante -declaró en una entrevista telefónica con Mirella Poggiolini que apareció en el Awenire—. Krzysztof era cerrado, riguroso, con frecuencia agresivo y polémico en relación con la Iglesia en cuanto institución, pero antes de morir pidió al padre Tischener, filósofo y amigo suyo, que celebrará la misa en su funeral". Monseñor Gianfranco Ravasi, siempre en el Corriere della Sera, declaró: "Kieslowsky tiene el mérito de haber sabido hacer reflexionar sobre los diez mandamientos, mirándolos con ojos nuevos. No importa tanto que se declarara creyente o no creyente: su trascendencia es laica, la intuición de la existencia del misterio que rodea a cada ser y juega con el destino de los seres humanos".

Quién sabe qué diría el interesado si pudiera intervenir en un debate en el que se confrontan puntos de vista tan divergentes sobre lo más íntimo que había en él. Quizá repetiría lo que tuvo ocasión de declarar en otras circunstancias: "Lo fundamental para mí es hablar con la gente. En general, hago todo lo posible por intercambiar opiniones hasta con las personas que no conozco. Es la manera más directa para comprender cómo las personas viven los cambios que se manifiestan en su tiempo, se respiran los perfumes, se transmiten los humores... Tomemos la generación de los que tienen veinte años... Son totalmente diferentes de como éramos nosotros a su edad. Nosotros nos rebelamos contra ciertos dictámenes que llovían de lo alto. Hoy, creo que más que rebelarse, ni siquiera escuchan. El lenguaje de las prohibiciones y las imposiciones ni siquiera los roza. Existen maestros que usan un lenguaje que no llega a su destino. Independientemente de que tengan razón o de que estén equivocados, el mensaje no pasa; esos términos, esas razones, ese modo de argumentar hoy son incomprensibles para una persona de veinte años... Si hago una película sobre el amor (en el sentido más extenso del término), es porque para mí no hay nada más importante. El amor, si lo entendemos como aquello que empuja hacia algo, gobierna completamente el sentido de nuestra vida..."

Opacidad y transparencia

Una botella de leche cae y derrama su contenido sobre la mesa. Una botella de tinta revienta; la mancha se extiende sobre el papel. Un vaso de té, empujado por una mano hacia la orilla de la mesa, cae y se rompe; el contenido salta en todas direcciones. La mano de un hombre hace chocar uno contra otro dos vasitos de vidrio puestos sobre una mesa a contraluz. Ojos que se extienden hacia un microscopio o un telescopio. Una llama oxhídrica siega una barra de hierro; los dos trozos incandescentes resplandecen en la oscuridad. La mano de un joven que corre trata de aferrar la manija de la puerta de un tren en movimiento que va a salir de la estación; ¿logrará subir antes de que sea demasiado tarde? Los dedos de una muchacha sostienen una pequeña esfera de cristal contra la ventanilla de un tren que corre sobre los rieles; ahí el paisaje se refleja empequeñecido y de cabeza. Las ramas de un árbol brillan en el parabrisas de un automóvil; desde la ventanilla una mano femenina se tiende para acariciar la corteza del tronco. Una avispa, caída en un vaso de jarabe, se arrastra fatigosamente sobre el mango de una cuchara...

Sería muy fácil recoger en estas imágenes, esparcidas por aquí y por allá en las películas de Kieslowsky, referencias simbólicas a conceptos presentes bajo otra forma en las historias en las que se insertan. La mujer que llora sobre la leche derramada en el Decálogo seis (se llama Magda) tiene otras razones para dejar escapar las lágrimas. La avispa que se arrastra por la cuchara en el Decálogo dos, mientras un enfermo lucha entre la vida y la muerte, indica que, si el insecto se salva, también el hombre se salvará. Interpelado sobre este aspecto de su trabajo, Kieslowsky siempre se ha obstinado, incluso a costas de negar la evidencia, en rechazar un paso inmediato de este tipo: de este lado está el símbolo, allá está el significado. Él repitió muchas veces que la avispa que se arrastra sobre la cuchara es una avispa y nada más. Recientemente nos ha tocado hablar de estas cosas con Gian Vittorio Baldi, un cineasta italiano que se siente ligado por profundas afinidades estéticas y espirituales con el colega polaco. [4]

"A los artistas no se les debe tomar al pie de la letra cuando hablan de sus obras --dice Baldi-. Cuando el artista habla de sí mismo, casi nunca dice la verdad. Kieslowsky, por ejemplo, repitió tantas veces que no era católico, que no era creyente, que no tenía ningún interés en relación con la religión... cuando por el contrario sus películas son sólo un alarido lanzado a Dios. También Fellini hizo lo mismo. Sólo el que no conoce a los artistas se puede maravillar de estas contradicciones. Los artistas actúan así por dos razones. La primera es de naturaleza casi supersticiosa. Evitando revelar cuáles son las auténticas fuentes de su inspiración, piensan que pueden preservarlas mejor del riesgo de sequedad. La otra razón es que el artista actúa más con el instinto que con la razón. Hace las cosas de determinada manera porque siente que tiene que hacerlas así, pero luego no es capaz de explicar por qué se comportó de esa manera; si quisiera ser sincero debería decir, simplemente, que no lo sabe".

"Los maestros de la pintura -prosigue Baldi-, desde Giotto hasta Cézanne, han demostrado que el arte se basa en la capacidad de proponer una síntesis. El pintor que pinta una manzana no maneja los colores y los pinceles de tal manera que te haga ver una manzana tan hermosa que te den ganas de sacarla del cuadro para comértela. Si es un verdadero artista, con unas pinceladas logra darte la idea de la manzana y, junto con ello, sugiere la del mundo ideal (interno a la mente del artista) del que la manzana forma parte. El cine, desde este punto de vista, siempre estará un paso detrás de la pintura porque en cuanto técnica de reproducción audiovisual de la realidad, el cine siempre está demasiado cercano a las cosas que reproduce. El cine no permite que un cineasta, aquel que sea un artista auténtico, tenga la libertad y el despego de las cosas que, por el contrario, la pintura permite al pintor. En el cine de Kieslowsky la imagen nunca es la representación pura y simple de lo que está frente a la cámara; es siempre la sugestión de algo que no está, pero que se supone que está ahí. Para Kieslowsky, la imagen no está adentro del encuadre, sino más allá de él. Es como si su cine se desbordara continuamente fuera de la pantalla para invadir toda la pared de la sala en la que es proyectado".

Animados por las palabras de Baldi, contagiados por su entusiasmo, quisimos tratar de llevar a cabo un análisis del mundo en el que Kieslowsky propone a la atención del espectador los objetos mínimos sobre los que nos detuvimos anteriormente. En el mayor acercamiento posible al objeto, para obtener en la pantalla el agrandamiento máximo del más mínimo detalle, el cineasta polaco parece proceder desde el exterior para lograr instalarse idealmente en el interior del objeto mismo; su movimiento sugiere la idea de atravesar una barrera o un diafragma, que separa el exterior del interior de las cosas. Quizás es por esto, o también por esto, que escoge como especímenes, para una forma de investigación introspectiva, objetos transparentes. Pasar a través, ir más allá, penetrar con la mirada es el procedimiento que se sugiere de mil maneras al elegir obsesivamente objetos minúsculos y transparentes. En este procedimiento, quizás, está implícita una reflexión sobre el cine comprendido como medio técnico, sobre la cámara vista como un ojo mecánico. Una parte esencial de la cámara es el objetivo, un conjunto de lentes a través de los que se ve. A veces Kieslowsky hace perceptible la presencia de los lentes, que forman parte de los instrumentos que usa, recurriendo al uso de lentes anamórficos, que deforman la imagen que se propone al espectador. En otras circunstancias mete en escena dispositivos ópticos (lentes de engrandecimiento o telescopios) que "acercan" al ojo el objeto de la visión: evidentes metáforas del cine, comprendido ya sea como microscopio o como telescopio, dirigido hacia el microcosmos o hacia el macrocosmos.

Con mucha frecuencia los personajes que se esconden o huyen, se ven a través de vidrios de colores que permiten que unos vean sin ser vistos y que otros se muevan en el campo visual no como seres corpóreos, sino como formas evanescentes... Al concepto de transparencia se opone el de opacidad. En el cine de Kieslowsky, en el que los contrarios no se rechazan, sino que se atraen recíprocamente, opacidad y transparencia son características presente» simultáneamente en el mismo objeto. El liquido que llena un recipiente de vidrio, lo vuelve más o menos opaco, con base en su densidad y en su color; pero la opacidad, que impide ver a través de ella, es también ella misma objeto de la visión... Transparentes o bien opacos, de vidrio o de metal, los objetos encuadrados por Kieslowsky son, por lo más, lucidísimos, capaces de reflejar todo aquello que, alrededor, está dotado de la más mínima luminosidad. La transparencia y la capacidad de reflejar con frecuencia se juntan recíprocamente. El macrocosmos se refleja así en el microcosmos en el mismo instante en que el objeto abre sus secretos a una mirada, dotada de extraordinaria capacidad de penetración, que logra escudriñarlo hasta en sus más íntimos recovecos o atravesarlo para mirar más allá.

Es evidente que imágenes de este tipo están destinadas a producir sentido en el interior de la película que las acoge. Su significado, sin embargo, no puede captarse sobre la base de una referencia simplista entre símbolo y concepto, semejante a aquella a la que nos referimos hace poco. Se trata, quizá, de saber aprehender, aunque de manera gradual y esfumada, cierta analogía que interviene entre el modo en el que Kieslowsky procede cuando se trata de retomar objetos inanimados y aquel en el que se comporta cuando se encuentra frente a personas vivas. La visión superficial, que vuela sobre las cosas, contrapuesta al ojo que escruta, indaga y escarba en lo íntimo; la opacidad y la transparencia; lo más grande que se refleja en lo más pequeño y viceversa... son huellas de recorridos, diversamente cruzados, que pueden atravesar en múltiples direcciones el tejido de una película. Esta vez Kieslowsky parece no ser completamente ajeno a un enfoque de este tipo, referido a su modo de hacer. Hablando de la aversión instintiva que siempre ha tenido en relación con los panoramas, de las visiones abiertas sobre lo exterior, dijo que muy probablemente eso depende del interés siempre creciente que pone en la intimidad del hombre.

 

 

 

Estructuras complejas

"Lo íntimo me atrae -declaró Kieslowsky-. Por eso trato de acercarme, lo más posible, con la cámara. Trato de bajarme, porque lo que me interesa está en los ojos, en la boca, en la mueca, en la palabra de la persona que está frente a mí; en todo lo que es estrictamente íntimo. También por esta razón dejé el género documental. No me permitía filmar lo que quería. La intimidad es eso que el hombre trata de esconder. La cámara que trata de violarla es desvergonzada, invasora, villana... Es algo que no se debe hacer. Es necesario permitir que el hombre guarde en la intimidad lo que considera justo. La película de ficción, por el contrario, no conlleva algunos límites y dificultades. Para mí sólo cuenta lo que el hombre siente en su interior; no lo que enseña afuera. Por eso me acerco cada vez más. La cámara baja cada vez más y uso objetivos cada vez más amplios, que son muy estáticos, y me acercaría todavía más si tuviera buenos micrófonos y una cámara más silenciosa, mientras que por el contrario ésta hace ruido... No se puede grabar un sonido pleno, y esto es lo que me limita en relación con la amplitud de campo".

Baldi, después de haber observado que en las películas del cineasta polaco los actores no declaman, sino que se limitan a atravesar la historia, precisa: "Kieslowsky ha logrado hacer hablar a los objetos y ha dejado al actor mudo. Cuando te hace ver una gota que cae, o bien las notas musicales, dibujadas en el pentagrama, que se vuelven grandes como toda la pantalla, entonces entiendes que aquella gota o aquellas notas tienen la misma dimensión, la misma importancia, que tiene el ojo de la protagonista de la película, filmado a una distancia extremadamente cercana. Si los actores actuaran, como sucede en las películas de otros cineastas, todo sonaría falso. Pero en una película en la que los objetos son tan elocuentes, los actores no pueden actuar. En un contexto diverso, Roberto Rossellini había llegado a resultados similares. Él no quería que los actores actuaran, sino que pretendía que en el set sintieran emociones auténticas, como sucede en la vida. Robert Bresson teorizó estos principios diciendo que en sus películas sus actores no deben actuar, sino tomar una pose como los modelos. Kieslowsky logró completar el dibujo, que había quedado en estado de esbozo en la obra de otros autores de películas, que consiste en dar al cine, como punto de referencia, no la realidad externa, que se puede percibir con los sentidos, sino una realidad interior que puede ser captada sólo por las capacidades más rarificadas de la mente, aquellas sobre las que se basa la experiencia espiritual y la percepción estética".

Las palabras de Baldi nos impulsan a ir más allá, a tratar, si esto es posible, de volver explícito el sentido de la búsqueda de Dios presente en las películas de Kieslowsky. La capacidad de observar las cosas con un ojo que va del exterior hacia el interior, de colocar en el centro de la pantalla un objeto mínimo, que refleja en sí mismo todo el universo, hacen del cine de Kieslowsky, cuyos personajes viven generalmente en mundos cerrados, atravesados por múltiples barreras, el lugar en cuyo interior se impone, como necesidad inevitable, la máxima apertura hacia el absoluto. Si en la observación a distancia cercana de los objetos inanimados se confrontan, como lo notamos, microcosmos y macrocosmos, cuando en el lugar de los objetos se encuentran personas vivas (no actores que "fingen" ser lo que no son, sino personas que se ofrecen a la cámara como un terreno sobre el que se puede desarrollar una investigación minuciosa en búsqueda de aquello que el hombre normalmente esconde, su interioridad, la conciencia...) he aquí que se manifiesta, como exigencia inherente al estilo cinematográfico de Kieslowsky, la necesidad de la relación hombre-Dios, que corresponde a la relación microcosmos-macrocosmos que ya se verificó en relación con los objetos inanimados. Aquí nos encontramos en otro nivel en relación con la contraposición entre "caso" y "necesidad", presente como argumento en los diversos episodios del Decálogo. El argumento de una película, que se filtra más o menos explícitamente entre los pliegues de la narración, puede tener la misma fuerza persuasiva que un recurso retórico. Cuando una película es una obra de arte, sólo el estilo logra hacer que el contenido se vuelva perceptible con la fuerza de la evidencia. El lenguaje humano siempre se revela inadecuado cuando trata de hablar de Dios. Kieslowsky, que se abstiene de hacerlo de manera explícita, advierte la presencia de lo divino y la comunica sirviéndose de los medios del arte.

Por eso siente la necesidad de dar a sus películas estructuras cada vez más complejas, ya sea en el plano de la narración, ya sea, y todavía más, en el visual, yendo más allá de las medidas que se han vuelto normales para los espectadores de las películas comerciales: los diez capítulos del Decálogo, diez horas de proyección consecutiva, delicioso tormento para los aguerridos frecuentadores de los festival, la trilogía de los colores de la bandera francesa, realizada en varios países europeos en el transcurso de 1994. El acercamiento de Kieslowsky a lo más íntimo y más elevado en el hombre no pasa a través de un proceso de simplificación y reducción. En sus películas las dificultades no se evitan, los problemas no se eluden con la propuesta de soluciones fáciles. Por el contrario, se pone de lado el tipo de lógica que pretende hacer entrar el curso tumultuoso de los acontecimientos dentro de los diques tranquilizadores de la normalidad. En las películas de Kieslowsky, cuyos contenidos desbordantes tienden a derramar continuamente de uno a otro, los contrarios se tocan, las contradicciones se sobreponen. Del marasmo y del caos, así como de la oscuridad de la prisión más negra, sube el aullido hacia Dios del que hablaba Baldi.

Muchas veces se ha dicho que en sus películas, Kieslowsky pone las almas al desnudo. Esto no se entiende en el sentido anecdótico que pueden sugerir los casos humanos singulares que él considera de vez en cuando, la intimidad agarrada in fraganti y revelada públicamente... sino en el sentido del rechazo sistemático de una percepción superficial, alimentada con sensacionalismo exterior, y en el de la elección de un punto de vista interno a las cosas, que toma en cuenta la complejidad de las situaciones, la contrariedad y la ambigüedad sutil que atraviesa al actuar humano, rechaza cualquier toma de posición preconcebida, cualquier juicio apurado o sumario, y alcanza el nivel de una pietas radical y profunda. En esta tarea difícil le ayuda la potente polisemia que caracteriza al cine, entendido como medio de expresión, y la capacidad, de que dispone el cineasta, de establecer relaciones de interdependencia recíproca entre hechos mínimos, aparentemente insignificantes, que se vuelven para él elementos de una construcción compleja, basada en las figuras simétricas de una geometría abstracta, recíprocamente relacionadas con recorridos cuyo éxito permanece imprevisible. Un cine que se caracteriza por imprevistas perturbaciones, por un uso anticonvencional de las nociones más elementales, a partir de los principios de la Revolución Francesa, simbolizados por los tres colores (azul-libertad; blanco-igualdad; rojo-fraternidad), tomados a contrapelo, en las respectivas películas, en el filo de ese paradójico modo de expresarse que Kieslowsky ya había experimentado en relación con el significado literal de los mandamientos.

El paraíso de la poesía

Carente de reticencias o falsos pudores, Kieslowsky indaga en las cavidades oscuras de la conciencia, sigue los recorridos laberínticos de psicologías torcidas, lanza inquietantes rayos de luz sobre las pulsiones de muerte, las cerrazones, las aversiones, los rencores, todo el pulular de fenómenos anormales en los que se manifiesta la patología del comportamiento, que llevan a los seres humanos a prevaricar unos sobre otros, a engañarse, a quitarse la libertad, a sofocarse. Mientras conduce su investigación con objetividad desencantada, no olvida, sin embargo, que hasta en el corazón más árido brilla, aunque cubierta por tenaces incrustaciones, una chispa del espíritu de vida. Por eso nos gusta imaginarlo inclinado hacia el abismo de las miserias humanas, como quien tiene la intención de escarbar en los deshechos acumulados en un basurero, para recoger piedras preciosas justamente ahí en donde nadie pensaría buscarlas. Los minúsculos objetos que al final logra recuperar, quizá son sólo fragmentos de vidrio coloreado, carentes de valor para quien no sabe dar importancia a las pequeñas cosas de la vida, pero no para él. Aprendió muy bien que la grandeza de lo que es grande se nos manifiesta a través de reflejos apenas perceptibles, que podemos captar sólo en la pequeñez de las cosas que cotidianamente nos circundan y que por ello corren el riesgo de no desaparecer ante nuestra atención.

Kieslowsky considera que en la vida del hombre lo sórdido se une inextricablemente con lo sublime. Por eso no se cierra ante ninguna obscuridad, ante ninguna bajeza. En su mirada, que a veces puede parecer fría e impasible, arde la confianza de quien sabe que la vida logrará siempre prevalecer sobre la muerte, el bien sobre el mal. Este concepto, expuesto con variaciones infinitas en las secuencias de sus películas, encuentra su expresión más lograda en el final de la película Azul, en donde, acompañadas por el canto de una melodía purísima, aparecen en la pantalla imágenes caóticas, que toman forma poco a poco: dos cuerpos abrazados en el gesto del amor, encerrados bajo tierra en una urna de vidrio entre raíces que se extienden, un muchacho que se despierta en la mañana y se lleva la mano a una pequeña cruz colgada en su cuello, una anciana que inclina la cabeza con los párpados cerrados, en la última noche de la vida, una muchacha que ejecuta un número de striptease en un tabarin, una señora en estado avanzado de embarazo sobrepuesta a la ecografía que devela el misterio de la nueva vida que pulsa en su vientre... Las palabras del canto (en griego antiguo), que acompaña el desenvolvimiento de estas imágenes, son las que cierran el capítulo 13 de la primera carta de San Pablo a los Corintios: Nuni de menei pistis, elpis, ágape, ta tría lauta: meizon de touton e ágape (Estas son las tres cosas que permanecen: fe, esperanza, caridad; pero la más grande de todas es la caridad).

Para las columnas sonoras de sus películas, Kieslowsky se confió a un compositor polaco, Zbigniew Preisner, cuyo ostentoso clasicismo contrasta con el estilo moderno y antiacadémico que distingue al aspecto visual. En algunas películas la música forma parte directamente de la narración. En Azul, un reconocido músico muere por un accidente automovilístico. La viuda, también músico, termina una composición de su marido que había permanecido incompleta. En La doble vida de Verónica, película filmada entre Francia y Polonia en 1993, la cantante Weronika, copia polaca de la casi homónima Véronique francesa, muere durante un concierto en el que ejecuta una composición sobre los versos de Dante. Así, la música se asocia repetidamente con el tema de la muerte y de la sobrevivencia. La viuda del músico descubre el verdadero rostro del marido después de su muerte y lo revive al completar su trabajo. Weronika, que muere cantando, revive en Véronique, cuya vida prosigue en la onda de esa música interrumpida y que ella desconoce, aunque de vez en cuando cree percibir su lejano eco. En los títulos al final de la película, las palabras del canto se indican con la frase: "Dante: subida al cielo". Se trata de los primeros nueve versos del canto II del Paraíso.

Para el espectador que se siente desorientado frente a las películas de Kieslowsky, no siempre de fácil lectura, los versos del poeta llegan fragmentados en sílabas y sonidos de apariencia incomprensible. Cuando logra, aunque con dificultad, captar el sentido de las palabras, podría encontrar en ellas un motivo de nueva perplejidad. "Regresen a ver sus querellas". Defensor de un cine de compromiso en el plano moral y estético, Kieslowsky no concede nada a las atracciones del espectáculo ordinario. Él está consciente de pertenecer a la familia de los poetas. Junto con ellos surca las aguas del océano que lleva a la eternidad... Mientras lo vemos alejarse no podemos impedirnos imaginar que su proa apunta hacia el paraíso de la poesía. "Minerva expira, y me conduce Apolo". Dante, maestro de metáforas, al decir Apolo piensa en Jesucristo, al indicar a Minerva sugiere la Sabiduría que surge incontaminada de la mente de Dios».

Notas

[1] Este artículo apareció originalmente en la revista La Civiltà Cattolica, 1996, II, pp. 52-65.

[2] Krzysztof Kieloswsky murió el miércoles 13 de marzo de 1996 en una clínica de Varsovia en la que, el día precedente, había sufrido una intervención quirúrgica para implantarle un bypass. La operación había tenido éxito, pero a continuación el cineasta tuvo un infarto. Nació en Varsovia el 27 de junio de 1941; al principio de los años noventa se transladó a París. Sus últimas películas, realizadas con medios amplios y cast internacionales, forman parte de la producción europea de calidad.

[3] Esta declaración de Kieloswsky, y las siguientes, se sacaron del volumen Kielowsky, bajo la dirección de M. Furdal y R. Turigliatto, Museo Nacional del Cine, Turín, 1989.

[4] Encontramos a Gian Vittorio Baldi, del que recordamos la película Zen (Cf. Civiltá Cattolica. 1988. II pp 262 27). pocos días después de la muerte de Kieslowsky, en los alrededores de Brisighella (Ruvenu) en donde vive aislado en una especie de ermita en las pendientes de los Apeninos.

 

 

Fuente: Revista Ixtus. Espíritu y Cultura. Cuernavaca, Morelos, México, Número 39, Año X, 2003

Remitido por Sergio Ruben Maldonado [bgolem2000@yahoo.com.mx]