Como en un film

Luca Marcóra

Desde los orígenes hasta las superproducciones hollywoodienses de la posguerra tratamos de descubrir cómo ha traducido en imágenes el séptimo arte la pregunta que Jesús dirigió hace dos mil años a sus discípulos: «Vosotros, ¿quién decís que soy yo?»

«Su mayor mérito... Era la única película de ese tipo que no contenía la figura de Jesús. No hay ninguna huella de cristianismo en Espartaco. Había fe, pero no era el cristianismo. Si hubiera que recompensar a Kirk Douglas por su valor habría que hacerlo por haber realizado una película como aquella sin Jesús... ¡pero con Kubrick!».

Con estas palabras recordaba sir Peter Ustinov la importancia del gran Stanley Kubrick en la película que reconstruye su biografía (Stanley Kubrick, a life in picture, Jan Harlan, EEUU 201). Pero la frase, referida a la histórica superproducción Espartaco, dirigida en 1960 por Kubrick, producida e interpretada por Kirk Douglas, es irónicamente reveladora de otro dato de hecho: la figura de Cristo se había vuelto hasta tal punto recurrente en el cine a caballo entre los años 50 y 60, y en particular en las películas históricas producidas por Hollywood, que casi podía ser identificada en cualquier película, aunque fuese sólo utilizada como ilustre comparsa allí donde no se trataba directamente de su vida terrena.

El porqué de esta presencia constante está claro: Jesús, el Hijo de Dios hecho hombre, precisamente a causa de su carnalidad, se hizo representable en cualquier forma de arte figurativo. Tratemos de recorrer en estas páginas, aunque sea de forma resumida, más de cien años de historia del cine para descubrir cómo han tratado los directores de responder, a través de imágenes, a aquella pregunta decisiva que Jesús mismo dirigió a sus apóstoles hace dos mil años, pero que alcanza todavía hoy a cualquiera que no quiera dejar en suspenso la identidad de ese único Hombre en la historia que ha dicho ser Dios: «Vosotros, ¿quién decís que soy yo?».

En los orígenes del cine, la Biblia

Recorrer un arco de más de cien años de cine nos lleva hasta los albores del séptimo arte, y no sin una motivación adecuada: el cine de los orígenes, grosso modo desde 1895 hasta 1910, ofrece, y no sin cierta sorpresa, una nutrida serie de películas que se centran sobre todo en el tema de la pasión de Cristo. En 1895, año de la primera proyección pública del cinematógrafo, se realiza la llamada Passion Léar, que lleva el nombre de su realizador, el francés Kirchner, llamado Léar, mientras que apenas dos años más tarde, en 1897, sale a la luz la Passion Lumière (Vues représentant la vie et la Passion de Jésus Christ), realizada por Bréteau y Hatot a cargo de los hermanos Auguste y Louis Lumière, los mismos inventores del cine. También en 1897 se realiza en Estados Unidos The Passion Play de Vincent E. Paley, mientras que en 1899 el Christ marchant sur les eaux del francés Georges Méliès propone a los espectadores el milagro de Jesús caminando sobre las aguas, realizado a través de la utilización de uno de los primeros y más sencillos efectos especiales de los que el cine es capaz, la sobreimpresión. Italia no se queda atrás y, en 1900, llega a las pantallas la Passione di Gesù, llevada a cabo por Luigi Topi y Ezio Cristofari. Pero el fruto más maduro y terminado de estas antiguas películas se debe a otro francés, Ferdinand Zecca, que realiza, entre 1902 y 1907 la que se conoce como Passion Pathé, que recibe su nombre de la gloriosa y pionera productora de la película.

Todas estas obras tienen en común una ilustración bastante ingenua de los eventos evangélicos: no son sino simples reproducciones con carácter documental de las representaciones sacras puestas en escena durante las fiestas populares, como la famosa de Oberammergau, en Baviera meridional. Interpretadas por actores aficionados envueltos en mantos parecidos a vestiduras romanas y judías y recitadas delante de telones pintados que reproducen los lugares sagrados de Palestina, estas breves películas desarrollan de forma resumida la historia de la salvación, sin entrar en la esencia de una interpretación que profundice en el Misterio evocado en esos gestos, sobre todo a causa de su breve duración, ya que la escasa longitud de una bobina de película las limita a un máximo de diez minutos de proyección.

Pero el verdadero motivo del interés por este sujeto que, teniendo una antigüedad de dos mil años, es siempre actual, está ligado intrínsecamente, como han demostrado recientes estudios, a la posibilidad de articular la narración en una serie de tableaux vivants, de cuadros vivientes, en los que se proponen los acontecimientos más destacados de la vida de Jesús. Si las primeras películas realizadas por los hermanos Lumière no son sino una única toma de breve duración en la que se agota completamente un acontecimiento o un asunto cómico, haciendo de esta forma de cada encuadre una película en sí mismo, el único modo de obviar este límite físico es yuxtaponer dos encuadres distintos que cuenten hechos distintos, a través de la operación que hoy llamamos “montaje”.

Pero los primeros espectadores no tenían motivo alguno para suponer que tal aproximación de encuadres distintos significaba establecer un vínculo de sentido entre las imágenes, como sucede hoy en cambio de forma totalmente automática, por ejemplo, cuando vemos un hombre que mira y, un instante después, el objeto mirado. Para nuestros antecesores se trataba simplemente de dos películas unidas una a continuación de la otra, pero completamente independientes entre ellas.

En cambio, los acontecimientos de la vida de Jesús, con su sucesión universalmente conocida para cualquiera que hubiera crecido en un ámbito cristiano, permitían a los espectadores sin conocimiento de sintaxis cinematográfica no perderse en el paso de un encuadre a otro, consiguiendo así ir más allá de la simple “vista” de pocos segundos contenida en una sola toma. De forma parecida a las vidrieras de las catedrales medievales que, por estar hechas de imágenes, habían conseguido explicar la Biblia a los que no sabían leer - Biblia pauperum, “Biblia de los pobres” - , así también el orden de los eventos de la vida de Cristo permitía ir más allá de los encuadres individuales, porque estaba claro para todos que después de la Última Cena venían la oración en el huerto de los olivos, el arresto, el proceso ante Pilato, la flagelación, el Via Crucis, el Calvario, la muerte y la resurrección.

En los orígenes del cine, justamente en los mismos años de su nacimiento, la Biblia y sus historias ejercieron, más o menos inconscientemente, no solo una función educativa sobre las masas de personas que se encontraban diariamente ante las pantallas del cinematógrafo, sino una insustituible ayuda para el desarrollo de esa linealidad narrativa que para nosotros, hoy, se ha vuelto algo banal y descontado, pero que entonces había que inventar de la nada.

Agotados estos primeros intentos de articular la narración, llevados después a término y codificados por el americano David Wark Griffith, la figura de Jesús es asumida inicialmente como símbolo de paz y utilizada en películas de protesta contra el primer conflicto mundial: en Intolerancia, de Griffith (EEUU 1916), la Pasión de Jesús es uno de los cuatro relatos sobre la intolerancia en la historia del mundo que constituyen la película. En Civilization (EEUU 1916), de Thomas H. Ince, Jesús además interviene para salvar la vida de un soldado que ha terminado en el infierno durante la guerra. Siguiendo este camino, el relato de la vida de Jesús terminó llegando a las superproducciones históricas de ambientación romana de gran éxito en el cine italiano de la segunda década del siglo XX.

La película Christus, del conde Giulio Cesare Antamoro (1916), es un ejemplo de esta investigación, muy italiana, sobre el espacio visible: aunque todavía incierto en las elecciones narrativas y estéticas, más ligadas al pasado que proyectadas hacia el futuro, la película no profundiza en la figura de Jesús, y se limita a proponer una imaginería de corte popular fácilmente compartible. Pero se propone llevar adelante la investigación en el terreno de la organización del espacio encuadrado, de su profundidad, de los planos sobre los que distribuir los eventos. Para hacer esto no duda en apoyarse en pasajes cultos de obras del Beato Angélico para la anunciación, de Rafael para la transfiguración o de Leonardo para la última cena, o en un complejo y fascinante juego de luces y sombras, debido a la reciente introducción de la iluminación artificial también para las escenas rodadas en el exterior. Pero sobre todo utiliza las enormes escenografías del palacio de Pilato y las ingentes masas de personas que seguían a Jesús, para aplicar un determinado orden interno al encuadre, so pena de no poder utilizar y al mismo tiempo leer la imagen misma, que hasta entonces había permanecido privada de un centro de atención bien preciso, resultando un conjunto cuanto menos caótico de acciones, personajes y objetos que se agitaban frente a decorados pintados absolutamente faltos de profundidad espacial.

Un pretexto espectacular

El director que saca el máximo partido al maravilloso potencial que ofrece la vida de Jesús, por sus prodigiosos milagros bien traducibles en ese efecto especial que es una fuente segura de atractivo para el gran público, es el americano Cecil B. De Mille, que, con Rey de reyes (The King of kings, 1927), ofrece un baile de efectos luminosos, una orgía visual de esplendores y de cataclismos para fascinar al espectador con efectos sorprendentes de la cámara, apartándose sin embargo de cualquier aspecto de verosimilitud tanto en la fundamentación histórica como en la profundización del retrato de Jesús, reducido más que nunca al estereotipo de víctima inocente del odio del mundo que sufre sin rebelarse nunca.

De Mille no deja de sentirse investido de una misión de evangelización hacia el mundo entero que tiene que llevarse a cabo con el tomavistas, como declara en la leyenda de comienzo: «Esta es la historia de Jesús de Nazaret. Él mismo ordenó que su mensaje se difundiera por todo el mundo. Que pueda este retrato jugar un papel importante en el espíritu del gran mandamiento». Pero su finalidad es sólo hacer espectáculo, incluso a costa de forzar la verdad histórica con tal de conseguir el resultado buscado.

Esta espectacularización de la Revelación no puede sino conducir a un callejón sin salida; simplificar así una figura problemática como la de Cristo significa también evitar tomar postura frente a la pregunta sobre su identidad, eludiendo el problema a favor de una tan satisfactoria como estéril reducción estética. Un ulterior intento de profundización, menos banal pero siempre situable en esta línea de plasmación de las imágenes, lo realiza en 1935 el francés Julien Duvivier que, con su Golgotha, película hoy totalmente olvidada, realiza una versión igualmente rebuscada y superficial de los últimos días de la vida de Cristo, que tiene poco que ver con una profundización seria en la identidad de aquel Hombre.

Sólo después de la Segunda Guerra mundial, sin renunciar a la dimensión espectacular hasta aquí elaborada, el cine comenzará a acercarse a la figura de Jesús con una mirada más problemática ¿indagadora, inquiridora?, también por la imposición de una cultura más laica y menos religiosa que, a su modo, no quiere sin embargo omitir, aún con todas las contradicciones que será capaz de producir en el curso de los años, una toma de postura con respecto a la identidad de aquel Hombre.

El Evangelio en Cinemascope

Durante los años 60, en el breve espacio de cinco años, Hollywood sacará a la luz dos superproducciones dedicadas a la vida de Jesús, sobre la estela de la vuelta a la gran pantalla del gran espectáculo ofrecido por el género histórico para contrarrestar la prepotente afirmación de la televisión y el consiguiente vacío de las salas de cine. Estas dos películas, siendo tan cercanas en el tiempo, encarnan a la perfección las dos almas del cine moderno. Por un lado la que, después de la gran lección del neorrealismo italiano, tiende cada vez más a una recuperación y a una mayor adhesión a la realidad, y por otro la que tiende a remarcar el hecho de que el espectador se encuentra siempre delante de una película, es decir, frente a una obra de ficción que es tan solo una reproducción de la realidad, como llegarán a subrayar los directores de la Nouvelle Vague francesa con su salida sistemática de la gramática cinematográfica clásica.

Dentro del primer grupo, Nicholas Ray realiza, en 1961, Rey de reyes (King of kings) en la que, por primera vez, se vierten en la figura de Jesús las angustias personales y la carga de crítica social propia del director, proponiendo una interpretación absolutamente inédita hasta entonces para la gran pantalla. La película no se abre con la típica secuencia clásica dedicada a la anunciación o a la natividad, sino con la llegada de Pompeyo Magno a Jerusalén, la profanación del templo y la consecuente conquista de la ciudad por parte del imperio romano. Sobre esta línea interpretativa declaradamente política y terrena, Ray propone un Mesías esencialmente humano, no tanto Hijo de Dios cuanto posible libertador del pueblo de Israel de la esclavitud romana.

En esta clave de lectura ciertamente parcial aunque no banal, la espectacularidad gratuita no encuentra ya espacio para brotar de forma incontrolada: no se muestran, de forma deliberada, los milagros más impresionantes y maravillosos, como la multiplicación de los panes y los peces, o su paso sobre las aguas, mientras que los que son visualmente más sencillos, como la curación de un tullido, no se muestran en su integridad, sino que son poéticamente representados a través de la sugerencia de gestos apenas señalados. Jesús, interpretado por Jeffrey Hunter, no es más que un hombre, un posible jefe sobre el que se centran las esperanzas de los que, como Judas y su amigo Barrabás, esperan en una revolución de su pueblo contra Roma. En este sentido la traición del discípulo no sucede porque Cristo haya desilusionado las expectativas de su corazón, sino que es sólo una táctica para “forzarle” con el fin de que, teniendo una espada afilada en la garganta, reaccione y desencadene, gracias a sus capacidades, la anhelada revuelta contra los odiados opresores romanos. Por primera vez un director se interroga de forma problemática sobre la identidad de Cristo, proponiendo una versión llena de dudas y contradicciones pero que, a su modo, trata de dar una respuesta, ciertamente no pacífica, al mayor problema de la historia.

En el otro frente, en cambio, George Stevens produce y dirige en 1965 La más grande historia jamás contada (The greatest story ever told), película desmesurada en la que, de todas las posibles claves de lectura, prevalece la voluntad de mostrar bellas imágenes, de hacer una película bonita, que deje con la boca abierta incluso al espectador más espabilado. Filmada en Utah, entre paisajes más de western que típicos de Palestina, el relato manipula con notable libertad los Evangelios, con la única finalidad de proporcionar el máximo de belleza estética y de espectacularidad posible, vinculándose más al planteamiento demilliano que al esfuerzo interpretativo llevado a cabo por Ray. Jesús, interpretado por Max Von Sydow, es una figura monolítica, siempre en actitud hierática, pero capaz también de llorar por la muerte de su amigo Lázaro como nunca antes se había visto. Pero esta y otras intuiciones potencialmente buenas son aplastadas y constreñidas dentro de las reglas del gran espectáculo que hacen prevalecer la búsqueda afanosa del efecto visual sobre cualquier profundización.

El mismo Jesús, en la escena de la resurrección de Lázaro, es reducido a simple detalle dentro del panorama impresionante de la montaña en la que se ha excavado el sepulcro de su amigo, imagen significativa del esplendor del CinemaScope, el nuevo formato introducido en 1952 que dilata la imagen en horizontal, para derrotar así las pequeñas dimensiones de la pantalla televisiva.

Pero será la línea problemática indicada por Nicholas Ray la que se imponga en el futuro: en los años siguientes comenzará a extenderse un interés cada vez más agudo por tomar posición frente al problema de Cristo. Y precisamente desde Italia llegará una primera e inesperada respuesta por parte de un intelectual marxista, Pier Paolo Pasolini, que llevará a cabo su Jesús de manera totalmente anti espectacular con respecto a la imaginería consolidada por las superproducciones hollywoodienses, dando preeminencia a la voluntad de ir al fondo del problema, para él no liquidable fácilmente, desencadenado hace dos mil años por un Hombre que pretendió ante el mundo entero ser Dios.

“... Habría podido desmitificar la situación histórica real, las relaciones entre Pilato y Herodes, habría podido desmitificar la figura de Cristo mitificada por el romanticismo, por el catolicismo y por la contrarreforma, desmitificar todo. Pero después, ¿cómo habría podido desmitificar el problema de la muerte? El problema que no puedo desmitificar es ese mucho de profundamente irracional, y por tanto, de algún modo, religioso, que está en el misterio del mundo. Eso no es desmitificable”. Con estas palabras Pier Paolo Pasolini describe su Evangelio según Mateo y abre el cine a un acercamiento totalmente inédito y más problemático a la figura de Jesucristo.

El Evangelio de Pasolini

Dedicado “a la querida, alegre y familiar memoria de Juan XXIII”, el Evangelio de Pasolini (IT 1964) es una trasposición extremadamente fiel del texto del evangelista Mateo, escogido por el director por su carácter de crónica sencilla y descarnada. Rodado entre las rocas de Matera, el Evangelio enlaza de nuevo con el estilo sencillo, pero también áspero y poco atrayente de las Pasiones del cine de los orígenes, cuyo relato se desarrollaba a través de la simple yuxtaposición de los acontecimientos en su secuencia temporal lineal.

También enlaza con las representaciones sacras populares por su decisión de representar el asunto recurriendo a actores no profesionales, con el fin de que el espectador centrase su atención no en la belleza estética de las imágenes, sino en las palabras pronunciadas por Jesús, doblado por la voz limpia y entonada de un verdadero actor, Enrico María Salerno. La imagen misma de Cristo es despojada de toda la iconografía clásica en favor de una elección totalmente nueva. Después de numerosas pruebas y de haber incluso pensado en encomendar ese papel a personajes ligados con la naciente generación beat, como Jack Kerouac o Allen Ginsberg, Pasolini encuentra a su Jesús casi por casualidad en el rostro del catalán Enrique Irazoqui, un joven estudiante de literatura que había ido a Roma para conocer al autor de Ragazzi di vita y que fue escogido precisamente por sus rasgos somáticos mucho más cercanos al hieratismo de la pintura bizantina y a los rostros alargados de El Greco que a la tradición iconográfica divulgada por la Contrarreforma.

Aunque las interpretaciones políticas de la película han sido muchas, quizá la clave para comprender la óptica a través de la que el director se acerca a Jesús puede ser la modalidad sencilla y pobre con la que se representan sus milagros: Pasolini, intelectual marxista y no creyente, no comprende la dinámica de los eventos prodigiosos narrados por Mateo, y sin embargo no puede sino constatar que algo sucedió efectivamente en el encuentro con aquel Hombre. De forma análoga, toda la película, respetando hasta el fondo la verdad histórica de la existencia de Cristo, constata que en un cierto momento de la historia hubo un Hombre que se dijo Dios, proponiendo sencillamente aquellos hechos tal como se han conservado en la tradición. Se trata de un acontecimiento cuya dimensión escapa a la plena comprensión del director, pero no por esto puede ser menospreciado; y en esta honestidad absoluta reside la fuerza extraordinaria de la película, y probablemente también su propio límite, porque se detiene justamente un paso antes de la adhesión libre y consciente a la Verdad hecha carne.

El Mesías de Rossellini

Diez años más tarde, Roberto Rossellini rueda su última película, El Mesías (Le Messie, IT/FR 1975), siguiendo aparentemente la estela pasoliniana de menor espectacularidad en favor de la Palabra. Pero, a pesar de las analogías formales, la película es profundamente distinta del Evangelio a causa de una interpretación ideológica fuertemente utópica que determina toda la acción. Rossellini sigue en esta película el planteamiento de investigación histórica que caracterizó también a sus obras didácticas realizadas para la televisión, situándose fuera de la escena para observarla de lejos, considerando éste como el único modo a través del cual puede contarse la Historia en imágenes de forma objetiva.

En esta óptica, el Jesús del insípido Pier María Rossi termina moviéndose siempre en grandes y amplios campos, y raramente vemos su rostro encuadrado en primer plano. Lo que domina es el ambiente, despojado de cualquier atributo espectacular, en la ilusión de ser lo más cercano posible a la realidad histórica. Pero eliminando todo lo que pueda resultar demasiado grande y por tanto espectacular, Rossellini cae en el exceso opuesto de reducir todo a lo demasiado pequeño, como las poco creíbles multitudes que siguen a Jesús, compuestas por un puñado de hombres que no parecen tener nada que ver con la dimensión universal de la encarnación de Dios. El Mesías, en su calculada distancia con respecto a lo que cuenta, es una película carente de cualquier sentimiento religioso y absolutamente poco creíble. Ofrece la imagen de un Jesús histórico frente al que no sólo no arriesga ninguna interpretación personal, sino que escoge no tomar posición, llegando en su punto máximo a hacerse la ilusión de haber alcanzado un resultado objetivo y verídico al haber mostrado sólo su lado humano.

Es precisamente esta humanidad la que se ha convertido, en los últimos años, en la temática más utilizada por el cine para reproducir a Jesús, un Jesús sobre el que comienzan a proyectarse las angustias y las expectativas de aquellos que, ya desde finales de los años sesenta, empiezan a esperar poder cambiar el mundo con sus propias fuerzas.

Jesucristo Superstar

La película que expresa con mayor éxito este nuevo clima cultural es sin duda Jesucristo Superstar, de Norman Jewison (USA 1973), que traslada a la gran pantalla el exitoso musical de Tim Rice y Andrew Lloyd Webber. Estructurado como una representación sacra, esta vez puesta en escena a ritmo de rock por un grupo de hippies reunidos en el desierto, la película intenta un acercamiento directo, pero también adecuado a las nuevas generaciones, a la enigmática figura de Cristo, de forma que el tema central, tanto narrativo como musical, es justamente la pregunta sobre su identidad: “Jesus Christ, who are you? What have you sacrificed?”. Jesús, interpretado por un eficaz Ted Neeley, es para estos jóvenes un gran hombre que desafía al mundo entero y a sus reglas con un mensaje revolucionario. Pero, en un cierto momento, sin motivo aparente, empieza a creerse una “superestrella”, y dice ser Dios. Todo empieza a ir mal, a pesar de que Judas, que figura siempre como su brazo derecho, trata por todos los medios de disuadirle de esta extraña pretensión.

El mérito de esta película arrolladora, animada por una música estupenda, es haber tratado de proponer a los jóvenes de forma directa la pretensión de Cristo de ser Dios. Pero esta pregunta inicial termina por convertirse en una pretensión, pues son los mismos jóvenes los que tienen la última palabra y se dan una respuesta por sí mismos. En este sentido es emblemática la secuencia final en la que, después de la crucifixión, todos se van, mientras que el personaje que interpreta a Cristo permanece todavía clavado en la cruz, como afirmando que su sacrificio fue grande pero, a fin de cuentas, incomprensible e inútil, desde el momento en el que el mismo Jesús no fue sino un simple hombre.

Los jardines del Edén

En tiempos más recientes esta reducción humana se ha visto subrayada también por Los jardines del Edén (IT 1998) de Alessandro D’Alatri que, partiendo del descubrimiento de los manuscritos de Qumran pertenecientes a las antiguas comunidades esenias, bosqueja un relato fantástico que trata de los años de la vida de Jesús sobre los que callan los Evangelios. D’Alatri muestra al joven Jeousha, interpretado por Kim Rossi Stuart, que, en sus viajes y en sus contactos con el pensamiento de los esenios, de los que aprende toda su doctrina, toma gradualmente conciencia de la posibilidad de cambiar el mundo a través de un mensaje de paz que sea un verdadero remedio para la gran insatisfacción de cada hombre. Pero, también aquí, Jeousha es sólo un hombre, otro gran profeta, como ese Buda cuyo templo visita durante uno de sus largos viajes.

Parodia cómica

No sorprende que en este proceso de reducción simplista pueda encontrar espacio también la parodia cómica. Llevada a cabo por el grupo inglés de los Monty Python, La vida de Brian (Monty Python’s Life of Brian, Terry Jones, GB 1979) cuenta la historia de un contemporáneo de Jesús con el que es confundido desde su nacimiento, con todas las posibles consecuencias de esta casualidad. El grupo de cómicos se ceba en la estupidez del hombre que no sabe pensar por sí mismo y sobre todo en los lugares comunes de los excesos espectaculares de este género cinematográfico, realizando una parodia unas veces divertida pero otras en los límites de la blasfemia.

La última tentación de Cristo

En 1988 Martin Scorsese realiza La última tentación de Cristo (The Last temptation of Christ), basada en la novela La última tentación del escritor griego Nikos Kazantzakis, una película que se puede situar en la estela de las grandes superproducciones de Hollywood, aunque esté empapada de una espectacularidad reprimida que no está concebida como un fin en sí misma. Estos factores contribuyen ciertamente a definirla como una obra no exclusivamente comercial.

La película, atacada como escandalosa por una escena en la que Jesús haría el amor con María Magdalena, escena que en realidad es poco más que un abrazo, es la coronación de un proyecto tenazmente llevado adelante por Scorsese, obsesionado por los temas de la muerte y del destino opresivo, que aquí vierte por completo sobre el protagonista de su película. Elegido por Dios para que lleve a término su obra de salvación, Jesús no querría cargar con este peso porque, como el hombre contemporáneo, está lleno de dudas y de incertidumbres y es incapaz de decidir por sí mismo cómo reaccionar ante esta voz interior que le llama, de tal forma que hace necesaria la traición de su amigo Judas para poder ser crucificado según la voluntad de Dios. Pero sobre el Calvario se produce la última tentación, o mejor, la última alucinación: como Abrahán con Isaac, un ángel de Dios baja a Jesús de la cruz porque su sacrificio no es necesario ya para Dios Padre. Entonces vuelve a ser un hombre como todos, puede casarse y tener hijos, viviendo una vida normal hasta hacerse viejo. Pero en el lecho de muerte, mientras Jerusalén es destruida por los romanos, vuelve a él su viejo amigo Judas, y le acusa de ser el verdadero traidor, porque ha renunciado a ser el Mesías, escuchando la voz de un ángel que no es otro que el mismo Satanás. Ante esta derrota Jesús le pide al Padre poder volver a aquella cruz: con un repentino travelín hacia delante lo encontramos nuevamente en el Calvario, en donde todo puede cumplirse y finalmente puede morir por el designio de Dios, mientras que sobre la pantalla luces de colores avisan a los espectadores de que ha finalizado la película y de que la ficción ha terminado ya.

Bastante ambiciosa en su objetivo y ciertamente imprevisible, al menos desde el punto de vista visual, esta Última tentación permanece como una obra profundamente ambigua y en muchos puntos irresoluta. Pero el límite mayor reside en el hecho de que queda sin resolver la pretensión inicial de escudriñar las dos almas de Jesús, la humana y la divina. Scorsese no logra dar una respuesta precisa a ésta última, terminando más que ninguno por reducir a Jesús únicamente al factor humano, caracterizándolo como un hombre de hoy, lacerado por las incertidumbres y por las divisiones, en los límites de la esquizofrenia, irreconducible a una unidad que sepa captar su Misterio profundo.

Ficción televisiva

El desafío de llevar a Jesús a la pantalla es tan grande que parece no terminar nunca el deseo de volver a llevarlo a cabo, implicando a nuevos medios de comunicación como la televisión. La ficción se configura como el nuevo terreno a explorar sobre todo por las posibilidades ofrecidas por su estructura serial, que es capaz de diluir la longitud de las narraciones en muchos capítulos, con una consecuente mayor libertad para profundizar en los personajes y en los eventos.

Ya en 1968 Roberto Rossellini había adaptado para la televisión Los hechos de los apóstoles, pero es en 1977 cuando se le ofrece la posibilidad a Franco Zeffirelli de realizar para la RAI la película Jesús de Nazaret que, por el estrepitoso éxito de público en su primer pase televisivo es considerada todavía hoy como uno de los tesoros de la televisión estatal italiana.

Enlazando con los fastos espectaculares de las superproducciones del otro lado del océano, pero sin olvidar una profundización en la narración y en los personajes, Zeffirelli traza una puesta en escena enorme y brillante, enriquecida por un uso no siempre calibrado de referencias iconográficas a la pintura cristiana Con estas referencias pretende sólo sugerir lo sagrado, pero termina mostrándolo todo, en una acumulación visual que encuentra desgraciadamente su peor síntesis en la figura estetizante de Jesús, interpretada por un Robert Powell perfecto, pero sustancialmente abstracto.

La verdadera fuerza de película reside en los retratos de los apóstoles, plasmados con un extraordinario sentido de verdad nunca visto antes. Al mostrar la cotidianidad de las relaciones entre hombres distintos por carácter, la sabiduría visual de Zeffirelli impresiona sobre todo por la figura de Pedro, interpretado por James Farentino, un personaje ciertamente rudo y huraño, pero indudablemente real en el drama de su humanidad frente a Cristo.

Aquellos a los que Zeffirelli pone en escena en su relación cotidiana con aquella presencia fuera de lo común, son hombres que están representados frente al Misterio, hombres en los que el mismo director se juega personalmente como creyente, en una implicación que está totalmente ausente de las películas de Pasolini.

Proyecto Biblia

En años más recientes la RAI se ha hecho cargo de recuperar un ambicioso proyecto ya intentado en el cine por el productor Dino De Laurentiis, pero abandonado después del primer episodio (La Biblia, John Huston, IT 1966), que es el de llevar toda la Biblia a una serie de películas. El que ha conseguido realizar este proyecto ha sido Ettore Bernabei que, en el arco de diez años, ha producido, a través de una serie de coproducciones internacionales guiadas por la televisión estatal y por su productora Lux Vide, trece películas que ilustran la Sagrada escritura, desde el Génesis de Ermanno Olmi, hasta el último, francamente embarazoso, episodio del Apocalipsis, transmitido por Raiuno el pasado mes de diciembre. El planteamiento del llamado Proyecto Biblia puede resumirse en las palabras del mismo Bernabei: «Junto a muchos directores nos hemos preguntado a menudo si no sería posible tomar los modelos narrativos sobre los que se fundan los géneros populares como la telenovela o el telefilme, aprovechando, para comunicar contenidos muy distintos, algunos recursos utilizados por los autores, por ejemplo, de series como Dallas».

El punto culminante de la Biblia de Bernabei no podía ser otro que la vida de Jesús, emitida en diciembre de 1999 con ocasión del Gran Jubileo. Jesús, película en la que la figura de Jesús es interpretada por el joven y desconocido Jeremy Sisto, se propone como una versión inédita de Cristo que quiere tener en cuenta no sólo su ser de Dios, sino también y sobre todo su ser de hombre de carne y hueso. Pero esta idea, como ya se ha visto, no es nueva. Algunas soluciones, como por ejemplo el enamoramiento de Marta, la hermana de Lázaro, por parte de Jesús, indicado como absolutamente original, parece tomado prestado de la tan escandalosa Última tentación de Scorsese.

Pero aunque Jesús se propone como campeona de la ortodoxia, su planteamiento de fondo está marcado por una profunda ambigüedad, pues está empapada de ese falso ecumenismo con el que se trata de no molestar la identidad de los demás poniendo en discusión la propia. Viendo la lista de los numerosos consultores llamados a garantizar el contenido de fe de la película, puede verse la presencia, además de algunos católicos, de un estudioso valdense, un ortodoxo, un protestante, y también un judío y un musulmán. Esta heterogeneidad de ópticas termina por trazar un Jesús que es un incierto compromiso que vaya bien para todos, pero, sobre todo, que pueda ser exportado a todas las televisiones del mundo.

Además, a esta ambigüedad de fondo se añade también una desconcertante pobreza en la organización visual totalmente anónima, plana y superficial. Limitación ésta debida a la discutible decisión de encomendar, aparte del prólogo “de autor” de Olmi, la dirección de cada uno de los episodios a realizadores de televisión poco conocidos antes que a directores procedentes del mundo del cine.

Atractivo inagotable

A pesar de todo esta película ha gustado mucho a los espectadores, señal ésta de que la figura de Jesús sigue despertando un notable interés en el público cinematográfico y televisivo.
Y seguramente este atractivo inagotable que no parece disminuir nunca ha sido uno de los motivos que ha empujado también a Mel Gibson a arriesgarse en la empresa de rodar Passion, una nueva película sobre Cristo, basada en las últimas horas de su vida, a modo de testimonio de cómo esta historia con dos mil años de antigüedad es siempre la más actual. Porque, se diga lo que se diga, hoy tampoco se puede evitar tomar una posición en relación a esta Presencia, en la vida cotidiana y en el cine. En espera quizá de poder encontrarse con Ella no sólo en la pantalla, sino también por las calles abarrotadas de nuestras ciudades.

Fuente: Revista Internacional de Comunión y Liberación Huellas-Litterae Communionis, No. Febrero y Marzo de 2003. Suscripciones: ceune@prodigy.net.mx

Remitido por Sergio Ruben Maldonado [bgolem2000@yahoo.com.mx]